Розвиток театру та кіно 1 страница

У добу Київської Русі театральне мистецтво найповніше втілювалося в народному і так званому княжому, дружинному театрі. Народний театр здобув найширше вираження у весільній народній обрядовості, про що вже йшлося. Основою княжого театру були скоморохи та шпільмани (елемент, запозичений з Німеччини чи з Візантії). Проте ні скоморохи, ні шпільмани, ні свистільники, хоч і лишивши по собі широку популярність (досі маємо навіть такі назви сіл в Україні), були чужі сценічному духові Русі. Вони театру не створили. Княжий театр спирався на лицарську пісню, маючи за основу два елементи: речитатив та величання. Репертуар княжого театру складався із драматичних поем, що, маючи речитативний характер, подавалися на музичному тлі, в супроводі музичних інструментів. Тематично княжий театр користувався мотивами оборони батьківщини, служби князеві, помсти за покривджених, лицарської честі. Із занепадом давньої держави княжий театр передає народному театрові своїх персонажів: "князь", "княгиня", "бояри", "дружба" (дружина - військо) тощо.

На початку XVII ст. зароджується українська драматургія. Вона пов'язана з єзуїтськими шкільними театрами, де ставилися драми польською мовою. Декламації і діалоги, писані українською мовою, призначалися для братських шкіл. Розквіт шкільної драми припадає на 70-ті рр. XVII - першу половину XVIII ст. і пов'язаний з іменами викладачів Києво-Могилянської колегії (академії) М. Довгалевського, Г. Кониського, М. Козачинського та ін.

Модель шкільного театру Київської академії, до речі, було запозичено Слов'яно-греко-латинською академією в Москві та Карловецькою православною школою у Сербії.

Українською книжною мовою ставилися і багатоактні драми різ­двяного та великоднього циклів типу містерій, міраклів і мораліте, а також драми на історичні теми, інтермедії. Найбільш відомими виставами були драми "Олексій, чоловік Божий" невідомого автора, трагедокомедія "Владимир" Ф. Прокоповича (присвячена І. Мазепі).

Шкільний театр - виховний і пропагандистський. У більшості його вистав пропагується головна учительна книга - Біблія, тим більше - у містеріях, міраклях і мораліте. Слід зважити на те, що епоха бароко в Європі, на думку більшості дослідників, є, з одного боку, добою інтенсивної християнізації культури, а з другого - такою ж інтенсивною спробою надати їй світськості. Бароко - відкритий тип культури, тобто має великий ступінь свободи, розкутості щодо форми і змісту. Це стосується і ставлення до священних текстів: допускається приховане цитування, натяки, символи тощо або неточне відтворення, тобто не цілковитий повтор.

Розглянемо це на прикладі української великодньої містерії Якщо середньовічну містерію чітко ставили за вічним сюжетом, показуючи глядачам Іоанна Предтечу, Марію Магдалину, в'їзд до Єрусалима, таємну вечерю, молитву в Гефсиманському саду, взяття під парту, суд, страсті. Господні, воскресіння, жінок-мироносиць, сходження в пекло, воскресіння, то барокова містерія, якою с згаданий "Діалог", відтворює все в одному епізоді - молінні про чашу. Епізод цей розгорнуто у триярусному просторі, що позначений рухом персонажів: з неба до Христа опускається Ангел з чаїною, із пекла лунають стогони грішників. Персонажі в цьому просторі розташовані досить вільно. Ангел, що несе чашу, стає не лише посередником між Богом-батьком та Богом-сином, а й утішувачем Богородиці. Він також пояснює глядачам, що відбувається на сцені. Персонажі виконують дії, яких немає в Євангелії, Богородиця зустрічає Ангела і намагається забрати в нього чашу, тобто прийняти страждання сина. Христос не відразу приймає чашу, все вирішують крики грішників. З чашею він іде на Голгофу. Так відбувається заміна символів: чаша стає рівноцінною хресту, хід з нею - це шлях на Голгофу.

Відмовляючись від традиційного повтору тексту, роблячи символ уособленням основних містеріальних значень, драматург будує складну конструкцію, що відсилає глядача до Священного Писання, не відтворюючи його детально. .Використовувалися й інші символи. Досить поширені п'єси великоднього циклу, де не показувались муки Христа, а виставлялись на сцені лише знаряддя тортур, на які реагували ангели або алегоричні постаті, виголошуючи відповідного змісту монологи.

Г.Кониський у п'єсі "Воскресеніє мертвих" користується лише цитуванням євангельського тексту, що надає досить спрощеній - як це бував завжди в мораліте - колізії високого алегоричного змісту. В його мораліте два персонажі: один з них іде вузькою стежкою, обравши праведне життя, другий прямує широкою дорогою до пекельної брами, їх душі зустрілися після смерті, й душа грішника заголосила в запізні лому каятті, лякаючи благочестивих глядачів. Не лише шлях грішника і праведника, а й філософське осмислення судного дня висвітлюються через традиційний сюжет завдяки цитаті з Біблії - передусім із притч, об'єднаних мотивами зерна: про сіяча, пшеницю та плевели, про посів та сходи (про це йдеться у побутовій бесіді Землероба зі Священиком). Г. Кониський робить ці слова буденними, але не обділяє високим значенням, що наближує бесіду персонажів про посіви та урожаї до алегоричної.

Іноді, навпаки, канонічний текст "опускається" у фольклорну, сміхову стихію. Прикладом може слугувати "Слово о збуренню пекла". Цей великодній спектакль має складну конструкцію. Муки Христа, його смерть не показані глядачам. Вони лише чують про них з вуст інших дійових осіб - Люцифера та Аду, які, знаючи про зішестя Христа до пекла з метою порятунку праведників, зайняли оборонні позиції, обмірковують план бою. Люцифер збудував свою столицю - пекло, має вірних слуг, яких більше, ніж апостолів у

Христа. І все ж Ад боїться, а Люцифер не тільки його заспокоює, а й докоряє за боягузтво ("Пане Аде, чому єси так боязливий?"). Пекельні сили зводять штучну браму, вішають залізні ланцюги тощо - абсолютно смішні в своїй конкретності речі, адже, як розуміють глядачі, все це нічого не означає для їх суперника. Так абстрактна боротьба добра і зла переходить у план "реального", а тому й комічного двобою. Однак це "опускання" високого в "низьке" не позбавляє виставу духовного звучання, адже за всім стоїть серйозна і важлива для людини того часу християнська думка. Таке переведення біблійних текстів на мову сцени не було українським винаходом, однак воно з'єднало з європейським мистецтвом, стало важливою ознакою її бароковості.

Побутувала в цей час в Україні і народна драма ("Цар Ірод", "Коза", "Маланка", "Трон" тощо). Найоригінальнішим був народний ляльковий театр - вертеп. Цей мініатюрний театр мав вигляд маленького храму, що давав уявлення про світобудову. Поверхи вертепної скрині були своєрідною "моделлю світу" - земля, видимий світ і небесна обитель, де, водночас з'єднуючи "земне" і "небесне", відбувалася дія. Ляльки не пересувались по сцені, а наче ілюстрували дію, не існували, а демонстрували чиєсь життя. Події вертепної драми відокремлювалися одна від одної співами - найчастіше виконувались молитви, канти, псалми.

Є відомості, що у XVII-XVIII ст. на Запорізькій Січі вертеп також був популярним, так само, як різні обрядово-карнавальні дійства.

З 50-х рр. XVIII ст. на Україні з'являються театральні колективи професійного характеру. Зокрема, в Глухові діяв придворний театр гетьмана Кирила Розумовського, в якому ставилися комедії та комічні опери російською, італійською та французькою мовами. Приблизно з цього ж часу в Україні з'являється російський і польський класицистичний театр. Низка аматорських груп виступала в Єлизаветграді, Кременчуці, Харкові, а в останні десятиліття виникли справжні професійні трупи. Ще у період розвитку шкільної драми та інтермедії (це 40-ві роки XVII ст.) з'явився своєрідний музичний театр. Ним став .бурсацький концерт, що становив дотепну сценку з життя бурсаків, у якій співаки - дорослі й малі. - грають самі себе. Водночас це пародія на урочистий "високий" церковний твір (наприклад, "Служба пиворізам і п'яницям"). Низький зміст у поєднанні з традиційними серйозними формами дванадцятиголосої урочистої композиції створює особливий гумористичний ефект.

Незважаючи на адміністративно-цензурні утиски царського уряду, українська драматургія і театральне мистецтво ХІХ ст. також досягли високого рівня розвитку. Це сталося завдяки подвижницькій творчій діяльності видатних письменників і. майстрів сцени.

Українська драматургія розвивалася, спираючись на кращі здобутки усієї літератури, на драматургічні традиції І.II. Котляревського, Т.Г. Шевченка, на досвід передової російської драматургії. Цей розвиток нерозривно пов'язаний із театром, оскільки провідні драматурги були водночас організаторами і керівниками театральних труп. Остаточно утвердившись на позиціях реалізму, українсь­ка драматургія збагатилася десятками нових п'єс (нерідко першорядної суспільно-культурної та художньої цінності), в яких порушувалися важливі проблеми життя народу, висвітлювалися найголовніші конфлікти того часу.

Драматургічна спадщина М.Л. Кропивницького (1840-1910) - це понад 40 п'єс. Серед них: "Дай серцю волю, заведе в неволю", "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", "Глитай, або ж Павук", "Дві сім'ї", водевіль "По ревізії", жарт "Пошились у дурні" та ін. У постійних творчих пошуках драматург ішов шляхом поглиблення психологічних характеристик своїх героїв, використання скарбів усної народної творчості, розширення жанрів української драматургії. Характерною особливістю Кропивницького є незвичайне вміння добирати й майстерно представляти типові соціальні явища, створювати характерні побутові сцени, малювати драматичні картини народногожиття.

Багатогранним був і талант письменника, драматурга М.П. Ста-рицького (1840-1904), автора численних історичних романів (трилогія - "Перед бурею", "Буря", "Біля пристані", "Руїна", "Молодість Мазепи", "Розбійник Кармелюк"). Дбаючи про розширення репертуару українського театру, Старицький вправно обробив ряд мало сценічних п'єс різних авторів та інсценізував багато прозових творів українських, російських, зарубіжних письменників - "За двома зайцями", "Різдвяна ніч", "Тарас Бульба", "Сорочинський ярмарок", "Утоплена", "Юрко Довбиш", "Циганка Аза" тощо. Переосмислені та значною мірою художньо ускладнені, ці обробки стали по суті новими самостійними творами. Серед власних п'єс Старицького найвідоміші соціально-побутові драми "Не судилось", "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці", "Талан", історичні драми "Богдан Хмельницький", "Маруся Богуславка", "Остання ніч", низка дотепних водевілів. В основі своїй творчість Старицького реалістична, демократична за змістом і спрямуванням, перейнята гарячим почуттям любові до рідного народу та його героїчного минулого.

Найвизначнішою постаттю в українській драматургії другої половині XIX ст. є І.К. Карпенко-Карий (Тобілевич, 1845—1907). Його драми такомедії поряд із п'єсами Кропивницького і Старицького становили основу репертуару українського реалістичного театру. У драмі "Бурлака" змальовано глибоко правдиві картини приниження і визискування селянства багатіями, подано образ шукача правди, що утверджував ідею непримиренності до будь-якої соціальної несправедливості. Комедія "Розумний і дурень" показує переродження прошарку "хазяйновитих мужиків", які перетворились в нову експлуататорську силу. У плані психологічної соціально-побутової драми написані відомі п'єси "Наймичка", "Безталанна". Невмирущу славу драматургові принесли його сатиричні комедії "Мартин Боруля", "Сто тисяч", "Хазяїн", у яких висміяно гонитву багатіїв різного калібру за наживою, їхню глитайську психологію. Кілька п'єс Карпенко-Карий присвятив історичному минулому України ("Бондарівна", "Сава Чалий" та ін.). Творам драматурга притаманні не­звичайна емоційність, ліричність, напруженість ситуації, яскравість мови персонажів, показ органічних зв'язків людини з її оточенням. "Я взяв життя", - говорив драматург і цим визначив основний принцип своєї творчості.

Драматичні твори писали також прозаїки І.С. Нечуй-Левицький ("Маруся Богуславка", "На Кожум'яках"), Панас Мирний ("Лимерівна", "Перемудрив"), Б.Д. Грінченко ("Степовий гість", "Ясні зорі") та ін.

Ідейна глибина, демократичний пафос соціального викриття, сила реалістичного проникнення в суспільні відносини, в морально-етичні засади пореформеної доби - все це свідчило про новаторський характер української драматургії другої половини XIX ст.

Український драматичний театр по суті був під забороною. Згідно з горезвісним Емським указом 1876 р. зовсім не допускалися "різні сценічні вистави на малоруському наріччі". 1881 р. царат дозволив ставити п'єси українською мовою, якщо вони пропущені цензурою і схвалені генерал-губернатором. Однак і в цей час категорично заборонялося створювати "спеціально малоросійський театр". Цензура обмежувала тематику українських п'єс мотивами побуту або ж кохання. Не дозволялося відображати колишні "вольності" українського народу, його боротьбу за незалежність. 1883 р. київський генерал-губернатор заборонив діяльність українських театральних труп на території п'яти підвладних йому губерній. Ця заборона діяла десять років. Таким чином, театральним діячам України "дозволялося" діяти у надзвичайно важких умовах.

1882 р. М. Кропивницький створив першу українську професій­ну трупу. До неї були запрошені актори-професіонали й аматори К. Стон-Максимович, І. Бурлака, М. Садовський, Н. Жаркова, О. Маркова, М. Заньковецька, Л. Манько, О. Вірина, Л. Максимович. До її репертуару увійшли "Наталка Полтавка" І. Котляревського, "Назар Стодоля" Т. Шевченка, "Чорноморці" М. Старицького, "Сватання на Гончарівці" й "Шельменко-денщик" Г. Квітки-Основ'яненка та ін. М. Кропивницький поповнив його своїми п'єсами "Глитай, або ж Павук", "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", етюдом "По ревізії". Вистави трупи різко виділялися на тлі тодішнього театру як змістом, так і виконанням. Кропивницький-режисер прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Кожна трупа утримувалась лише з ка­сової виручки. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя.

У 1883 р. директором трупи став М. Старицький, а М. Кропивницький залишився режисером і актором. Об'єднання найвидатніших діячів українського театру благотворно відбилося на творчому зростанні трупи. її склад поповнився новими талановитими акторами (М. Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпинська, П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, В. Грицай, Ю. Косиненко, М. Маньківський та ін.), а репертуар - новими постановками ("За двома зайцями" М. Старицького, "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського та ін.). Безпосередню підготовку музичних та вокальних сил трупи здійснював М. Лисенко. Вона могла ставити й оперні спектаклі. 1885 р. трупа, яка налічувала близько ста осіб, розділилася на дві - під керівництвом М. Кропивницького та під керівництвом М. Старицького.

1864 р. у Львові було засновано український професійний театр "Руська бесіда", який очолив О. Бачинський. Його репертуар складався з творів наддніпрянських і західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. Колектив гастролював у містах Східної Галичини та Північної Буковини. Однак незабаром через гостре суперництво між москвофілами і народовцями за вплив на нього театр почав занепадати. Його піднесенню багато в чому сприяв М. Кропивницький, який у середині 70-х років працював тут за запрошенням. Саме тоді західноукраїнські глядачі познайомилися з новими п'єсами української та російської класики. У театрі виросли талановиті актори - І. Гриневицький, М. Романович та ін.

Загалом український театр другої половини XIX ст. досяг глибокої народності, національної своєрідності, змістовності, великої критично-викривальної сили і високої художньої довершеності.

Якщо картину розвитку українського театру XX ст. уявити у вигляді генеалогічного дерева з розлогою гіллястою кроною, то кореневу систему цієї метафоричної рослини становитиме «Молодий театр» - колектив, очолюваний видатним українським режисером і актором Лесем Курбасом, що існував у Києві в 1917- 1919 рр. Фактично ця трупа, що складалася переважно з молоді, дала поштовх творчому зростанню більшості провідних театральних діячів України: акторам Г. Юрі, М. Терещенку, В. Васильку, Н. Ужвій, П. Самійленко, П. Долині, П. Нятко, художнику- сценографу А. Петрицькому, кінорежисерові О. Довженку, поетам П. Тичині й М. Семенку та багатьом іншим митцям.

На відміну від більшості європейських країн входження вітчизняного театру в нову мистецьку епоху, опановування ним модерністичної естетики в Україні не збіглося з початком століття. Новий етап у розвитку українського сценічного мистецтва розпочався, власне, завдяки діяльності Леся Курбаса.

Лесь Курбас здобував вищу освіту в університетах Відня та Львова, мав досвід акторської роботи в трупі, де працювали його батьки, - у театрі то­вариства «Руська бесіда» на Галичині, а режисерської - в створеному ним колективі «Тернопільські театральнівечори». У 1916 р. він створив у Києві театральну студію. Ця студія й стала основою трупи «Молодого театру», яка, маючи за мету осягнути театральну модель модерністського мистецтва, здійснила справжню революцію в сценічному мистецтві України.

«Молодий театр» проіснував лише два сезони: з осені 1917 до весни 1919 року. Це були роки страшних лихоліть: революції, війни, постійні зміни влади. У програмі його діяльності, сформульованій у маніфесті, видрукованому на шпальтах київської преси восени 1917 р., оприлюднюва­лися не тільки естетичні, а й громадянські, соціальні та етичні позиції митців нової генерації, які вбачали у театрі рушійну силу культурного розвитку загалом. Тому практично кожна нова вистава цього колективу ставала своєрідною сходинкою в осягненні певного мистецького напряму, естетичної течії, не пройденої театром раніше. За короткий буремний відрізок часу «Молодий театр» здійснив понад десять вистав (режисерами переважно виступали Лесь Курбас та Г. Юра). Паралельно велася студійна робота з акторської майстерності, пластики, мистецтва слова тощо. Традиції іта­лійської комедії дель арте знайшли відображення в спектаклі «Горе брехунові» за Ф. Грільпарцером, театральний символізм - у постановці «Чорної Пантери...» В. Винниченка та драматичних етюдів О. Олеся, естетика психологічного театру - у виставі «Лікар Керженцев» за Л. Андреєвим.

Однією з найвідоміших вистав в історії українського театру взагалі і «Молодого театру» зокрема стала постановка Лесем Курбасом трагедії Софокла «Цар Едіп». Уперше репрезентуючи на українській сцені давній текст, режисер та його сподвижники спромоглися мистецькими засобами втілити не лише міфологічний світ грецької античності, а й освоїти новітні театральні течії, що розроблялися в Європі такими театральними діячами, як

Жак-Далькроз та Дельсарт. Утім, принциповою у цій виставі була суго­лосність із сучасністю: Лесь Курбас (головну роль виконав він сам) сфор­мулював чи не найважливішу для тогочасного українця проблему виживання в революційному вирі, схарактеризувавши у такий спосіб його світосприй­няття та світорозуміння. Адже у 1918 р., так само, як колись міфологічний Едіп, пересічний житель України опинився на роздоріжжі і змушений був самостійно обирати свою майбутню долю, подекуди, наче засліплений, знищуючи своїх близьких і рідних.

«Молодий театр» припинив свою діяльність у 1919 р., коли його було об'єднано із Першим театром Української Радянської Республіки ім. Т. Шевченка. Згодом на його основі було створено Дніпропетровський театр ім. Т. Шевченка. Молодотеатрівці частково розчинилися у новій трупі (1920 р. її зусиллями було здійснено знамениту інсценізацію Шевченківської поеми «Гайдамаки» в режисурі Леся Курбаса). Інша частина акторів залишила Київ, і саме з молодотеатрівського кореня проросли паростки нового театру ім. І. Франка, який спільно з акторами-галичанами заснував у Вінниці в 1920 р. актор і режисер Гнат Юра.

На початку 20-х років режисер Марко Терещеико створив експеримен­тальний колектив, що став основою майбутнього українського державного театру в Одесі, а в 1927 р. новий Червонозаводський театр у Харкові (згодом - Донецький український музично- драматичний театр) очолив Василь Василько - учень Леся Курбаса

Упродовж 20-30-х років в Україні було створено мережу державних стаціонарних театрів, діяльність яких пізніше суворо контролюватимуть ідеологічні органи влади. Водночас стався принциповий примусовий поворот у діяльності театрів: від естетичних пошуків до виконання пропа­гандистських ідеологічних функцій. Визначні досягнення українського те­атрального авангарду 20-х років, сценічні експерименти режисерів Леся Курбаса, В. Василька, М. Терещенка, Ф. Лопатинського, Г. Ігнатовича, Б. Тягна, російського режисера Б. Глаголіна, який у 1925-1928 рр. поставив в Україні близько десятка вистав, а також сценографічні відкриття А. Петрицького, В. Меллера, О. Хвостенка- Хвостова, М. Драка - наприкінці 30-х оків були повністю знівельовані наступом тоталітарної радянської системи, яка для керівництва мистецтвом виробила так званий метод соціалістичного реалізму. Було також примусово припинено творче протистояння між художниками різних мистецьких напрямів, зокрема між Лесем Курбасом та Г. Юрою й очолюваними ними театрами «Березіль» та ім. І. Франка. У 1933 р. Леся Курбаса усунули від керівництва створеного ним у 1922 р. театру «Березіль», а згодом репресували.

У 1937 р. він загинув у соловецьких таборах разом із багатьма іншими представниками української інтелігенції. А легендарний театр «Березіль», перейменований на Харківський академічний український драматичний театр ім. Т. Шевченка, очолив його учень режисер і актор Мар'ян Крушельницький. Саме завдячуючи йому в українській театральній практиці збереглося чимало з того, що започаткував реформатор сцени Лесь Курбас. Основними втілювачами цього міфу стали видатні українські актори 30- 50-х років А. Бучма, О. Вату ля, Н. Ужвій, В. Добровольський, Д. Мілютенко, Ю. Шумський, Г. Юра, Д. Антонович, І. Мар'яненко, М. Крушельницький, О. Сердюк, В. Чистякова та ін. Більшість із них працювали в Київському театрі ім. І. Франка, Харківському театрі ім. Т. Шевченка. Отже, можна стверджувати, що український театр 30-х - початку 60-хроків - це насамперед театр визначних акторів. Рівень виконавської майстерності цих митців, більшість з яких були або учнями, або сподвижниками Леся Курбаса, досягає в ці роки апогею. Створені ними, передусім у класичній драматургії, образи: А. Бучма - Микола і Н. Ужвій - Анна («Украдене щастя» І. Франка), Д. Антонович - Тихон і В. Чистякова - Катерина («Гроза» О. Островського), Л. Гаккебуш - леді Макбет («Макбет» В. Шекспіра), М. Крушельницький - король Лір («Король Лір» В. Шекспіра), Г. Юра - Стьопочка Крамарюк («Жи­тейське море» І. Карпенка-Карого) вражали детальною психологічною розробкою, тонким мімічно-пластичним малюнком, а головне, - сильною гуманістичною енергетикою.

В умовах жорстокого тоталітарного режиму світлі сценічні постаті, створювані акторами в спектаклях, в яких ідеологічний міф виступав замінником реальності, ставали для більшості глядачів своєрідним стимулом до життя, ковтком свіжого повітря, допомагали не зневіритися, не втратити сподівання на майбутнє. Власне, ці поза естетичні чинники, що належать до соціально-суспільних функцій театру, перетворили радянське мистецтво на культову творчість і дали йому змогу досягти значних висот. Водночас, хоча вершинні здобутки тогочасного українського театру пов'язані саме з акторською школою, слід згадати й плідну роботу в ці роки таких режисерів, як В. Василько, Б. Романицький, І. Юхименко, Б. Тягно, Г. Ігнатович, І. Чабаненко та ін.

Післясталінська політична відлига кінця 60-х років дала змогу вітчизняному театрові певною мірою вийти за межі «прокрустового ложа» тоталітарного мистецтва. Із забуття повернулися імена багатьох визначних театральних діячів, репресованих у 30-х роках. Було здійснено кілька постановок за п'єсами М. Куліша, видано спогади про Леся Курбаса, реконструйовано його виставу «Гайдамаки».

Наприкінці 60-х - у середині 70-х років формується нове покоління ук­раїнських акторів і режисерів, серед яких С. Данченко, Б. Ступка, В. Івченко, Ф. Стригун. Саме цьому поколінню належить провідна роль у театральному процесі 70-80-х років, що увійшли в історію як «застійні». Тогочасна українська драматургія (О. Коломіець, М. Зарудний) позначена продовженням традицій О. Корнійчука. Однак попри ідеологічні обмеження та репертуарний голод на сценах українських театрів з'являлися визначні постановки: «Кассандра» Київського театру ім. І. Франка, «Камінний господар» Харківського театру ім. Т. Шевченка, «Земля» Чернівець­кого театру ім. О. Кобилянської, «Украдене щастя» Львівського театру ім. М. Заньковецької.

СТУДІЙНІ ПОШУКИ СУЧАСНОГО ТЕАТРУ НА ЗЛАМІ СТОЛІТЬ

Кінець 80-х - початок 90-х роківХХст. став у театральному мистецтві часом шукань, значних організаційних змін. Було створено низку нових театрів і так званих театрів-студій з'явилася велика кількість експе­риментальних вистав. Український театр увійшов в епоху постмодернізму (режисери В. Козьменко-Делінде, В. Малахов, О. Більченко, О. Ліпцин.

Така «оксамитова» революція передбачала відмову від ілюзіоніст­ського, життєподібного типу театру, пошуки принципово нової знакової те­атральної мови, студійне виховання актора.

Невеличкі театри-студії, що переважно працювали в камерних залах, а інколи у підвальних приміщеннях, гаражах, галереях, попри їхні скромні реальні можливості сприяли становленню нового покоління українських режисерів-експериментаторів, які зрештою зуміли кинути виклик старим те­атральним схемам. На їх сценах з'явився особливий репертуар - раніше заборонена драматургія абсурду, спектаклі-колажі за культовою прозою XX ст. (Дж.

Джойс, Ф. Кафка, ГІ. Зюскінд), своєрідно інтерпретувалася національна класика.

Один із найвідоміших експериментальних, авангардних театрів Украї­ни - Львівський театр ім. Леся Курбаса під керівництом Володимира Кучинського. Цей режисер, обравши "Для свого театру ім'я творця україн­ського сценічного авангарду 20-х років, спробував відновити театр-лабораторію, театр-майстерню, головну мету якого він вбачав у створенні за­собами театру особливої творчої матерії, здатної вивести на поверхню життя людського духу.

На початку 90-х років в Україні з'явилася когорта молодих режисерів, які творили альтернативне мистецтво не в студійних колективах, а в системі державних театрів. На малій сцені Національного академічного драматич­ного театру ім. І. Франка поставив свою першу виставу нині відомий у світі А. Жолдак, Державний угорський театр у Береговому очолив А. Віднянський - тепер головний режисер Національного театру в Будапешті, в Київському державному театрі драми і комедії на лівому березі під керівництвом Е. Митницького виросла ціла команда режисерів-експериментаторів Д. Богомазов, Ю. Одинокий, Д. Лазорко, які нині успішно працюють у різних театрах України і за кордоном. Кілька спроб створити новий тип аван­гардного ^- театрального колективу відбулося в Харкові, зокрема на малій сцені Харківського театру ім. Т. Шевченка, свого часу очолюваного Лесем Курбасом, що дістав назву «Березіль». Одна з кращих постановок на цій сцені - вистава «Маклена Граса» за М. Кулішем режисера С. Пасічника.

Нині в Україні працюють чотири театри, що мають статус національних: Національна опера України ім. Т. Шевченка, Національний академічний драматичний театр ім. І. Франка, Національний Львівський академічний театр ім. М. Заньковецької та Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки, а також понад десяток академічних , колективі в і велика кількість державних театрів й антреприз. Національний академічний драматичний театр ім. Г І. Франка з 1979 по 2001 р. очолював режисер Сергій Данченко. Залає його керівництва в театрі утвердилися й зміцніли кращі традиції акторської школи, сформувалося нове .покоління провідних акторів української сцени: Б. Бенюк, А. Хостікоєв, Н. Сумська, Л. Кубюк, Л. Смородіна, О. Задніпровський. Кращі, вистави з творчого доробку С. Данченка - «Украдене щастя» І. Франка, «Візит старої дами» Ф. Дюрренматта, «Енеїда» за І. Котляревським, «Тев'є- Тевель» за Шолом Алейхемом, «Король Лір» В. Шекспіра, «За Двома зайцями» М. Старицького - досі зберігаються в репертуарі франківців. Нині художній керівник театру - Богдан Ступка.

З 1987 р. головним режисером Національного Львівського академічного театру ім. М. Заньковецької. є Федір Стригун. За останнє десятиріччя на сцені театру з'явилися такі вистави, як «Павло Полуботок» К. Буревія, «Народний Малахій» М. Куліша, «Наталка Полтавка» І.Котляревського, «Хазяїн» І. Карпенка-Карого, «Ісус, син Бога живого» В. Босовича, «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра.

У репертуарі Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки вистави «Школа скандалу» Р. Б. Перідана, «Ревізор» М. Гоголя, «Пані міністерша» Б. Нушича, в яких беруть участь провідні актори театру Т. Назарова, Ю. Мажуга, В. Заклунна, Л. Кадочникова, О. Бондаренко, В. Задніпровський, Ю. Гребельник та ін.