Сюжет в контексте знака и фона

В основе сюжета всегда лежит конфликт - динамическое проявление реальности. Борьба в ее самых жестоких формах была очень хорошо известна даже самому древнему человеческому сообществу. Но конфликт стал предметом теоретического осмысления прежде всего в искусствознании (это особенно поразительно, ибо “Поэтика” и “Риторика” Аристотеля созданы раньше, чем учебники по военному делу, хотя практика битв была куда богаче, чем опыт служения Музам).

Сюжет является ключевым элементом композиции художественного текста, так как обеспечивает образное единство изображения. Мир многопланов, калейдоскопичен, не обнаруживает конца и начала ни в пространстве, ни во времени. Сюжет обеспечивает фокусировку сознания и его устойчивость. Для этого требуется выполнить как минимум два условия: 1) установить центр и периферию восприятия и 2) обеспечить такую постоянную модификацию объекта, при которой бы он сохранял свою тождественность, но не выпадал из сознания как неизменный. В основе сюжета лежит событие, т.е. происшествие, превращающее обстановку из обычной в необычную. Поступок совершает герой, а с миром привычного сливается персонаж. Изменяющаяся часть исходной ситуации и инициатор изменений (герой) выступают как знак, а стабильные элементы – как фон. Так происходит структурирование представленного в произведении мира и постулирует возможность его осмысления.

Онегина часто упрекают в поверхностной образованности потому, например, что история в его памяти была представлена как “дней минувших анекдоты// От Ромула до наших дней”. Но это едва ли справедливо. Анекдотом во времена Пушкина именовалась любая маленькая новелла, случай с острым сюжетом, где конфликт обнажен и непривычно решен. Но любой специалист по памяти скажет, что нет лучшего способа запомнить, как произвести модификацию “данного” в “новое” и сохранить ее механизм. Неслучайно в мировой культуре даже устная фиксация прошлого наиболее полно сохранилась в анекдотах как коротких и не всегда приличных историях (о чудаках, шутах, безумцах и т.п.), в притчах (динамичных из-за своей двуслойности текстах, переводящих, то есть модифицирующих событие в нравоучение) и в рассказах с “бродячими сюжетами” (то есть с теми универсальными формами организации событий, которые не признают ни культурных, ни религиозных, ни государственных границ).

Найти сюжет - это сохранить реальность живой: подобно огню или морской волне, сюжетно оформленное событие постоянно подвижно и не подвержено полной исчерпанности, так как начало и конец связаны друг с другом, но не устраняют друг друга. В памяти человечества осталось много персон, которые запомнились именно тем, что оказались необычной ситуации или сами создали ее. Поистине нет лучшего способа “попасть в Историю”, как “попасть в какую-нибудь историю”.

Приведу пример из книги Юрия Борева “Краткий курс истории ХХ века в анекдотах, байках, легендах, частушках, мемуарах, преданиях и т.д.”.

“В 1945 году, после атомной бомбардировки Хиросимы, Сталин вызвал президента Академии наук Сергея Вавилова и спросил: “Ну что, просрали бомбу ваши ученые?” - “Нет, товарищ Сталин, в очередях простояли”. Быть может, этот резкий ответ и спас тогда президента. А в науку были брошены средства”.[56]

Трудно представить, что столь важная для нашей истории проблема была бы изложена в более короткой и в более благодатной истории с остроумным ответом, где глубина понимания проблемы сочетается с чувством облегчения от доброго завершения дела. Конфликтность первой части представлена в грубом, так сказать пересекающем норму языкового употребления слове Сталина (что, впрочем, скорее характеризует его личную культуру).Ответ интеллигента Вавилова соединяет истинность, прозаичность и драматичность в осознании судьбы ученых. Первоначально ситуация переосмысляется, превращаясь в фон, оттеняющий “знак” - ответ президента Академии наук. Сюжет через серию микроконфликтов обеспечивает появление экспозиции как исходной ситуации, превращение ее в фон при неожиданной метаморфозе и дальнейшее переосмысление происходящего в ходе чередования перипетий. Более внимательный взгляд обнаружит еще один, “подпочвенный” слой рассказанной истории: ведь она относится к автору “Краткого курса ВКПб” - Священному писанию сталинизма, полному мифов и лжи, но написанному с угрожающей серьезностью (М.М.Бахтин назвал бы его языковую фактуру сотканной из авторитарных, мертвых слов[57].). Борев уже названием своей книги представляет ее как “перелицованный” катехизис большевизма. Самое указание на источники (анекдоты, байки...) как бы подкрепляет установку : все воспринимать весело, невсерьез и “навыворот”. Но оказывается, что в этих кратких историях развенчиваются мифы и напыщенные лозунги и расчищается место для истины. Можно перекроить факты, но трудно отменить истинность сюжетного хода.

Историческую психологию интересует вопрос, как протекала психологическая жизнь людей прошлых эпох. Перед тем, как попытаться ответить на него, имеет смысл подумать над возможным характером ответа. А как должен выглядеть ответ? В виде статистических таблиц, номенклатурного изложения, графиков, абстрактных и отточенных формулировок? Сама историчность включает в себя элемент уникальности, поэтому “голой” теоремой трудно удовлетворить познающего прошлое. Конфликт же, заложенный в сюжете повествования, позволяет не только понять проблему, но и приблизиться к ее решению. И практика искусствоведческого анализа (прежде всего филологического) позволяет формировать метод историко-психологической реконструкции.

Сюжет начинается с нарушения некоего бытийного равновесия. В экспозиции так или иначе задается структурное поле жизни, неявно демонстрирующее некий устойчивый порядок в заданных границах. Сюжетный ход есть пересечение этой границы[58]. Герой - это и есть тот активный деятель, который в силу разных обстоятельств нарушил границу дозволенного (персонаж же полностью принадлежит смысловому полю привычного существования, а потому и лишен уникального внутреннего мира, ибо скорее выполняет социальную функцию, чем решает неповторимо индивидуальные задачи). Действия героя выступают как знак на фоне некоей нормы, поэтому позволяют в события в заданных пространственных координатах.

Вот, например, одно из нравоучительных описаний средневекового хрониста Цезария Гейстербахского (в его “Диалоге о чудесах”):

“Один крестьянин лежал при смерти; дьявол был тут как тут, грозя вогнать умирающему в рот огненный кол. Зная за собой грех, крестьянин вертелся и так и этак, но по-прежнему видел перед собой дьявола с пылающим колом. Когда-то крестьянин перенес кол такой же формы и величины со своего поля на соседнее, принадлежавшее честному рыцарю, чтобы прирезать себе земли. Он послал своих близких к этому рыцарю с обещанием вернуть захваченное и мольбой о прощении. Однако рыцарь ответил им: “Я не прощу его, пусть хорошенько помучается!” Во второй раз подступил к нему дьявол, и во второй раз крестьянин в страхе посылает к рыцарю - и вновь не получает прощения. На третий раз посланцы пришли в слезах и взмолились: “Умоляем Сеньора во имя Господа просить несчастному грех его, ибо не может он умереть, и жить ему не позволено”. Ответил рыцарь: “Теперь я как следует отмщен и прощаю ему”. И тотчас же дьявольская напасть прекратилась”.[59]

Сюжет приведенного рассказа весьма распространен в западноевропейской культуре, но не характерен для русского повествования ни в средневековье, ни в более поздние времена. Для европейцев размежевание земли являлось деянием, подлежащем нравственному суду. Поэтому плутни с границами земельных участков означали такое нарушение законов божеских и человеческих, что становились источником поучительных сюжетов, превращались в знак преступления. Любопытно отметить и побочную деталь конфликта: агрессором выступает крестьянин, а жертвой - рыцарь. Значит, во времена европейского средневековья не было столь жестокого противопоставления бесправного виллана и всевластного сеньора.

Сюжет выступает как динамическое оформление художественного конфликта. В анекдотах и притчах описательный элемент столь незначителен, что можно утверждать, что все повествование сводится к сюжету. Но сюжет сохраняет свою самоценность и в более пространных текстах. Достаточно напомнить тот факт, что “Декамерон” Боккаччо состоит из 100 новелл, каждая из которых предваряется кратким изложением сюжета. Для исторической психологии особенно ценными представляются те сюжеты, в которых отражается нововведение, изменяющее ход жизни людей. Такова, например, седьмая новелла шестого дня. В подзаголовке события излагаются так:

“Донну Филиппу муж застает с любовником; на суде она благодаря находчивому и остроумному ответу избавляет себя от наказания и дает повод для того, чтобы изменить закон”.[60]

Разумеется такой сюжет не претендует на точную хронологическую привязку события к реальности, но позволяет уловить изменение в установках людей конкретной эпохи. Сюжет обеспечивает повышенную точность и надежность сообщения именно потому, что фиксирует противопоставление диспозиций - социальных и личностных, в результате чего и проводится определенная граница между двумя (и более) семантическими полями. Конфликт уточняет размежевание. В ироническом определении слова “пушка” в “Словаре Сатаны” Амброза Бирса есть глубочайший смысл: “наиболее точный прибор для установления государственной границы”. И сделать это высказывание неполноценным в гипотетическом “Словаре ангелов” могла бы лишь более гуманная, но не менее ясная оппозиция активно действующих инструментов (логических, исторических, правовых, этических и проч.). Но они должны были бы также сформировать сюжет.