АНГЛИЙСКАЯ КУЛЬТУРА 20-х ГОДОВ

Испытав в годы революционного подъема панический страх за свои капиталы и привилегии, английские капиталисты проника­лись ненавистью к демократическим институтам. Чем слабее ста­новились мировые позиции Англии, тем больше чувство надменно­го островного «превосходства» охватывало мистера Форсайта — ¥ это прекрасно показал Голсуорси в последних книгах своей «Са­ги». Тревога за колонии усиливала расизм. Боязнь народа, «тол­пы», освободительных бурь эпохи порождала стремление замк­нуться в своей среде, уйти от неразрешимых (для буржуа) соци­альных проблем в область интимных переживаний, религии, ир­рационализма. В конечном счете, именно этот пессимизм обречен­ного историей класса лежал в основе циничных и антигуманисти­ческих тенденций, характерных для модернистского искусства 20-х годов и последующего периода.

Почти полностью утрачивалось национальное своеобразие ан­глийской ЖИВОПИСР1, растворявшейся в общеевропейском, космо­политическом декадансе. На первый взгляд в картинах и росписях С. Спенсера (1891—1959) было нечто общее с орнаментом из сред­невековой миниатюры или с работами прерафаэлитов. Но это лишь внешнее подобие. Хаотическое нагромождение деформиро­ванных образов, по существу, не имело ничего общего с плодами народной фантазии, запечатленными в миниатюрах. В эти же го­ды начал завоевывать известность скульптор Г. Мур (р. 1898), создатель деформированных фигур — скорее человекоподобных, чем человеческих.

Деформация человеческого тела в живописи и скульптуре так же направлена на развенчание человека, как и изображение наро­чито алогичных и отвратительных поступков и эмоций в нашумев­шем романе Джемса Джойса «Улисс» (1922). В этом произведе­нии есть элементы сатиры на буржуазное общество, но пошлость, лицемерие, мещанская имитация мыслей и чувств предстают пе­ред читателем не как социально обусловленные явления, а как черты, будто бы извечно присущие человеку. Принадлежа к шко­ле «потока сознания», Джойс утрирует хаотичность мысли; точно так же художники-сюрреалисты, создавая абсурдные сочетания предметов, навязывали зрителю представление о хаотичности ми­ра вообще. Известный писатель-реалист Ричард Олдингтон (1892—1962) имел все основания сказать, что «Улисс» Джойса — «чудовищная клевета на человечество».

Между тем «Улисс» стал знаменем модернистского искусства. Его подняла на щит «психологическая школа», считавшая един­ственной задачей искусства проникновение в глубины подсозна­тельного. Кредо этой школы сформулировала Вирджиния Вульф — одаренная писательница, отдавшая, однако, свой талант внесоциальному, внеисторическому и потому бесперспективному психоанализу: «Давайте чертить узоры, которые оставляют в на-

Г. Мур. Лежащая женщина

шем сознании мимолетные впечатления и даже незначительные события, какими бы бессвязными и неясными они не представля­лись». Антигуманизм Джойса, Вульф и других писателей этого направления сочетался с антидемократизмом. Он выражался в крайней усложненности формы, а следовательно — в расчете на узкий круг читателей, на интеллектуальную элиту.

Эта антидемократическая тенденция едва ли не наиболее ярко проявилась в стихах и публицистике Томаса Элиота, одного из вождей идеологической реакции. В поэме «Бесплодная земля» '(1922) он сталкивает реальных людей современности с героями мифов и литературы. Калейдоскоп имен, которые не известны да­же читателю, прошедшему классическую школу Итона и Оксфор­да, разноязычные цитаты, исторические и литературные намеки, понятные лишь крайне узкому кругу «высоколобых»,—все это выражает презрение к читателю, к «необразованной демократии». «Бесплодная земля» — поэма ужаса перед гибелью цивилизации, ожидания катастрофы. При всей туманной символике поэмы не­трудно разглядеть, откуда пришли к автору его пессимистические прогнозы. Не столь уж туманен образ «орд в остроконечных шле­мах, кишащих на бескрайних равнинах»! Октябрьская революция, революционный подъем в Англии и во всем мире — вот что порож­дает ощущение надвигающегося краха буржуазной цивилизации,

В 20-е годы широкое распространение получила «массовая культура»; декадентское искусство и литература с их модернист­скими течениями были отличным орудием для интеллектуально­го и политического разоружения интеллигенции, но для такого же воздействия на миллионы трудящихся требовались иные сред­ства — развлекательное чтиво детективного или эротического ха-

рактера, неглубокие, но захватывающие зрелища, джазовая музы­ка. Одурманить сознание, развлечь, не дать человеку задумать­ся—такова социальная функция «массовой культуры», искусно насаждаемой «коммерческими» издательствами, театрами, газет­ными и журнальными империями. Огромную роль в комплексе идеологически отравляющих средств играло молодое киноискус­ство. В то время как его выдающиеся художественные возможно­сти были доказаны гениальными фильмами Чаплина и Эйзенштей­на, на английских экранах преобладали развлекательные фильмы голливудского происхождения.

В борьбе с реакционной, унижающей человека буржуазной культурой и эрзацами культуры, производимыми для массового потребления, росла и крепла подлинно народная демократическая культура. Выдающиеся писатели-реалисты старшего поколения Гарди, Шоу, Голсуорси, Уэллс остались верны реалистической традиции и продолжали развивать ее в новых условиях. В этот пе­риод Голсуорси пишет последние романы «Саги о Форсайтах» и три романа, составившие цикл «Современная комедия». Тем са­мым было завершено главное дело его жизни — создана художе­ственная история деградации английской буржуазии.

Сколь бы сложны и противоречивы ни были идейные и худо­жественные искания Г. Уэллса, он все же решительно выступил против политической реакции. Вместе с Гарди и Шоу он вступил в международную организацию прогрессивной интеллигенции «Клартэ», которая боролась против антисоветской интервенции. Во время известного визита в Советскую Россию (1920) он много­го не понял, и это отразилось на страницах книги «Россия во мгле». Но здесь же честный писатель заявил: «Большевики морально вы­ше всего того, что до сих пор с ними боролось».

Наибольшую идейную эволюцию в эти годы проделал Шоу: социалистическое строительство в СССР и общий кризис мирового капитализма углубили его сомнения в «фабианском социализме». В противовес модернистской аполитичности и асоциальности Шоу именно в эти годы переходит к собственно политической сатире, шаржу, гротеску. Беспощадному разоблачению подвергаются выс­шие слои политической иерархии — лидеры партий, министры и стоящие за их спиной подлинные хозяева — монополисты. В по­литической «экстраваганце» — «Тележке с яблоками» —- перед су­дом сатирика оказывается сама буржуазная демократия.

Несколько необычным для Шоу был созданный им в пьесе «Святая Иоанна» образ Жанны Д'Арк, Отбрасывая мистические наслоения в трактовке «чудес» Жанны, Шоу создает героический народный характер, обаятельный, чистый. Безоговорочно призна­вая право народа на национально-освободительную, справедливую войну, Шоу остается сатириком в изображении предателей роди­ны. Жанна написана как героиня народной трагедии, одерживаю­щая духовную победу над врагами. Конечно, для Шоу важна по­лемика не столько с другими трактовками образа Жанны, сколько

с декадентским представлением о ничтожности человека. Вот она — крупная личность, сказал Шоу своей пьесой; личность, об­ладающая силой, мудростью, поэтическим мировосприятием, свой* ственным народу. Недаром пьеса эта сразу же вошла в репертуар театров, придерживавшихся реалистического метода. В 1924 г. Жанну сыграла известная актриса Сибилла Торндайк. В 1929 г. в театре «Олд Вик» 25-летний актер Джон Гилгуд впервые сыграл Гамлета, причем, по свидетельству современников, вложил в этот образ все метания «потерянного потчоления». Актер незаурядного дарования, обладавший великолепной техникой, Гилгуд впослед­ствии сыграл множество шескпировских ролей и — в качестве ре­жиссера — поставил немало спектаклей.

Театры обращаются не только к Шекспиру, но и к другим классикам английской и мировой драматургии. Тяга передовых режиссеров и актеров к реализму, к глубокому воплощению «ди­алектики души» усилила интерес к русской драматургии, особен­но — к Чехову. В Англии издаются труды К. С. Станиславского, его «систему» тщательно изучают и осваивают мастера англий­ской сцены. Хотя модернистские веяния затронули некоторых де­ятелей английского театра, в целом он в этот период сделал шаг к углублению художественного анализа действительности.

В течение 20-х годов в рамках демократической культуры рос­ли элементы культуры социалистической. Но особенно велик был взлет прогрессивной культуры в следующем десятилетии.