МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ

Заключение.


Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления – акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

На русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), – сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

В определенной мере современный этап развития литературы может быть рассмотрен как подведение итогов всего XX века, вобравшего в себя художественные озарения Серебряного века, эксперименты модернизма и авангарда 1910 - 1920-х годов, апофеоз соцреализма в 1930-е и его саморазрушение в последующие десятилетия, и отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками таких ценностных ориентиров и творческих методов, которые бы открывали выход из затяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение всего столетия.

Совершенно ясно, что начавшийся в последние десятилетия XIX века новый виток художественной спирали обернулся крупным историко-литературным циклом, а именно - целой эпохой. Причем эпохой особого - переходного типа. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом, заставив осознать ужас своего одиночества, трагизм своей судьбы и искать в самом себе ресурсы сопротивления энтропии.

Метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями есть принцип внутреннего развития в переходные эпохи. Но в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль "мостов" между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов.

Есть определенные основания полагать, что переходная литературная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в 90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых симптомов завершения эпохи - это некое возвращение к началу.

Первый знак - возвращение к "вечным темам".

В конце XX века, как и в конце XIX, что спор между разными социальными доктринами (концепциями) нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опираясь только на социальные координаты. И на границах переходной эпохи выступили "вечные темы" - как напоминание о главном, о верховных критериях жизни, по отношению к которым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и частность. Возвращение к "вечному" означало, в сущности, возвращение к человеческому измерению - в свете вечности существование и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают "ценностным центром" искусства.

Следующий симптом конца литературной эпохи - завершение ряда художественных траекторий, которые зародились в начале века и протекали в течение всего литературного столетия. Так, в печальные дни прощания с Иосифом Бродским Евгений Рейн говорил: "Для меня смерть Бродского – это конец прекрасной эпохи, конец литературного цикла, который продолжался 30 лет - со дня смерти Анны Ахматовой". На самом же деле Бродский, чья поэтическая юность прошла "под крылом" Анны Ахматовой, не только впитал в себя сохраненные ею творческие интенции начала века - прежде всего акмеизма, но и наиболее последовательно развивал их, создавая к концу века новую поэтическую парадигму, в которой человек, плотно сращенный со своим временем, преодолевает его власть, самоопределяясь в координатах Вечности, вступая в трагедийный диалог с Небытием.

Уход Булата Окуджавы в июне 1997 года тоже был воспринят как завершение еще одной художественной линии. "Тринадцатого июня я сразу от нескольких услышал: "Закончилась эпоха"", - писал в эти дни в "Литературной газете" Ст. Рассадин. Поэзия Окуджавы своими корнями тоже уходит в долговременную тенденцию - одну из тех, что оказалась едва ли не наиболее значительной и плодотворной среди родившихся в годы революции и гражданской войны - тенденцию интимно-романтическую, лелеявшую идеалы доброты и человечности. Ей Окуджава придал новую жизнь в период "оттепели" и "застоя" - освободил от социальной узости и расширил ее общечеловеческий горизонт.

Завершение отмеченных творческих линий не стало обрывом нитей, а, наоборот, обернулось утверждением на их основе новых, сильных художественных тенденций. В данном случае речь идет о явлениях, получивших наименование "постреализма" и "нового сентиментализма". Крайне существенно, что оба явления представляют собой первичные художественные системы.

Следовательно, у нас есть определенные основания ожидать в начале третьего тысячелетия наступления начала новой культурной эры, которая предложит новую идею Космоса - возможно, из тех, которые забрезжили на исходе XX века.

Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это возвращение к уже известным моделям – реализму, натурализму, символизму, сентиментализму, классицизму, оснащенным приставкой "нео"? Или это будет Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря), Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря); Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог?

Нам кажется наиболее перспективным последний вариант. Но, как известно, литература чаще всего избегает намеченных критиками путей: "Ей закажут Индию, а она откроет Америку" (не помню, чьи слова).

МОДЕРНИ́ЗМ (от франц. moderne — новейший, современный) — общее условное название разнообразных кризисных явлений в мировом иск-ве 20 в., в частности в лит-ре. Термин этот, бытующий преим. в сов. эстетике, неточен, т. к. подчеркивает тяготение художников-модернистов к авангардизму, к созданию новых форм, противопоставляемых гармони, формам классич. иск-ва, что является существ. чертой М., но вторичной по отношению к осн. особенностям того умонастроения, к-рое роднит различные модернист. течения. Мн. сов. исследователи (начиная с А. В. Луначарского) не без основания проводят границу между декадентством конца 19 в. как явлением, завершающим в утонченной и измельченной форме нек-рые тенденции старого иск-ва, и М., к-рый является ответной реакцией части худож. интеллигенции на мировые войны, революц. бури и катастрофы, специфичные именно для нашего времени, и осуществляет более резкий разрыв с традицией прошлого века. Однако нельзя отрицать преемственную связь между декадентством и М., к-рая обнаруживается в сходной трактовке проблем личности, внешнего мира, жизни и смерти, творчества, разума, смысла истории.

Для М. характерны усиленные попытки заново отыскать духовно-эстетич. базу худож. творчества, тем или иным путем избавиться от кризисной «безосновности» сознания. Поэтому модернист. течения сначала искали выход в социально-политич. радикализме (10—

20-е гг.), а затем перенесли свое бунтарство в область «революции духа», усвоив для худож. целей ряд популярных идеалистич. философских концепций, к-рые приковывают внимание к проблемам индивидуального сознания и являются разновидностями «философии жизни» с практич. уклоном: интуитивизм А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанство, феноменология Э. Гуссерля, психоанализ З. Фрейда и в особенности К. Юнга, экзистенциализм С. Кьеркегора, М. Хейдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др. По этой же причине М. в течение полувека породил множество разноречивых направлений, школ (подчас эфемерных), лит. манифестов, предлагавших то один, то другой универсальный лит.-технич. прием в качестве своего рода худож. отмычки к утратившему очевидный смысл космосу — дадаизм, имажизм, футуризм,конструктивизм, сюрреализм, экспрессионизм, унанимизм, «поток сознания» (см. «Потока сознания» литература), драму абсурда, «новый роман» и др.

Одна из центр. проблем лит-ры М., решаемая обычно «с точки зрения вечности», — это вопрос о месте личности, индивидуального сознания в составе Целого, в жизни космоса. Художники М., как правило, разочарованы в рационалистич. способах решения этой проблемы и ищут иные пути упорядоченного объяснения действительности и «контроля» над нею, иные, не заимствованные из арсенала научного знания и рационалистич. философии, образцы строя и лада во Вселенной. Т. о., модернисты стремятся возродить в иск-ве мифотворческий метод, возможности к-рого противопоставляются «атомистическому», раздробленному мышлению частного индивидуума в совр. бурж. об-ве — мышлению, утратившему связь с органич. истоками жизни.

Наиболее естественную близость к мифологическому «комплексу» испытала поэзия М., поскольку поэт часто относится к совокупности используемых им метафор, олицетворений и т. п. не как к условным приемам выразительности, а как к формам целостного познания сущности Вселенной. Не случаен энтузиазм, с каким многие поэты М. относились к классич. мифологии (П. Валери, Т. С. Элиот, Вяч. Иванов), к нац. пантеону сказочных персонажей (В. Хлебников, У. Б. Йитс), к древним эзотерическим учениям и их совр. модификациям — теософии, антропософии (А. Белый, тот же Йитс, создавший собственную мистич. систему, и В. Хлебников с его пифагорейским обожествлением гармонии чисел). Эти поэты (в разной мере и с разных позиций) склонны были рассматривать свое иск-во как род тайного знания, а себя — как посредников между космосом и человечеством, владеющих «заклинательной» силой, магией слов: «...Слово управляет мозгом, мозг — руками, руки — царствами» (Хлебников В., 1914; см. Собр. произв., т. 5, 1933, с. 188). Они отрицательно относились к субъективизму романтиков 19 в., стремясь сделать поэзию выражением не личного психологич. состояния, а универсума, тяготея к мифологизированным эпич. формам. Однако большинство модернистов (особенно прозаики) переживают реконструированные мифологич. представления не как естественную, «бытийную» почву творчества, а как приемлемую эстетич. конструкцию. Мифологич. истолкование действительности у них достаточно скептично (даже иронично и пародийно — когда речь идет о современности) и представляет собой произвольный акт ее эстетич. упорядочений. Т. С. Элиот писал, что в «Улиссе» Дж. Джойс открыл «...способ контролировать, приводить в порядок, придавать очертания и смысл той грандиозной панораме безнадежности и анархии, которую представляет современная история. Вместо повествовательного метода мы можем использовать теперь мифический метод» (цит. по кн.: «Современные проблемы реализма и модернизм...»,

1965, с. 258). Однако в «Улиссе», созданном по субъективно избранной и педантически выверенной мифологич. схеме, художник осуществляет над действительностью чисто эстетический, иллюзорный «контроль». Мифотворческий метод модернистов-прозаиков (м. б., за исключением Ф. Кафки) на деле оказывается лабораторно-экспериментальным формотворческим методом, парадоксальным рационалистич. мифотворчеством.

Эстетич. победа над мировым хаосом — один из самых популярных постулатов М. Эта мысль весьма последовательно развита теми модернистами, к-рым свойственно мифологич. мышление отрицательного, нигилистич. направления. Эти писатели исходят из признания абсурдности миропорядка и абсолютного трагизма человеч. судьбы. «Абсурд есть метафизическое состояние человека в мире», — утверждает А. Камю («Миф о Сизифе», 1942). Мысль о том, что конкретное событие или отд. человеч. жизнь могут быть осмыслены с точки зрения закономерного целого, отвергается как наивно-оптимистическая и не выдержавшая исторической проверки. Перед лицом тщеты, или Ничто, человек со всеми его усилиями, в т. ч. направленными к благим целям, обречен на «нескончаемое поражение». Эта посылка получила развитие гл. обр. в философском и худож. творчестве экзистенциалистов, но она нередко присутствует и в сознании ранних модернистов, таких, как М. Пруст с его трагич. субъективизмом, Дж. Джойс, Ф. Кафка («все преграды сокрушают меня»), В. Вулф («надо стать лицом к лицу с тем, что нет ничего, ничего для любого из нас» — см. «A writer’s diary...», L., 1954, p. 144), Р. Музиль. Господствующая в бытии случайность, к-рую нельзя ни предвидеть, ни устранить, персонифицируется в образе Рока, Судьбы. Такой же сверхреальной функцией наделяется гос. и обществ. власть («Процесс» и «Замок» Кафки). Т. о., М. возродил мифологему Судьбы, модифицированное на совр. лад антич. представление о законах бытия, но более безнадежное, чем в древности, — очищенное от элементов упорядоченности и этицизма.

Такое бытие, еще по мысли Ф. Ницше, может быть оправдано в вечности только как эстетич. феномен. Иск-во служит суррогатом, преемником абсолюта, т. к. придает аморфной и вязкой жизненной мешанине смысл и форму. «Искусству писанья» нужно дать «...всеобъемлющий смысл, значимость мироздания...» (П. Валери о поэтич. кредо С. Малларме; см. в кн.: Валери П., Избранное, М., 1936, с. 146). По мысли А. Мальро, иск-во — это антисудьба, «между жизнью и ее художественным изображением различие в упразднении судьбы» («La création artistique», P., 1948, p. 144). To же утверждал А. Камю: «Человек придает себе здесь [в романе] ту форму, те удовлетворяющие его пределы, которых он тщетно старается достичь в своем реальном бытии. Роман фабрикует судьбу по мерке» («L’homme révolté», P., 1951, p. 326). Нетрудно заметить, что таким требованиям скорее всего отвечает экспериментальное творчество. В качестве крайности, к к-рой приходит эстетич. мысль, работающая в этом направлении, можно рассматривать требование стилизации, по мнению Х. Ортеги-и-Гасета, — гл. средства дереализации и дегуманизации иск-ва.

Однако события европ. истории, связанные с усилением агрессивного фашизма и 2-й мировой войной, показали мн. художникам М., насколько иллюзорен тот выход из «универсального» трагизма существования, к-рый достигается через поклонение обожествленному Искусству, через девиз Джойса «молчание, изгнание, мастерство», молившегося древнему искуснику, строителю лабиринта Дедалу. Экзистенциалистские драма и роман 30—50-х гг. (Ж. Сартр, А. Камю, «Антигона» и «Жаворонок» Ж. Ануя) представляют собой этическую, моралистич.

ветвь совр. М. Согласно взглядам литераторов-экзистенциалистов, мир лишен смысла, но человек имеет смысл, ибо человек его взыскует. «Человек абсурда», т. е. человек, лишившийся иллюзий относительно своего положения в мире, побеждает Судьбу презрением, т. е. — покоряется бессмысленной неизбежности, внутренне не примиренный с нею. «Жить в полном сознании бесцельности жизни — вот жуткая судьба человека и одновременно залог его величия» (Камю А., «Миф о Сизифе»). В этом стоич. пессимизме — акт несогласия человека с мировым порядком, к-рый определяется смертью, и «почесть, оказываемая человеком своему достоинству». В отличие от антич. трагич. миросозерцания, франц. экзистенциалисты исходят из невиновности человека (ибо абсурдный космос — не судья ему), но оставляют за ним свободу и ответственность в качестве осн. предпосылок его истинного существования. Над человеком извне не тяготеют никакие моральные нормативы («нет указаний ни на земле, ни на небе» — Сартр), внеположные ему. Он сам создает их и самого себя, совершая в той или иной ситуации акт свободного выбора, осуществляя т. о. свои творч. возможности и неся ответственность за последствия своего выбора. Констатируя кризис личности в совр. бурж. об-ве, экзистенциалисты ищут источники возрождения личности внутри ее самой. Подлинный выбор совершается в «пограничной ситуации», перед лицом смерти, и «проект» человека поверяется его готовностью умереть. Героини трагедий Ануя (Антигона, Жанна д’Арк) требуют осуществления своего права на смерть, ибо только так они могут сохранить себя как личности, утвердить свой выбор. Герой пьесы браз. драматурга Г. Фигейреду «Лиса и виноград» восклицает: «Где ваша пропасть для свободных людей!». Перед лицом абсурда самопожертвование превращается в принципиальное «действие без надежды на успех», в возвышенный, но условный «героический жест», «чистый нонконформизм» оборачивается последней гордыней, абсолютизированным карамазовским бунтом, включающим в себя момент примирения с самим фактом неодолимости зла. Жизненный путь экзистенциалист. персонажа распадается на ряд «ситуаций», а личное поведение его определяется серией «самозаконных» актов выбора (сегодня он творит себя как труса, завтра — как героя). Т. о. создается тезисная лит-pa, в к-рой каждый персонаж иллюстрирует определенный «акт» и «жест». Так, в «Чуме» А. Камю в каждом персонаже персонифицирован тот или иной вариант ответа на Чуму — на катастрофич. набег абсурдного бытия. Эта экспериментальная заданность особенно свойственна франц. интеллектуальной драме.

Экзистенциалист. лит-pa вызвала к жизни в качестве преемственного и в то же время отрицающего ее явления авангардистскую «антипритчевую» драму абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби). Взамен рационалистич. философии экзистенциалистов эти драматурги практикуют в своем творчестве алогич. клоунаду, чья жуткая эпатирующая ирония является, по их мнению, единственно возможной реакцией на бессмыслицу миропорядка, на несогласуемость жизни. Абсурдность становится в этих пьесах («антипьесах») атмосферой и гл. двигателем действия, реальное безобразие мира корреспондирует с вызывающей хаотичностью формы (особенно у С. Беккета). В поведении Беранже (пьеса Э. Ионеско «Носорог») есть доля полемич. пародии на экзистенциалист. гордость камюсовского «человека абсурда» или героя Ануя. Полемизирует с творчеством экзистенциалистов и школа «нового романа» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Мориак). Если в произв. экзистенциалистов единство личности до нек-рой степени сохраняется, т. к. индивидуальность оформляет себя посредством акта выбора, то

«новые романисты» описывают либо бесформенную магму «субпсихологических» процессов, к-рая смывает границы индивидуального сознания (Н. Саррот), либо вещественную оболочку мира и овеществленного человека, лишенного к.-л. признаков внутр. жизни (А. Роб-Грийе, стоящий на позициях крайнего агностицизма). Драма абсурда и «новый роман» суперинтеллектуальными средствами завершают процесс дезинтеллектуализации в лит-ре М.

Модернисты подвергли ревизии и переоценке все структурные ориентиры классич. произведения иск-ва. Это очевиднее всего на примере отношения М. к такому центральному моменту классич. архитектоники, как роль и способы характеристикиперсонажа (см. также Литературный герой, Характер). Иск-ву М. свойствен принципиальный антипсихологизм. Будучи индетерминистами, писатели М. полагают, что традиц. методы социальной характеристики персонажа и психологич. анализа (высшее развитие к-рого мы находим у Л. Толстого) возникли вследствие союза иск-ва прошлого с позитивными науками. Такие методы делают человека объектом аналитич. изучения, близкого к естественнонаучному исследованию, рассматривают его как сформированную обстоятельствами данность, а не как совокупность возможностей, игнорируют иррациональные глубины индивидуального существования. Модернисты стремятся следовать Достоевскому, к-рый утверждал, что он — «не психолог», и ставил своей задачей изображение «внутреннего человека», противостоящего обстоятельствам, «человека в человеке». Однако Достоевский верил в этическую природу «внутреннего человека» (ср. со словами Сартра «Нет никакой человеческой природы, на которой я мог бы основывать свои расчеты»), поэтому его персонаж, раскрытый не в духе традиц. психологизма, а «изнутри», тем не менее обладал качественным наполнением и не превращался в формальную фикцию, в «подпорку» (термин Н. Саррот). Уже в прозе А. Белого грани между человеч. сознанием и окружающим миром расплавляются и стираются в вихревом кружении словосочетаний. Метод «потока сознания», прочно утвердившийся в модернист. лит-ре со времени Дж. Джойса и М. Пруста (его усовершенствованная форма — «субдиалог», изобретенный Н. Саррот), тоже никак нельзя причислить к разновидностям психологич. реализма или натурализма. Сам Джойс признавал, что «поток сознания» отнюдь не является фиксацией спонтанно возникающих у персонажа обрывков мыслей и настроений — скорее он представляет собой подчиненную строгому отбору (часто во фрейдистском и юнгианском духе) поэтич. стилизацию работы сознания. Антипсихологична и поэзия М. — как символистская с ее отрицанием субъективной эмоциональности, так и авангардистская — с апелляцией к примитивно-ребяческому восприятию мира и к самоценным речевым конструкциям.

Излюбленный персонаж модернистов — это «маленький человек», средний служащий: чиновник Грегор Гамза в «Превращении» Кафки, маклер Блум в «Улиссе» Джойса, клерк Мерсо в «Постороннем» Камю, герои «Планетария» Саррот и т. д. Выбор на него падает потому, что он является лицом в высшей степени страдательным, подавляемым в об-ве средствами информации, связи, организации и морали, наиболее явной жертвой отчуждения и самоотчуждеиия. Он не защищен от давления извне интеллектом или к.-л. вероисповеданием; поставленный в катастрофич. ситуацию, он ощущает себя «посторонним», «пропавшим без вести» (первое назв. романа Кафки «Америка»), «человеком без свойств» (Р. Музиль). Это — модель «антигероя», модель человека вообще. Семья, гос-во, об-во, профессия — для него внешние, непознаваемо-враждебные феномены, отлученные от его внутр. состояния. «...Я вижу каждого

моего героя сиротой, единственным сыном, холостяком и бездетным» (Жид А., «Дневник „Фальшивомонетчиков“. Август, 1921»). Ему оставлены только «смутные и колеблющиеся движения человеческой души, не рационализированные и потому остающиеся истинными» (Sarraute N., L’ère du soupçon, P., 1956, p. 148), что и составляет «действительный материал современного писателя». Писатели М. переживают, часто с большой искренностью, одиночество рядового «человека без свойств» как свою личную трагедию. Его потенциальные возможности они отождествляют со своими возможностями, его сознание — с собственным сознанием иногда — посредством символич. параллелей (напр., параллель между Блумом-«Одиссеем» и Стивеном Дедалусом-«Телемаком», автобиографич. героем Джойса, между инвалидом-самоубийцей и миссис Дэллоуэй — автобиографич. героиней В. Вулф), иногда — просто путем отказа от авторского комментария. Повествование обычно ведется с т. з. такого героя, «божественному» всеведению классич. автора приходит конец.

Модернист. подход к лит. персонажу потребовал совершенно нового, «антиклассического» отношения к повествоват. времени, отказа от эпич. принципа хроникальности, последовательного изложения событий. Модернисты расчленили внешний и внутр. темп повествования, углубили разрыв между повествоват. и реальным временем до состояния антагонизма. Реальное время — это время историческое. Герой модернистов живет не в историч. времени (ибо история бессмысленна и не открывает тайн существования), а в мифологич. времени, в к-ром прошедшее и настоящее сосуществуют и спроецированы в неотличимое от них будущее. Все, что происходит, — происходит всегда и никогда, везде и нигде. Действие формально протекает в течение одного дня или неск. часов («Улисс» Джойса, «Изменение» М. Бютора), и эти короткие временны́е отрезки, насыщенные отдаленными ассоциациями и воспоминаниями, представляют собой как бы аббревиатуру вневременного человеч. бытия. Хроникальное, линейное построение сюжета художники М. стремятся полностью заменить музыкальным его построением, упорядоченным столкновением и ассоциативным развитием символич. образов, описаний, нек-рой устойчивой просодией (к числу первых таких опытов принадлежат «Симфонии» А. Белого, написанные ритмич. прозой). Для этого они нередко используют монтаж, соединяя фрагменты реальности, в обычном представлении разительно отдаленные. Однако нек-рые модернисты, особенно сюрреалисты и экспрессионисты, ревизуют самый принцип композиционной оформленности и законченности произведения, принцип гармонизации. Они усматривают в самой идее целостности утешительную ложь о дисгармонич. мире. Так возникают «а-литература», «не-стиль», фрагментарное «нонфинито», осуществляются ломка «истершихся» языковых норм, отказ от основ и ограничений традиц. поэтики.

Чрезвычайно противоречиво развивалась поэзия М. Она богата значительными, подчас высоко одаренными худож. индивидуальностями. Поэзия символистов 20 в. (П. Валери, У. Б. Йитс, Т. С. Элиот) сохранила связь с избирательнопонятой традицией. Это прежде всего традиция франц. поэтич. декаданса конца 19 в., однако существенно видоизмененная, — на первый план выдвинут не импрессионистич. принцип музыкальности, а слово-образ в ореоле его ассоциативных значений, многозначность смыслов. Затем эти авторы возродили интерес к поэзии средневековья не как к объекту спец. изучения и стилизации, а как к живой поэтич. реальности (отношение Элиота к Данте и англ. «метафизической школе», отношение Э. Паунда к провансальским трубадурам). Поэзия символистов

носит визионерский характер; устойчиво повторяющиеся образы-символы призваны стать объективными коррелятами тайных первооснов бытия, невыразимых логически. Стихи эти чрезвычайно усложнены из-за насыщенности аллюзиями — мифологическими, историческими, литературными, — к-рые подчеркивают спаянность автора с преемственной цепью многовекового поэтич. «ведения». Вместе с тем границы поэтич. словоупотребления очень радикально расширены за счет сплава архаизмов с разг. речью, использованы вольные метры. В стихи Элиота и первоначально близкого ему имажиста Э. Паунда врывается современность «призрачных городов» в трагич. и фарсовом обличье, поверяемая величием древнего мифа.

Др. группировки модернист. поэзии (футуристы, экспрессионисты, сюрреалисты) встали на путь как можно более полного разрыва с поэтич. традицией, бунта против привычных норм стихотв. речи, на путь бурного словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Эти группы модернистской «бури и натиска» тоже дали ряд больших поэтов (Г. Аполлинер, В. Хлебников), с ними связано раннее творчество В. Маяковского, И. Бехера, П. Элюара, Л. Арагона, Р. Десноса. К большинству поэтов «левого» крыла применимы слова Ю. Тынянова, сказанные им о Хлебникове: «Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые „нормы” метра и слова» (цит. по кн.: Хлебников В., Собр. произв., т. 1, 1928, с. 23).

Однако эта принципиальная инфантильность содержала элемент обдуманного эпатажа по отношению к буржуазно ограниченному, консервативному здравому смыслу и вместе с тем была протестующей реакцией на опыт «земного хаоса». В отличие от символистов с их стремлением выразить косвенными намеками общезначимо-традиционное и объективно сущее, для бунтарской ветви поэзии М. более характерен творч. индивидуализм (вплоть до отказа пользоваться общим языком), культ новаторски-открытого технич. приема. Так была, по существу, создана школа экспериментальной поэтики, «поэзия для поэтов».

При всем несходстве течений модернист. поэзии, их роднит отрицательное отношение к логически-повествоват. началу в поэтич. произведении, сведение до минимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план сублогических связей, основанных на возможностях внутренней формы слова. Поэты М. часто отказывались даже от пунктуации в стихах, поскольку естественную пунктуацию, по их мысли, создают ритм и звучание стиха, взаимопереходы ассоциаций.

Как умонастроение и худож. явление М. весьма разноречив. Для сов. марксистских исследователей сложность ориентации среди многочисл., порой взаимоисключающих течений М. усугубляется социально-политич. разномыслием писателей, захваченных модернист. эстетикой (напр., нек-рые представители «нового романа» сочетают приверженность к «незаинтересованному», «бесцельному» иск-ву с известным политич. радикализмом). Дифференцированный социально-историч. анализ и партийная критика кризисных явлений бурж. культуры представлены в трудах рус. марксистов: Г. В. Плеханова, В. В. Воровского — о декадентстве, а непосредственно о М. — в многочисл. статьях и выступлениях А. В. Луначарского, начиная со ст. «Футуристы» (1913) и кончая «Марселем Прустом» (1934). Луначарский приветствовал «коллективные настроения» франц. унанимистов, социальный бунт нем. экспрессионистов, отмечал элементы «бунтарской мажорной поэзии» футуристов, одновременно подчеркивая их родственные связи с мелкобурж. сознанием. Называя Пруста «крупным дарованием», даже своеобразным «реалистом», он выявляет познавательную узость его метода — «кинематографа

воспоминаний», — могущего завести в тупик менее талантливых его последователей. Марксист. критика не склонна безапелляционно относить М. к «отходам» мировой лит-ры и мирового общественно-духовного развития. Дело здесь не только в усвоении «большой» реалистич. лит-рой отд. приемов, культивируемых модернистами (напр., «поток сознания», монтаж, парадокс повествоват. времени), к-рые, являясь в большой мере продуктами саморазвития формы, могут быть освобождены от модернистского философ. наполнения и обогатить реализм.

Наиболее крупные и искренние художники М. проявили сострадательную отзывчивость к мукам человека, находящегося под властью «отчуждения» в совр. мире. Не в силах подняться до гармонич. преодоления страдания, они видели в нем «единственный позитивный элемент этого мира» (Кафка). Их болезненное искусство трагически, а подчас героически осуществляло себя как средство «обратной связи» между тоскующей, подавленной личностью и ненормальным об-вом. Нередко они предпринимали попытки прорваться из тюрьмы отчуждения к целому, отказываясь от своего «апофеоза беспочвенности» (выражение Л. Шестова). Нек-рые из них искали выход на путях слияния с архаич. доиндивидуальным «коллективным сознанием», с безличным «голосом крови» или со стихиями природы (Д. Лоренс, Паунд и Камю, отчасти нем. экспрессионисты), т. е. на путях модернизированного язычества. Другие видели выход в христианстве как вероучении, постулирующем смысл всего сущего (Элиот в зрелом периоде). И, наконец, третьи, подобно Сартру, симпатизирующие марксизму, выражают готовность привести своего героя со всеми его философ. сомнениями в лоно нар. коллектива, борющегося за переустройство об-ва.

В реальном процессе развития мировой лит-ры 20 в. граница между М. и реализмом часто оказывается проблематичной; в творчестве ряда больших писателей (напр., У. Фолкнера, отчасти Э. Хемингуэя) черты того и другого нередко совмещены и переплетены. Но и наследие таких художников, как Аполлинер, Пруст, Кафка, Музиль, Джойс, Камю, Элиот, у к-рых черты М. преобладают, не сводимо к новаторским экспериментам, создающим замкнутый круг лит-ры для снобов или «алитературы», и является достойным объектом серьезного изучения.

Лит.: В. И. Ленин о лит-ре и иск-ве, М., 1960; Луначарский А. В., Футуристы, Собр. соч., т. 5, М., 1965; его же, Георг Кайзер, там же; его же, Западная интеллигенция, там же; его же, Предисловие (к книге Эрнста Толлера «Тюремные песни»), там же; его же, Предисловие [к повести Жана Кокто «Самозванец Тома́»], там же; его же, Новейшая лит-ра Зап. Европы, там же, т. 4, М., 1964; его же, На Западе, там же; его же, Марсель Пруст, там же, т. 6, М., 1965; Горький и сов. писатели, «Лит. наследство», т. 70, 1963 (см. алфавитный указатель); Грамши А., Избр. произв., т. 3, М., 1959, с. 501—502.

Совр. книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Гилберт К., Кун Г., История эстетики, пер. с англ., М., 1960; Шкунаева И., Совр. франц. лит-pa, М., 1961; Совр. заруб. драма, [Сб. статей], М., 1962; Бочаров С., Характеры и обстоятельства, в кн.: Теория лит-ры, [т. 1], М., 1962; Евнина Е., Совр. франц. роман. 1940—1960, М., 1962; О совр. бурж. эстетике, [в. 1] —2, М., 1963—65; Роман, человек, общество. На встрече писателей Европы в Ленинграде, «Иностр. лит-ра», 1963, № 11; Совр. проблемы реализма и модернизм, М., 1965; Баженова А., Козюра Н., Апология модернизма, «Вопр. философии», 1965, № 3; Гароди Р., О реализме и его берегах, «Иностр. лит-ра», 1965, № 4; Бурсов Б., Достоевский и модернизм, «Звезда», 1965, № 8;его же, Персонаж в мировой лит-ре, «Звезда», 1966, № 4; Великовский С., Приглашение поразмыслить, «ВЛ», 1965, № 9; Давыдов Ю., Черт Адриана Леверкюна там же; Днепров В., Черты романа XX века, М. — Л., 1965; Жантиева Д., Англ. роман XX века. 1918—1939, М., 1965;Затонский Д., Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1965; Абашидзе И., Римский диалог. На конгрессе писателей Европы, «Лит. Грузия», 1966, № 1; Мотылева Т., Заруб. роман сегодня, М., 1966; Виноградов И. И., «Вторая реальность» иск-ва и совр. эстетич. мифология, «Вопр. философии», 1966, № 3, 4; Палиевский

П., «Экспериментальная литература», «ВЛ», 1966, № 8; Экспрессионизм. Сб. ст., М., 1966; Гароди Р., Реализм без берегов, пер. с франц., М., 1966; Критич. реализм XX в. и модернизм, [Сб. ст.], М., 1967.

Woolf V., The common reader, L., 1925; Ortega-y-Gasset J., The dehumanization of art and other writings on art and culture, N. Y., 1956; Blöcker G., Die neuen Wirklichkeiten, В., 1957; Adorno Тh. W., Philosophie der neuen Musik, Fr./M., 1958; Humphrey R., Stream of consciousness in the modern novel, Berk.—Los. Ang., 1959; Emrich W., Protest und Verheissung, Fr./M.—Bonn, 1960; Howe J., Mass society and post-modern fiction, в кн.: Approaches to the novel, San Francisco, 1961; Lop E. et Sauvage A., Essai sur le nouveau roman, «La nouvelle critique», 1961, № 124, 125, 127; Albérès R. M., Histoire du roman moderne, P., 1962; Kaufmann W., Existentialism from Dostoevsky to Sartre, N. Y., 1962; Johnstone J. K., The Bloomsbury group, N. Y., 1963;Spender S., The struggle of the modern, L., 1963; Horst K. A., Das Spektrum des modernen Romans, 2 Aufl., Münch., 1964; Fischer E., Zeitgeist und Literatur, W. — Köln — Stuttg. — Z., 1964; его же, Von der Notwendigkeit der Kunst, 2 Aufl., Dresden, 1961; его же, Von Grillparzer zu Kafka, W., 1962.