Эстетика Шеллинга

Лекция 3

1. Философские основания эстетики немецкого классического идеализма

Для того, чтобы понять эстетическое учение Шеллинга и Гегеля, необходимо хотя бы вкратце ознакомиться с их основными философскими положениями, в частности, с учением об идее, составляющем главный нерв немецкого классического идеализма начала XIX века, проникнуть в лабораторию их мысли. Но для этого предварительно надо выяснить, что представляет собой идеализм как способ мышления. (В том числе и для того, чтобы избавиться от насаждавшейся в свое время в философии негативной трактовки идеализма как антипода материализма, а также иронического отношения к нему, всё еще бытующего в обыденном сознании).

Осуществление данной задачи требует прослеживания истории человеческого мышления. Позиция человека в мире такова, что он вынужден мыслить мир двояким образом. Первый и самый близкий ему способ мыслить и познавать мир – поделить его на части, фрагменты, отдельные сектора. В соответствии со своими потребностями и интересами человек прежде всего познает ту часть, или фрагмент окружающей реальности, в которой можно найти то, что необходимо для жизни. Такое познание может происходить на разных уровнях, от обыденного до теоретического, но в любом случае, оно ограничено, то-есть конечно. Конечно не в том смысле, что где-то наступает конец познавательного процесса. Нет, в этом смысле он может продолжаться вечно, но при этом он всегда ограничен определенными принципами, вытекающими из характера предмета познания – той части реальности, на которую направлено познание. А за ней лежит другая область, где действуют уже иные принципы получения знания.

Наряду с таким практически-познавательным отношением к окружающей реальности у человека существует неизбывное желание понять мир в целом, в том числе его генезис и цель существования. Но так как мир в целом (на философском языке – универсум) представляет собой бесконечность, то мышление, стремящееся объять его, будет отличаться от того, которое направлено на познание чего-то отдельного, конечного, ограниченного.

Такое – стремящееся объять мир сознание, первоначально выступало как мифологическое, затем как философское. Время господствующего положения мифологического мышления относится к ранним этапам человеческой истории. (Что не исключает существования и в то время наряду с ним практического мышления, постепенно перераставшего в научное).

В мифологическом мышлении любой кусочек действительности, так же как любое действие человека носит символический характер, то-есть имеет не один, а множество смыслов вплоть до включенности в целое мира. Таким образом, целое присутствует в каждой из своих частей, а каждая из них, участвуя во всех других, присутствует в целом. Поэтому и принцип такого мышления носит символический характер, часто его называют партиципационным мышлением. (Партиципация – соучастие, причащение, включенность)

По мере развития научного знания, требовавшего четкой фиксации предмета познания и строгости научного языка, принцип партиципационного мышления вступал с ним во все более и более обострявшийся конфликт. Действительно, как можно познать предмет, непрерывно меняющий, как Протей, свою сущность? Как можно выразить знание на языке мифа, обладающем столь большой многозначностью, что каждое выражение на нем читается как метафорическое, имеющее какой-то другой смысл?

В истории мировой (но прежде всего европейской) культуры происходил процесс неуклонного вытеснения мифологического (партиципационного, символического мышления, с его принципом целесообразности) научным, опирающимся на принцип строгой детерминации, то-есть причинной обусловленности всех процессов в природе и обществе. Завершение данного процесса можно отнести к XYIII веку, когда в сознании мыслящей части общества восторжествовала научная картина мира.

Вместе с тем стало ясно, что ни одна из конкретных наук, ни суммирование знаний всех наук не могут дать понятия о мире в целом как бесконечности, следовательно вопрос об истине как последнем, или абсолютном бытии, где обусловленное и безусловное полностью совпадают, не может быть решен естественно-научным путем.(Равным образом обстоит дело с такими ценностями, как свобода, добро, красота, имеющими не ограниченный, подобно материальным благам, а бесконечный характер). Таким образом, способ мышления, альтернативный конкретно-научному, представленный на ранних этапах мифологией, затем философией (метафизикой), оказывается все же неустранимым, как бы далеко не развивалась наука. Но ко времени высокого уровня развития естественно-научного знания сама метафизика (мышление мира в целом) в свою очередь уже требовала модернизации, по крайней мере приведения в соответствие с уровнем содержания и формы мышления, достигнутым европейской культурой в Новое время.

В случае успешного решения этой задачи философия смогла бы создать синтез научного и инонаучного знания, соединить точку зрения на мир, созданную совокупностью наук, со взглядом на мир как на целое, показать, как отдельные фрагменты мира, познанные частными науками, связаны с мировым целым, а целое (бесконечность) присутствует в конечных чертах.

Примерами попыток создания такого синтеза явились философские системы классиков немецкой философии - Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Все они исходят из признания того, что мир в целом бесконечен, а у бесконечного целого как истинного существования мира не может быть никаких внешних ограничений. Мировое целое отличается от любых явлений природы, тем, что каждое явление природы ограничено, обусловлено, о-пределено другими явлениями и предметами. Из противопоставления природы, представленной конечными предметами и явлениями, и бесконечности мирового целого следовал вывод, что мировое целое не может быть природой, скорее оно есть то, что противоположно природе, - безграничный Разум, мышление, существующее в форме понятий, или идей. Данное положение в свое время уже было выдвинуто античной философией, но в немецком классическом идеализме оно получило новую трактовку. Первый шаг в этом направлении сделал Кант. Для того, чтобы объяснить его новаторство, надо внимательно всмотреться в проблему, перед которой остановилась философия.

В обыденном сознании мир предметный и мир духовный (внутренний мир человека – сознание, идеальное) выстраиваются друг против друга, и один кажется отражением другого. Но что такое отражение? Если его уподобить отражению в зеркале, то придется признать, что в нем могут отражаться только отдельные предметы, но не их классы, сущности, а также, что сознание по-существу носит материальный характер. Но против последнего допущения говорит то, что сознание чувственно не воспринимаемо, и даже контакт сознаний осуществляется с помощью внешнего средства - языка и других знаковых систем, а не непосредственно (за исключением мистических случаев). Объяснить же переход чувственно воспринимаемой, обладающей пространственно-временным способом существования реальности в мир идеальный - бестелесный, внепространственный, чувственно невоспринимаемый научным способом не удается.

Можно сделать противоположное допущение, а именно: внутренний и внешний мир обладают одной природой, но не материальной, а идеальной, это по-существу один и тот же мир. Такое допущение натыкается на трудность, противоположную той, с которой мы имели дело, когда пытались вывести сознание из реальности, идеальное из материального. Теперь мы стоим перед апорией, связанной с тем, что по всеобщему убеждению из мысли, имеющей внепространственный характер, невозможно сотворить нечто реальное, обладающее пространственными измерениями.

Кант попытался преодолеть эту апорию следующим образом. Объявив мир человеческого опыта одновременно включающим в себя и знание и предмет знания как однопорядковые величины, он оставил за его пределами некую неизвестную субстанцию, дающую начало движению знания, порождающего свой предмет. Таким образом любое знание – лишь «наше знание», порожденное нашим познавательным аппаратом, оно создает мир «вещей для нас», а не мир сам по себе. Но если так обстоит дело с научным знанием, то-есть знанием того, что конечно и находится во взаимодействии с другими конечными вещами, иначе говоря со всем обусловленным, (а мире природы и человеческих отношений все имеет причинность, то-есть нет ничего необусловленного), то как же обстоит дело с безусловным знанием, знанием того, что бесконечно, не имеет ни границ, ни причины, ни зависимости от чего-либо внешнего по отношению к нему? По-существу это вопрос о целом, о конце и начале, о последней (абсолютной) цели и свободе (о том, что не зависит ни от чего, кроме самого себя), о душе и о Боге. Так как этот мир находится за пределами опыта, (Кант назвал его миром ноуменов, или вещей-в-себе), то он не подлежит научному познанию, оставаясь ориентиром, в сторону которого может быть направлено познание и человеческая практика, вдохновленные убеждением, что «так должно быть», и вместе с тем никогда его не достигающие. И хотя разум обладает идеями мира вещей-в-себе, но сотворить этот мир как реальность он не в состоянии, так как сознание, по убеждению Канта, не обладает способностью творить предметы; оно может только модифицировать, организовывать, придавая научную форму, тому, что дано извне.

Кантовская «вещь-в-себе» неоднократно подвергалась критике, включающей в себя, например, такие аргументы. Если мы ничего не можем знать о вещи-в-себе, то откуда же мы знаем о ее существовании? Или как может вещь-в- себе , находящаяся за пределами опыта, то-есть пространства и времени, быть началом познания, осуществляемого именно в этих формах? Единственым аргументом в пользу вещи-в-себе оставалось то, что разум, сознание само по себе не может творить предмет познания и должно опираться на нечто внеположенное по отношению к нему. Если бы можно было доказать обратное, аргумент о «внеположенности» рухнул.

Осуществить эту задачу попытался ученик Канта, ставший затем его оппонентом, И.Фихте. Он пришел к убеждению, что сознание может кое-что осуществить и в творческом плане! Например создать то, что определяется как «Я». Все дело в том, что Я – не объект, а субъект, точнее говоря субъект и объект одновременно, ибо Я не статичный предмет, а деятельность. И эта деятельность связана с объединением и разъединением себя с миром, то-есть с постижением самого себя и внешнего мира, ибо постигнуть себя можно только в случае отделения от себя того, что является не-Я. Следовательно Я определяется через свою противоположность не-Я (природу), а природа определяется через свою противоположность – Я.

После Фихте принцип деятельности стал исходным пунктом всех философских размышлений в рамках классической философии. Для последователей Фихте уже было аксиомой то, что мир не статичен, в основе мира лежит деятельность, в процессе которой рождается субъект – Я и объект – внешний мир, являющиеся в одно и то же время тождеством и противоположностями. Тем не менее, оставался вопрос, откуда же появилось само Я?

Ответить на этот вопрос взялся Шеллинг, расширив кругозор философского видения за счет создания двух частей философской системы: философии природы, в которой ставилась задача показать, как философия приходит к субъекту, разуму, и философии разума (в терминологии Шеллинга «трансцендентального идеализма»). Единство этих противоположных моментов составляет Абсолют.(Абсолют по Шеллингу – это Бог в философском осмыслении; встроенность Бога, или абсолюта в природу – есть Универсум) Универсум как: мир в целом есть тождество, неразличимость субъекта (сознания, идеального) и объекта, реального, природы, но он представляет собой непрекращающуюся деятельность их различения и отождествления. Природа бессознательна, но в своем развитии она порождает духовное (сознание, субъекта), а субъект, дух, в соей деятельности приходит к природе: он познает мир и осуществляет в нем свои цели. Окончательное завершение деятельность духа находит в искусстве. Парадокс искусства в том, что художник подобно ремесленнику начинает свою деятельность сознательно, ставит определенные цели, которые стремится осуществить, но результат его деятельности разительно отличается от ремесленного – в нем незаметно никакой сознательности, художественное произведение, например, картина напоминает природу в том смысле, что в ней все естественно и не поддается рациональному объяснению. К сказанному надо добавить, что осуществить такую непреднамеренность в состоянии не просто художник, а лишь гений, он-то и есть истинный художник, а те, кто лишены гения, остаются художниками только по названию. Таким образом гений является носителем единства сознательной и бессознательной деятельности.

Все эстетические положения, намеченные в системе трансцендентального идеализма, нашли свое дальнейшее продолжение и развитие в лекциях по эстетике, прочитанных Шеллингом в 1802-1805 годах, их которых составилось содержание изданной позже книги «Философия искусства»

2.Эстетика Шеллинга

Шелиинг начинает свои лекции по эстетике с определения того, что такое философия искусства и чем она отличается от теории искусства. Философия искусства - наука не эмпирического изучения искусства, а интеллектуального. Тем самым предполагается философское конструирование искусства, а здесь уже возникают серьезные сомнения, следует ли философии, чье интеллектуальное созерцание должно быть направлено на сокровенную и скрытую от духа истину, заниматься искусством, которое имеет целью прежде всего лишь создание прекрасной видимости и способно преподносить нам не более, чем обманчивые изображения истины. Большинство людей видят в искусстве отдых, развлечение, усладу духа, приятное возбуждение, имеющее перед другими видами возбуждения лишь то преимущество, что здесь они возбуждаются лишь через более тонкого посредника. И все же для философа, убежден Шеллинг, искусство совершенно необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта.

С другой стороны вопрос ставится таким образом: можно ли проникнуть мыслью в сущность искусства, в ту божественную сферу, где внутренний дух движет художником, и священным огнем освещает его произведения? Вероятно это может сделать только тот, кто сам охвачен подобным огнем, но не холодный мыслитель. Разве гений постижим с помощью понятий? На этот вопрос Шеллинг отвечает следующим образом. Гений - не анархия, а предельная закономерность; его сущность - способность к собственному законодательству. ( Об этом говорилось уже у Канта) Так как для гения предельная свобода есть также предельная необходимость, то его деятельность родственна деятельности философа, а потому не закрыта для философского анализа.

Как должна строиться философия искусства.? Ведь в этом понятии соединяются противоположности: искусство есть реальное, объективное, а философия - идеальное, субъективное. Но Шеллинг четко определяет задачу философии искусства: изображение в идеальном реального, содержащегося в искусстве. Такой процесс Шеллинг называет конструированием.

Что представляет собой конструирование искусства? Чтобы понять этот процесс, необходимо обратиться к основным положениям философии Шеллинга. По Шеллингу в действительности пребывает одна сущность, единая и неделимая, она не может перейти в отдельные сущности путем деления или расторжения. Каким же образом возникает многообразие вещей? Многообразие возможно только в том случае, если эта абсолютность будет полагаться под различными определениями. Такие определения Шеллинг называет потенциями.

Философия обнаруживается в своем истинном виде только в совокупности всех содержащихся в ней потенций. Ведь она должна быть верным отображением универсума, раскрытого в полноте своих идеальных определений. Так как универсум заключает в себе все потенции, он представляет собой абсолютную точку тождества, или неразличимости. В каждом особенном единстве в свою очередь повторяются все единства, все потенции. Поэтому философия обращается не к особенному как таковому, но к особенному, как содержащему в себе абсолютное. Лишь постольку, поскольку наука об искусстве выявляет в своем предмете абсолютное, она действительно становится философией искусства. Когда же речь идет об искусстве как особенном в отрыве от абсолютного, т.е. предмете, обладающем определенными целями, то наука о нем будет теорией искусства, а не философией. В силу этого Шеллинг конструирует искусство не как особенный предмет, но как универсум в образе искусства, ибо объектом философского конструирования может быть только то, что оставаясь особенным, способно вместить в себя бесконечное. Следовательно, чтобы стать предметом философии, искусство должно быть способно воспроизводить в себе бесконечное.

Но искусство действительно стоит на равной высоте с философией. Их взаимоотношение можно сформулировать следующим образом: философия воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, а искусство воспроизводит абсолютное, данное в отображении, то-есть в чувственно воспринимаемой форме. Философия воспроизводит не действительные вещи, а их первообразы, но точно так же обстоит дело и с искусством. Те же самые первообразы, несовершенными слепками с которых являются действительные вещи, искусство воспроизводит в мире отображений. В подтверждение данных положений Шеллинг приводит несколько примеров. Вот их образцы: музыка, утверждает он, есть не что иное, как ритм первообразов природы и самого универсума, который благодаря этому искусству прорывается в мир природы. Образы пластики суть объективно представленные первообразы самой органической природы. Гомеровский эпос есть само тождество, как оно лежит в основе истории; живописная; картина открывает интеллектуальный мир. Приняв эту предпосылку, мы должны будем раскрыть бесконечное как безусловный принцип искусства. Если для философии абсолютное есть первообраз истины, то для искусства абсолютное – первообраз красоты.

Теперь возникает необходимость доказать, что истина и красота суть лишь два различных способа выражения единого абсолютного. Следующий шаг – показать, каким образом безусловно единое и простое переходит в множественность, то—есть, каким образом из абсолютной красоты могут проистекать отдельные прекрасные предметы.

Философия отвечает на этот вопрос учением об идеях, или первообразах. Абсолютное есть безусловно единое, но его созерцание в особенных формах без упразднения самого абсолютного равно идее. Точно так же искусство созерцает первообраз красоты в идеях как особенных формах, которые каждая для себя божественна и абсолютна. В то время, как философия рассматривает идеи в их сущности, как они «сами-по-себе», искусство созерцает их реально. Поскольку идеи созерцаются в искусстве реально, они суть отображения, материал и общая материя искусства, из которой вырастают отдельные произведения как законченные организмы.(с.69) Реальные, наделенные существованием идеи суть боги. Поэтому воспроизведение идей как реальных есть не что иное, как мифология. В самом деле, боги в мифологии суть не что иное как идеи в философии, но созерцаемые объективно, или реально.

Фигуративное (изобразительное) и словесное искусство тождественны реальному и идеальному рядам философии. В реальном ряде бесконечное воспринимается конечным, или бесконечное воплощается в конечном. Этот ряд соответствует натурфилософии. Предметом второго ряда является облечение конечного в бесконечное. Конструирование этого ряда соответствует идеализму в общей системе философии. Первое единство – реальное, второе идеальное, а то, которое заключает в себе оба первых, неразличимость. Если мы каждое из этих единств возьмем само по себе, то увидим, что каждое из них повторяется в другом. То-есть в реальном есть идеальное и неразличимость того и другого. И то же самое в идеальном. Каждой из этих форм, поскольку они заключаются в реальнос или идеальном единстве, соответствует особая форма искусства. Реальной, заключенной в реальной соответствует музыка, идеальной, заключенной в реальной соответствует живопись, а соединению того и другого соответствует пластика. То же самое происходит в отношении идеального искусства. Идеальное единство заключает в себе три формы поэзии – лирическую, эпическую и драматическую. Лирика соответствует облечению бесконечного в конечное, эпос соответствует изображению конечного в бесконечном, а драма – синтез общего и особенного.

В истории искусства мы наблюдаем противоположность античного и нового искусства, что фиксируется Шеллингом, находящимся под несомненным влиянием работы Шиллера « О наивной и сентиментальной поэзии.

Итак философия искусства, по Шеллингу, есть его конструирование. что означает изображение реального в идеальном, или определение места искусства в универсуме.

. Абсолютное, (или универсум) само по себе ни сознательно, ни бессознательно, ни свободно или необходимо. Облечение его бесконечной идеальности в реальность есть вечная природа. Природа как сотворенная есть ее отображение абсолютного, или Всего. Первая потенция природы – материя, поскольку она положена с перевесом утвержденности , иначе говоря она есть облечение идеального в реальное, бесконечности в конечное. Вторая потенция есть свет, как идеальность, растворяющая в себе реальность. Сущность природы может быть представлена через третью потенцию, которая утверждает в равной мере материю и свет и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи равна бытию, сущность света равна деятельности. В третьей потенции деятельность и бытие должны быть неразличимы. Они интегрируются, их сущность и форма совпадают. Там, гдесущность не отделима от формы, а форма от сущности, появляется организм, ибо его сущность не отделима от устойчивости формы, а бытие в нем абсолютно равно деятельности, а утверждение утверждающему. В нем природа возвратилась к просветленному единству целокупности форм, поэтому она стала зеркалом божественного, а это происходиьт только в разуме.

Разум есть совершенное отображение Бога.(с.79). Ведь разум есть начало, растворяющее все особенные формы. В силу этого разум не принадлежит всецело ни к реальному, ни к идеальному миру. Тот и другой могут достичь лишь неразличимости, но не абсолютного тождества, которое достигается только в разуме.

Идеальный универсум заключает в себе те же самые единства, что и реальный (природа) – реальное единство, идеальное единство и неразличимость того и другого. Также и здесь существуют потенции. Первая потенция отмечает перевее идеального в самом идеальном. Сюда относится знание, которое характеризуется перевесом идеального фактора, объективности. Вторая потенция основана на перевесе реального, оно представляет собой действование. Сущность идеального мира, как и реального – неразличимость. Это место отведено искусству.

Искусство само по себе есть не только деятельность, но и не только знание, оно есть знание, ставшее деятельностью. Абсолютное тождество реального и идеального, которое растворяет в себе все потенции, есть наука разума, или философия, Философия есть такое же растворяющее в себе все особенности начало, которое для мира первообразов есть Бог, или божественная наука. Ни разум, ни философия не принадлежат ни реальному, ни идеальному миру, Филоофия есть разум, сознающий самого себя, а разум, со своей стороны, есть материя всякой философии.

Подведем итого проблеме соотношения искусства и философии. По Шеллингу философия есть непосредственное выявление божественного, в то время, как искусство есть выявление неразличимости как таковой. Именно потому, что оно выявляет нерзличимость, оно принадлежит миру отображений. А так как степень совершенства любой вещи зависит от того, в какой мере она приближается к абсолютной идее, то-есть чем больше потенций оно заключает в себе, то отсюда ясно, что искусство имеет самое непосредственное отношение к философии, отличаясь от нее только тем, что оно включает в себя наряду с общим особенное.

Теперь можно дать определение красоты: «Красота дана всюду, где соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное. Красота не есть ни только общее, или идеальное (оно равно истине), не только реальное (оно проявляется в действовании), таким образом она есть лишь совершенное взаимопроникновение и воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее как бесконечное вступает в конечное и созерцается им in concreto)».(с.81)

Иными словами, красота есть воссоединение реального и идеального, поскольку последнее выявлено в отображении, неразличимость свободы и необходимости, созерцаемая в реальном. Так мы называем прекрасным такой облик, для создания которого природа как бы играла с величайшей свободой, не выходя из границ строжайшей закономерности. Прекрасно то стихотворение, в котором наивысшая свобода выявляет себя в рамках необходимости. Вследствие этого можно сделать вывод, что искусство есть абсолютный синтез или взаимопроникновение свободы и необходимости.

Продолжая изучать взаимодействие реального и идеального мира, Шеллинг делает следующее наблюдение: в идеальном мире философия точно так же относится к искусству, как в реальном разум к организму.(с.83).Ведь разум непосредственно объективируется через организм, а философия непосредственно объективируется через искусство, благодаря чему ее идеи становятся объективными. Именно поэтому в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире занимает организм. Органическое произведение природы (организм) - аналог художественного произведения. Организм представляет собой единство противоположностей идеального и реального еще до того, как произошло их разделение, а искусство представляет это же единство противоположностей как их воссоединение после разделения. Таково доказательство, что искусство основывается на тождестве бессознательной и сознательной деятельности, необходимости и свободы. Ясно, что совершенство произведения искусства зависит от того, в какой мере оно заключает в себе это тождество., или в какой мере преднамеренность и необходимость пребывают в произведении во взаимном проникновении.

Если теперь обратиться к безобразному как извращенному, как заблуждению или лжи, то можно понять, что оно сводится к простому лишению вещей идеи бесконечности и созерцанию их существования во времени.

Итак, эстетика, или философия искусства представляет собой конструирование искусства в целом и его особенных форм как форм вещей, «каковы они сами по себе», то есть каковы они в абсолютном. Сказанное вытекает из того, что искусство, как деятельность, несущая красоту, само презентирует зрителям не отдельные вещи, а их формы (вид, облик, устройство), «каковы они сами по себе», или каковы они в Абсолюте, в Боге. Так как конструирование вообще есть представление вещей в абсолютном, а конструирование искусства есть представление его форм как форм вещей каковы они в абсолютном, то философия искусства есть конструирование и самого универсума как абсолютного произведения искусства. Этим тезисом заключается конструирование искусства в целом.

Завершая общую часть конструирования искусства, Шеллинг отмечает, что искусство в ней было представлено как изображение вещей самих- по- себе, то есть их первообразов. Тем самым намечается программа дальнейшего конструирования искусства как по его материи (Stoff), так и по его форме. Общая материя искусства заключена в самих первообразах вещей, каковы они в абсолютном, дифференциация же искусств по их формам будет производиться в соответствии со способами, какими абсолютное соединяется с особенным

Приступая к конструированию материи искусства, Шеллинг опять напоминает основные философские положения: вещи, которые, оставаясь особенными, представляют универсум, называются идеями. Всякая идея равна универсуму в образе особенного. Каждая идея включена в абсолютное, но также содержит в себе особенное. Это двоякое единство каждой идеи есть тайна, благодаря которой особенное может быть включено в абсолютное, оставаясь тем не менее особенным. Эти продукты воссоединения общего и особенного, рассматриваемые сами по себе, суть идеи, то есть образы божественного, а рассматриваемые реально, суть боги. Каждая идея равна Богу, но взятому как особенное. Абсолютная реальность богов вытекает из их абсолютной идеальности, ведь они абсолютны, а в абсолютном идеальность и реальность совпадают, абсолютная возможность равна абсолютной действительности, высшее тождество непосредственно есть высшая объективность.

Основной закон всех образов богов есть закон красоты, ведь красота есть реально созерцаемое абсолютное. Образы богов это само абсолютное, реально созерцаемое в особенном. Абсолютное вообще прекрасно только тогда, когда созерцается в ограничении, или в особенном. Совершенное упразднение всякого ограничения есть либо полное отрицание всякой формы, либо всеобщее взаимное стеснение, сведение к ничто. Подобный тип красоты мы встречаем в возвышенном, являющемся выражением мудрости и силы без предела. 99. В силу того, что боги образуют замкнутый мир, они приобретают независимое существование для фантазии, то-есть независимое поэтическое существование. Благодаря этому боги отделены от того мира, который именуют действительным. Соприкосновение с действительностью разрушает очарование этих существ, ведь для их действительности, как было сказано, не требуется ничего , кроме возможности. Боги живут в абсолютном мире, который можно созерцать лишь с помощью фантазии. В этом мире все возможное непосредственно действительно.

Замкнутая совокупность сказаний о богах, поскольку они достигли независимого поэтического существования, есть мифология. Мифология является условием и первичным материалом для всякого искусства. Цель искусства заключается в выявлении абсолютного, самого по себе прекрасного через особенные прекрасные предметы, то-есть выявление абсолютного в ограничении без упразднения самого абсолютного. Противоречие это разрешается только в идее богов, которые со своей стороны могут получить независимое подлинно объективное существование лишь путем полного своего развития до самостоятельного мира и до пэтического целого, которое и называется мифологией.. Мифология – мир и , так сказать почва, на которой могут произрастать и процветать произведения искусства. Изображение богов как особенного в общем возможно лишь с помощью символического.

Теперь необходимо дать дефиницию символического. Символическое, по Шеллингу, есть синтез схематического и аллегорического. Схематическое - это такой способ изображение, когда общее изображает особенное, или особенное созерцается через общее. Отчетливее всего видно, что такое схема на примере ремесленника, который должен сделать какую-нибудь вещь. .Он исходит из определенного понятия, которое схематизируется, что означает, что оно благодаря способности воображения становится чем-то особенным. Схема есть правило, которое направляет созидательную деятельность, где одновременно с общим созерцается особенное. Сначала мастер делает грубый набросок, затем дорабатывает его, пока схема не станет конкретным образом. Наше мышление есть постоянное схематизирование, следовательно схематизирование также постоянно применяется в языке, поскольку в языке мы применяем общее, чтобы обозначить особенное.

Способ изображения, где особенное обозначает общее, или общее созерцается через особенное есть аллегория; там где схема и аллегория едины, вступают в синтез, там возникает символ. Эти три формы возможны благодаря деятельности воображения, причем только третья из них есть абсолютная форма. Эти три формы изображения надо отличать от образа. Образ всегда конкретен, он чистая особенность и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает только той части пространства, где находится последний.

Материалом греческой поэзии была природа, общее созерцание универсума как природы. Материалом же христианской поэзии является история как мир провидения. В ней человек отрывается от природы., и обращается к идеальному миру, чтобы сделать его своей второй родиной. (с.137) Христианство – мир идей, выраженный в действовании, он представляет собой иерархию, в нем требование быть символом мира предъявляется не к природе, а к действованию

Чем произведение оригинальнее, тем оно универсальне, поэтому необходимо, чтобы поэт создавал свою мифологию, заявляет Шеллинг. Любой материал, чем оригинальнее он обработан, тем он поэтичнее. .

Греческая мифология должна рассматриваться скорее как поэзия, нежели как религия, утверждает Шеллинг.(с.157) Религией она стала лишь постольку, поскольку человек поставил себя в отношении к богам в религиозную позицию. В христианстве же религиозное отношение главное, и от него зависит и символика бесконечного. Античная религия – естественная, природная религия, но христианство – религия откровения, ее идеи – сверхчувственного порядка. Только в сфере истории такая религия могла дать мифологический материал. Как в греческой религии идеи могли объективироваться в образах богов, так в христианской – идеи объективируются в действии.

После того, как завершено конструирование материи искусства, выраженной в мифологии, встает новая задача, показать, как общая идея переходит в особенную форму и становится материей особенного произведения искусства.

Шеллинг неоднократно напоминает, что философия искусства есть общая философия, лишь представленная в потенции искусства.(с.182) Поставленная задача понять переход эстетической идеи в конкретное произведение искусства равнозначна общей проблеме философии: как идея проявляется через особенные вещи? Абсолютное объективируется в явлении через три единства: материя, бесконечность, идея. Первое из этих единств есть идея, но так как она проявляется в виде символа, как потенция, как особенное единство, она есть материя. Поскольку искусство воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом, или символом. То искусство, которое выражает себя через телесные предметы, есть изобразительное (фигуративное, образное –Bildende) искусство. К нему Шеллинг относит музыку, живопись и пластику. Вместе с тем Шеллинг подчеркивает, что каждое искусство из этого ряда включает в себя потенции всех других, образуя тем самым замкнутый круг мира искусств, подобно тому как греческая мифология изображала замкнутый круг мира богов.

Изобразительное искусство составляет реальную сторону мира искусств. Противоположностью изобразительных искусств, опирающихся на чувственный, телесный материал, являются искусства поэтические, материю которых образует слово. Они составляют идеальный ряд искусств.

Конструирование поэтических искусств тесно связано с шеллинговской философией языка. Идеальное единство как воплощение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи, или в языке, пишет Шеллинг. Речь, взятая реально, есть разрешение конкретного во всеобщее, бытия в знание, в мышление. С одной стороны речь есть непосредственное выражение идеального (мышления) в реальном, а потому сама речь есть уже произведение искусства, с другой стороны она представляет собой произведение природы. Искусство, поскольку оно воспринимает идеальное единство как потенцию и использует его как форму, есть словесное искусство - идеальная сторона мира искусств.(189) Формы искусства суть формы вещей, каковы они в Боге, следовательно реальная сторона самого универсума есть пластическая форма, а идеальная – словесная, поэтическая.

Конструирование реального ряда искусств Шеллинг начинает с музыки, с учения о звуке.(с.192) Неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятая как неразличимость, есть звон (Klang).. В чем отличие звона от звучания и звука? (Schall Laut). Звучание – родовое понятие, звук – прерывающееся звучание. Звон – звучание, которое воспринимается как непрерывность, как непрестанное течение звучания, звон дает возможность распознать единство в многообразии, чего не позволяет звучанию. Та форма искусства, в которой реальное единство дано в чистом виде, становится потенцией, символом, есть музыка. В ней реальное есть символ самого себя.

Музыка, открывающая ряд изобразительных (образных) искусств, имеет лишь одно измерение. Необходимая форма музыки есть последовательность, ибо время это общая форма облечения бесконечного в конечное. Принцип времени в субъекте есть самосознание, которое представляет собой принцип облечения единства сознания во множественность. Но облечение единства во множественность составляет сущность ритма. Ритм есть периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличием, а потому единство со множеством. Чувство, вызываемое музыкальным произведением, единородно и единообразно, например радостное или грустное, но благодаря ритмическим членениям приобретает разнообразие и разнородность. Ритм был внушен человеку, кажется, самой природой, полагает Шеллинг.(с.198). Ритм есть музыка в музыке, он господствует в этом искусстве, ведь своеобразие музыки в том, что она есть не что иное, как облечение единства во множество. Ритм в завершенном образе заключает в себе другое единство - модуляцию, или тональность.

Теперь необходимо дать определение модуляции. Ритм, как уже говорилось, есть единство в многообразии, но оно состоит не только в многоразличии членов, но требует, чтобы это различие было основано на чем-то реальном, сущностном, качественном. Модуляция есть искусство сохранять в различии тождество тональности, которое господствует в музыкальном произведении как целом. Из обоих единств, которые могут быть обозначены как ритм и модуляция (количественное и качественное).Второе зависит от первого, упраздняющего его абсолютный характер, а это создает гармонию. Ритм, так как он заключает в себе второе единство, есть вся музыка.

Наконец, третье единство, в котором первые два приравнены друг к другу, есть мелодия. Никто не станет сомневаться, что мелодия составляется из единства ритма и модуляции. Можно сказать так: ритм равен первому измерению, модуляция – второму, мелодия – третьему. Через ритм музыка предназначает себя для рефлексии самосознания, через модуляцию для восприятия и суждения, через мелодию музыка предназначает себя для созерцания и воображения. Исходя из того, что каждое искусство включает в себя потенции всех других видов, можно предположить, что ритм составляет музыкальный элемент в музыке, модуляция – живописный, а мелодия – пластический.

Переходя ко второму виду (роду) изобразительных искусств – живописи, Шеллинг напоминает, что бесконечное понятие всех конечных вещей, поскольку оно заключено в реальном единстве, есть свет. Свет равен понятию, идеальному единству, но в пределах реального. Свет проявляет себя в противоположность тому, что есть не свет, а именно – тело. Свет в соединении с не светом дает цвет. Таким образом устанавливаются те элементы, которые служат материей живописи. Что касается формы живописи, то ее Шеллинг определяет как снятую последовательность. Но при этом живопись, снимающая время, нуждается в пространстве, она вынуждена присоединять пространство к предмету. Художник не может изобразить фигуру без того, чтобы не изобразить в самой картине пространство, в котором находится предмет. Следовательно, произведения живописи не могут как универсумы иметь пространство в себе самих. В этом, с точки зрения Шеллинга, проявляется их несовершенство. Живопись, воспроизводя не реальные образы, а лишь схемы этих образов, нуждается в пространстве вне себя, подобно тому, как начертить геометрическую фигуру можно лишь с помощью ограничения определенного пространства. В живописи повторяются все формы единства – реальное, идеальное и неразличимость того и другого. Это явствует из того принципа, что каждая форма искусства есть в свою очередь всё искусство.

Особенные формы живописи – рисунок, светотень, колорит. Рисунок в пределах живописи есть реальная форма, первое проникновение в тождество особенностей.. Растворение тождества в различии и снятие его в форме тождества – есть искусство светотени. Светотень можно назвать живописью живописи, говорит Шеллинг. В таком случае рисунок – это ритм живописи, а колорит – ее мелодия. Споры о том, что важнее, рисунок или колорит, решается Шеллингом в пользу рисунка, так как мы восхищаемся не приятным чувственным эффектом, вызываемым колоритом, настаивает он, а достоинством рисунка. В нем искусство направлено не на чувственное, а на красоту, возвышающуюся над всяким чувственным. Только через рисунок живопись вообще есть искусство. Обман чувств не является целью живописи, хотя он достигается иногда с помощью использования красок. Живопись в высших проявлениях должна уничтожить видимость действительности, так, например, у греческих художников впечатление осязательности изображенного остается при полном ощущении его недействительности. Здесь изображено нечто, возвышающееся над всякой действительностью, хотя оно в своей возвышенности действительно создано искусством. Тому, кто забывает, что перед ним произведение искусства и хочет видеть обман, недоступно такое наслаждение искусством. В крайнем случае он может восторгаться «вещественными» произвеледниями нидерландской живописи которая не доставит более высокого чувства удовлетворения и не вызовет более высоких требований, чем чисто чувственные, - таково мнение о ней Шеллинга.

Поскольку живопись изображает предметы преимущественно с их идеальной стороны, стремится к изображению идей как таковых, ее материей (содержанием) является мифология, а если сейчас нет универсальной мифологии, художник должен создать ее сам, утверждает Шеллинг. В общем же живопись схематизирует, так как обозначает предметы не сами по себе, а согласно их идеальной стороне. Вместе с тем, сосредоточенная в себе и на себе, она неизбежно аллегорична и символична. Аллегорична живопись в низших жанрах, где она обозначает предметы ради иного, а не ради них самих. Аллегоричны, например, натюрморт, изображения цветов и плодов, бытовой жанр.

Высшим жанром живописи Шеллинг считает исторический жанр, обладающий символическим началом. Историческая живопись символична потому, что в ней идея стоит на первом месте. Такие произведения, как «Афинская школа» Рафаэля или «Страшный суд» Микель-Анджело показывают, как символ изыскивается для изображения идеи. Вместе с тем Шеллинг допускает, что живопись может воспроизводить (изображать) низменное, но лишь поскольку оно представляет собой символическое наизнанку, переворачивание идеала; такова же и сущность комического.

Пластику Шеллинг ставит на самую высокую ступень. Если музыка в целом есть искусство рефлексии, или самосознания, а живопись искусство ощущения, то пластика есть искусство разума и миросозерцания. Пластика сама по себе включает все прочие формы искусства как особенные, и она в свою очередь есть в себе самой в обособившихся формах музыка, живопись и пластика. Они дают архитектуру, барельеф и пластику в узком смысле, изображающую округлые формы со всех сторон, то-есть скульптуру.

Первая форма пластики - архитектура как изящное искусство, представляет собой загадку, говорит Шеллинг(с.279) Каким образом искусство, служащее человеческим нуждам, подчиненное внеположенной ему цели, может быть изящным (свободным) искусством? Ведь изящное искусство абсолютно в себе самом, следовательно оно чуждается внешней цели. На этом основании архитектуру иногда исключали из семьи изящных искусств. Но Шеллинг берется восстановить ее права и включить в семью изобразительных искусств.

Каждый вид искусства связан с определенной формой проявления, более-менее независимо от него существующей. И только то обстоятельство, что искусство накладывает на эту форму печать и образ красоты, возвышает его до изящного искусства. Что касается архитектуры, целесообразность для нее – форма проявления, но не сущность. В той мере, в какой архитектура составляет из формы и сущности нечто единое, она возвышается до красоты и изящного искусства. Красота есть неразличимость сущности и формы как изображение абсолютного в особенном. Таким образом архитектура как изящное искусство - форма, которая берется в ее неразличимости с сущностью. Только становясь выражением идей, образом универсума, абсолютного, архитектура может оказаться свободным искусством. Архитектура, соответствуя музыке, не занимается изображением внешнего облика вещей. Будучи музыкой пластики, она заключает в себе ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны.

Живопись в пластике есть барельеф. Он подобен живописи в том, что нуждается в фоне, то-есть в присоединении пространства. Следовательно ограниченность живописи, проявляющуюся в том, что помимо вещей, она должна изображать пространство, в котором вещи являются, здесь еще не преодолено. Барельефу присуще объединение с другими формами искусства, преимущественно с архитектурой. Кроме архитектурных барельефов существуют миниатюрные -резные камни и чеканка на монетах

Пластикой по-преимуществу (исключительно –par excellence) явялется скульптура, поскольку она изображает идеи с помощью органических предметов, всесторонне независимых, то-есть абсолютных.(с.307) Этим она отличается от архитектуры и от барельефа. Пластическое произведение скульптуры есть образ универсума, считает Шеллинг, так как он заключает в себе свое собственное пространство и не требует никакого другого. А потому пластическое произведение возвышается до такой самостоятельности, какой нет у других искусств. Пластика как непосредственное выражение разума изображает идеи преимущественно посредством человеческой фигуры.(с.313) С восторгом говорит Шеллинг о человеческой фигуре, для него она сама по себе есть образ универсума. Грация, какую она приобретает в состоянии действования, выражает душевные проявления. Так как искусства вообще, а пластика преимущественно должны изображать идеи, возвышающиеся над материей, то ни один объект не оказывается более соответствующим изобразительному искусству, чем человеческая фигура, этот непосредственный отпечаток души и разума,

Пластическое произведение составляет мир, заключающий подобно универсуму свое пространство в самом себе.(с.325) Пластика изображает предметы в виде форм вещей, как они взяты во взаимном проникновении реального и идеального. При сравнении пластики с другими искусствами возникает такая последовательность: формы музыки суть формы вещей, как они существуют в реальном единстве; формы живописи - как они преобразованы в идеальном единстве, а пластика – это форма искусства, в котором абсолютное воссоединение двух единств становится объективным, и она изображает свои предметы как формы вещей, каковы они в абсолютном, в объединении реального и идеального. В пластике идея оказывается целиком идеей и вместе с тем целиком вещью. Если живопись отказывается выдавать свои изображения за реальные предметы, предлагая рассматривать их как идеальные, то пластика, воспроизводя свои предметы как идеи, одновременно дает их как вещи; она таким образом действительно изображает абсолютное идеальное как абсолютно реальное и это несомненно есть та вершина изобразительного искусства, которая вновь возвращает его к источнику всякого искусства - к божеству, к богам.

Подводя итог конструированию изобразительных искусств, Шеллинг констатирует: изобразительное искусство представляет собой облечение тождества в различимость; это единство присутствует там, где общее целиком оказывается особенным, а особенное – целиком общим, что преимущественно выражено в пластике. Таким образом мы можем быть уверены в том, заявляет он, что завершили конструирование изобразительного искусства, то-есть привели его обратно к исходной точке. Круг, охваченный конструированием изобразительных искусств, есть круг их реального единства: если изобразительное искусство в целом есть облечение бесконечного в конечное, идеального в реальное(с.335, то в музыке облечение реального в идеальное явлено еще только как акт, как происшествие, но не как материя, следовательно это есть лишь относительное тождество; в живописи идеальное уже сосредоточилось в известных контурах и форме, но еще без того, чтобы проявиться в качестве чего-то реального, живопись дает лишь предварительный набросок реального; наконец в пластике бесконечное целиком превращается в конечное, дух переходит в материю, произведение пластического искусства абсолютно реально и поэтому оно абсолютно идеально, таким образом установленная последовательность вытекает из закономерности самого предмета. Мы встретимся с подобным отношением и в идеальной стороне – в поэзии, обещает Шеллинг.

Различие между изобразительным и словесным искусством сводится к следующему. Изобразительное искусство не позволяет творчеству быть явленным посредством идеального, но лишь посредством чего-то другого – реального. Напротив, поэзия дает абсолютному познавательному акту явиться непосредственно. Она поэтому есть более высокая потенция искусства, так как отражает в языке характер идеального, общего, сущностного. Поэтому поэзия и есть созидание (греч. – пойэзис), ибо ее творения явлены не как бытие, но как продуцирование. Здесь находится секрет, почему поэзию можно рассматривать как сущность всякого искусства, приблизительно так же, как душу можно считать сущностью тела.

Благодаря чему речь становится поэтической? Для решения этого вопроса необходимо остановиться на по-себе-бытии поэзии, а также на формах, которыми поэзия отличается от прозаической речи – метре, ритме, фигурах, метафорах и т.п. Вслед за этим предстоит конструировать отдельные единства, иначе говоря роды и виды стихотворного искусства, из которых главное значение имеют формы лирическая, эпическая и драматическая. По-себе-бытие поэзии то же, что у всякого искусства – изображение абсолютного, или универсума в некотором особенном. Ничто не может быть поэтичным, если не изображает нечто абсолютное в его отношении к некоторому особенному. Поэтический смысл заключается именно в том, чтобы для претворения в действительность, реальность, ни в чем не нуждаться, кроме возможности. То, что возможно в поэтическом смысле, безусловно действительно, как в философии то, что идеально, то реально. Враг поэтического, как и философского – эмпиризм, не позволяющий признать за истинное то, что не дано в опыте.. Поэтическое произведение подобно всякому другому искусству должно быть абсолютностью в особенном, но это возможно осуществить не иначе, как путем обособления речи, в которой находит себе выражение произведение искусства. Поэтическая речь свободна и независима ни от чего извне, лишь в самой себе она упорядочена и подчинена собственной закономерности. Ритм в поэтическом произведении, как и в музыке указывает на то, что оно содержит в себе принцип своего движения, подчиняет время себе и заключают его внутри себя. Такое господство над временем и есть ритм.

Стихотворение есть некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию, представляя нечто обособленное от языка в целом, полностью замкнутое внутри себя самого.(с.343). В этом суть поэзии, а не в метафорах, тропах, эпитетах, сравнениях, и других украшениях речи. Они скорее относятся к риторике, ставящей задачей выражаться образно и тем вводить в обман и вызывать страсть. Поэзия не имеет другой цели помимо самой себя, хотя то чувство, которое в ней заключено, она способна вызывать в читателях и слушателях.

Конструирование отдельных видов поэзии должно быть согласовано с порядком потенций: первой идет потенция особенного, или различимости, второй потенция тождества, третья та, где различимость и тождество, особенное и общее находятся в единстве. Следуя этой иерархии, необходимо начать с лирической поэзии. Лирическая поэзия соответствует реальной форме, ее название указывает на аналогию с музыкой, однако еще определеннее это можно доказать следующим образом. В форме, которой соответствует облечение бесконечного в конечное, должно преобладать конечное, его мы и находим в лирической поэзии. Лирика более непосредственно вытекает из состояния души поэта по сравнению с другими видами поэзии. Если в других видах поэтических произведений несмотря на внутреннее тождество возможна смена состояний, то в лирике, как и в музыкальном сочинении, преобладает только один тон, основное чувство, а остальные выступают как различия основного тона.

Страсть – отличительное свойство конечного. Наиболее характерно эта особенность лирической поэзии представлена в античном искусстве. Развитие лирической поэзии в Греции совпадает с расцветом свободы и республиканского строя, считает Шеллинг. Первоначально поэзия служила устной передаче законов, но вскоре, как свободное искусство, она стала вдохновляться изяществом, пирами, стала душой общественной жизни, украшением празднества. Для лирики не осталось других сюжетов, кроме выражения субъективных чувств, в которых она затерялась в позднейшее время. Лирическая поэзия распадается на стихи морального, дидактического и политического содержания с перевесом рефлексии , ибо объективная сторона ей недоступна. .

Лирическая поэзия означает первую потенцию идеального ряда, всецело подчиненную рефлексии. Вторая потенция идеального мира есть действование, как объективное, как абсолютное, то-есть действование само по себе – история. Задача эпоса быть картиной истории, какова она сама по себе, в тождестве, в абсолютности. Противоположность конечного и бесконечного в действовании выражается как противоположность свободы и необходимости. Борьба свободы и необходимости решается судьбой и вызывается ею.

Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. (с.355).Как в картине свет и не свет сливаются в цвет, как в картине господствует плоскость, так и эпос распространяется во все стороны подобно океану, объединяющему страны и народы.

Эпос Нового времени есть роман, который можно охарактеризовать как соединение эпоса с драмой. Роман, который при более ограниченной материи пытается достигнуть объективности эпоса, становится прозой. Проза, когда она берется в своей совершенной форме, сопровождается незаметным ритмом и упорядоченностью периодов, не столь внятных для уха, как ритмический метр стиха, но зато в то же время лишенными следа принужденности, а потому требующей самой тщательной обработки. Кто не чувствует этого ритма прозы в «Дон-Кихоте» и «Вильгельме Майстере», того нельзя ничему научить! - восклицает Шеллинг.

Требования, предъявляемые Шеллингом к роману, с одной стороны достаточно либеральны, с другой, все же стремятся ввести его в русло романтической поэтики. Стиль романа позволяет повествованию распространяться вширь, задерживаться на деталях, попадающихся на пути, но тут же Шеллинг предупреждает: роман не должен размениваться на разные словесные украшения, ибо непосредственно граничит с самым невыносимым злом, так называемой поэтической прозой(!)

Чем должен и не должен быть роман? Роман должен быть зеркалом мира по меньшей мере зеркалом своего века и таким образом частной мифологией, склонять к частному спокойному созерцанию и вызывать ко всему участие, Каждое слово в романе должно быть как бы золотым, поэтому роман может быть плодом только зрелого духа, не зря древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Если даже эпос допускает случайное, то тем более романист имеет право распоряжаться всеми средствами по своему усмотрению, но не все должно происходить случайно, в противном случае место картины жизни займет причудливый односторонний принципе изображения. Обыденная действительность подлежит воспроизведению, чтобы стать предметом иронии или какого-нибудь противопоставления.

Но особенно настаивает Шеллинг на том, что роман должен быть зеркалом общего хода человеческих дел и жизни, а не частной картиной нравов, которая не позволит выйти за пределы узкого круга быта, социальных отношений одного города или одного народа. Роман не должен быть также ни каталогом страстей и пороков, ни препаратом отдельной человеческой души, словно приготовленной для кунсткамеры. Именно этим и заполнено большинство произведений современной литературы, делает горький вывод Шеллинг. То, что называют сейчас романами, поставляет пищу для удовлетворения потребностей по всякого рода иллюзиям, служит материалом для заполнения ненасытной бездны духовной пустоты, способом скоротать время.

Начиная конструировать драматическую форму поэзии, Шеллинг прежде всего указывает, в чем ее основное отличие от эпоса.(с.385) В эпосе должны царить чистое тождество, необходимость, а для этого нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекает от слишком большого участия к действующим лицам и направляет внимание слушателей на чистый результат. В драме интерес к конечному результату смешан с участием к действующим лицам и тем самым снижает чистую объективность. Но для того, чтобы события произвели воздействие на душу, их надо созерцать. Действие возникает в результате борьбы внутренних размышлений, страстей, желаний, верований и тому подобного. Сами по себе субъективные, они могут быть изображены объективно при условии, что субъект, которому они принадлежат, находится перед глазами. Драма возникает из борьбы свободы и необходимости, причем необходимость составляет объективную, а свобода субъективную сторону.

Сущность трагедии заключается в борьбе свободы, носителем которой выступает герой, и необходимости, олицетворяемой судьбой. Эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что каждая представляется победившей и побежденной. (с.414) Если завершив конструирование трагедии изнутри мы перейдем к окончательному ее внешнему проявлению, то увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос изображает его лишь с одной точки зрения, показывая слушателю только то, что желательно рассказчику.

Конструированием драматической формы поэзии заканчивается «Философ искусства» Шеллинга. Философ считает, что он выполнил свою задачу: показав, что из всех трех форм драма единственная истинно символическая форма, именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно среди словесных искусства она одна соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает собой эту сторону мира, тогда как пластика завершает другую.