Контрольно-измерительные материалы 3 страница

Губы— наиболее динамич­ная часть лица. Как и глаза, гу­бы принимают активное учас­тие в мимике. Сложную плас­тическую форму верхней и нижней губ обусловливают кру­говые мышцы рта, конфигу­рация красной каймы, лежащей на сводах, образованных дуго­образной формой челюстей и зубов.

Намечая пропорции губ, следует обратить внимание на поло­жение щели рта — так называемой волнистой линии. Обычно рас­стояние от линии рта до основания носа короче, чем от линии рта до подбородка. Над верхней губой в центре находится углубленная борозда—фильтр. На верхней губе различают три части формы: выступающий бугорок и два боковых тела. Нижняя губа разделяется на две симметричные части. Под нижней губой находится борозда, отделяющая ее от подбородка. Поиск пропорциональных соотно­шений названных элементов рта должен предшествовать членению формы по плоскостям. Прорисовывая характерные очертания губ, надо учитывать перспективные сокращения большой формы рта при помощи серединной линии и оси, проложенной через углы губ. Светотень распределится на поверхностях верхней и нижней губ контрастно, так как прямые лучи света попадут на выступающие поверх­ности формы и, как правило, нижняя губа освещена больше, чем верхняя. Ухо — в большей степени, чем другие части головы, отличается разнообразием форм, так как образовано рельефно расположен­ными хрящами. Овал ушей раковины имеет ось, проходящую параллельно носу или восходящей ветви нижней челюсти. Обычно высота уха в два раза больше его ширины. Наружный край уха носит название завитка. Внутри его проходит раздваивающийся кверху противозавиток. Перед слуховым отверстием помещаются разделен­ные вырезкой выступы—козелок и лежащий позади слухового отверстия противокозелок.

Нижняя часть ушной раковины — мочка (или долька) образована тонкими пластинками хрящей. Форма уха отличается индивидуальными особенностями. Начинать рисунок уха следует с установки общих пропорций овала ушной раковины. Затем, соизме­ряя и сравнивая крупные детали, наметив движение завитка и противозавитка внутри ушной раковины, можно приступить к прорисовке детали. Разбирая повороты поверхностей, нужно помнить о взаимосвязи деталей и целого. Закончив линейно-кон­структивное построение, нужно проложить светотень, стремясь вылепить форму уха тоном и штрихом.

Общие сведения о пропорциях головы

Приступая к рисованию головы с гипсовой модели, полезно изучить известную систему пропорций.

Поиски единых пропорциональных соотношений, применяе­мых в изобразительном искусстве, ведутся с древнейших времен. Современная художественная школа опирается на классические традиции. Как и в прошлом, высота головы используется как модуль - единица измерения при определении пропорций фигуры. Так, у новорожденного она укладывается в росте всего три-четыре раза, у взрослых людей, в зависимости от типа сложения и общего роста, от шести с половиной до восьми раз.

На рис.1 представлена схема основных пропорций головы, когда линия, проведенная через слезники — внутренний угол глаза, разделяет голову на две равные, верхнюю и нижнюю, части.

Рисунок показывает систему деления головы (от подбородка до границы волос) на три равные части: высоту лба, длину носа от линии бровей и расстояние от нижнего основания носа до подбо­родка. На высоту части головы, покрытой волосами, отводят половину одной из указанных третей.

По ширине лицо можно разделить вертикальными линиями на пять частей. Центральная часть соответствует равному расстоянию, заключенному между внутренними углами глаза и крыльями носа (нозд­рями). Средняя часть опре­деляется линией, идущей от наружного угла глаза. Равные отрезки определя­ют линии, идущие от на­ружных углов глаза до боковых сторон головы. Нижняя треть лица делится на три части: от основания носа до рото­вой щели и от подбород­ка к борозде, лежащей пол нижней губой.

Рис. 1 Пропорции головы взрослого человека.

По законам классической эстетики нижняя губа значительно шире верхней. Начинающему художнику необходимо знать приведенные пропорциональные соотношения, так как они помогут ему уловить существующую в жизни асимметрию лица, индивидуальные осо­бенности каждой данной модели. Рисуя с натуры голову человека и зная законы анатомии, легко заметить характерную форму носа глаза, бровей и рта.

Рисунок головы с гипсового образца

Подготовка к изучению пластики головы начинается с рисования гипсовых моделей неслучайно.

Приступая к построению головы, начинающему художнику полезно познакомиться с системой пересекающихся плоскостей образующих ее объем (рис. 1). Предлагаемую систему выработали выдающиеся художники прошлого. Она облегчает правильный подход к пониманию зако­номерностей строения сложного и интересного объекта, каким является голова человека. При этом важно помнить, что в практической работе надо рисовать не схему, а реальную форму головы со всеми ее индивидуальными особенностями. Закрепить научные знания о пластике головы поможет не только изучение строения черепа, но и рисование «экорше» (гипсового слепка анатомической головы), раскрывающего характер ее мышечного покрова. Получив предварительные сведения об анатомическом строении, приступают к учебному рисунку головы с гипсовой модели, такой рисунок является не самоцелью, а одним из этапов подго­товки к рисованию живой натуры.

Рис.2. Схема основных плоскостей, образующих объем головы

(спереди и сбоку)

Гипсовая модель неподвижна, однородна по материалу, фактуре и цвету, что помогает начинающему рисовальщику сосредоточить внимание на форме.

Если есть выбор античных слепков, то целесообразно начинать изучение головы с более обобщенных моделей, таких, как Дорифор, Апоксиомен, Диадумен.

Установить модель надо таким образом, чтобы линия глаз модели находилась на уровне глаз рисующего. Это позволит избе­жать сложных ракурсов. Гипсовую голову лучше расположить на фоне гладкой, без складок ткани нейтрального цвета. Расстояние от модели до рисующего должно составлять примерно две—две с половиной высоты натуры. Лучше осветить натуру верхним боковым светом, дающим четкие границы светотени, что помогает активному «объемному» восприятию формы.

На формате А-4 – А-2листа бумаги приступают к выполнению отдельных этапов работы над натурной постановкой в знакомой уже последовательности.

1этап.Композиционно размещая изображение на листе, следует поместить голову в натуральную величину или немного меньше несколько выше центра листа. Хорошо найденная композиция и масштаб будущего рисунка по отношению к листу бумаги не вызовут желания сдвинуть изображение вверх или вниз, вправо или влево. Легкими линиями намечают по крайним точкам общую массу головы в ее движении по отношению к шее. Серединные осевые линии, проложенные через две точки вдоль овала головы и цилиндра шеи, помогут уточнить наклоны и повороты формы, подскажут, какие исправления необходимо внести в рисунок.

Построение начинаем с поиска характера общей формы, круп­ных пропорциональных отношений высоты и ширины головы и шеи.

Продолжаем уточнять положение серединной линии, идущей сверху вниз через середину свода черепа, лоб, надпереносье, нижнее основание носа и подбородок, и профильной линии, проходящей через слезники глазной щели. Пересечение этих двух линий — «крестовина» — даст положение головы в пространстве и ясное членение на мозговой и лицевой отделы. Обычно «крестовина» делит голову взрослого человека пополам.

Затем переходим к членению головы на три части: лобную, носовую и губно-подбородочную. На этом этапе рисунка определя­ем пропорции отдельных частей головы. В нижней трети лица находим место ротовой щели и борозды между нижней губой и подбородком. В средней трети лица наметим расположение глаз, носа, линию бровей, скулы. Сравнивая основные части лица между собой, отметим в верхней трети голо­вы объем лба и конфигурацию рас­тительности. Уточняя, положение и размеры де­талей по отношению друг к другу и ко всей форме головы, определяем опорные точки черепа. Наиболее важ­ной точкой в построении головы, определяющей положение глаз­ничных впадин и корня носа, являет­ся переносица. Ведя работу поиском парных плоскостей, выявляем форму и объем головы. Так, в лобной трети лица находим височные линии, ограничивающие височные впадины, лобные бугры и надбровные дуги. На­мечаем на средней трети лица глазницы и глазное яблоко, перед­нюю, боковые и нижнюю поверхности носа; скулы и скуловые дуги; на нижней трети лица—углы нижней челюсти, подбородочное возвышение, ширину верхней и нижней губы. Уточняем границы перехода с передней на боковые поверхности всего объёма головы.

II этап.Продолжаем линейно-конструктивное построение формы. От общего характера основной формы переходим к разборуконкретизации более мелких деталей: верхнего и нижнего век глазного яблока, ноздрей, группы волос и т.д. При этом не следует забывать о взаимосвязи деталей, совокупности поверхностей, обра­зующих объем головы. Во время работы над деталями следует сохранять правильно найденные пропорции, движение и перс­пективные сокращения боковых поверхностей головы и ее деталей: глаза, носа, лба, скул, ушей (рис. 3, б).

Рис.3. Последовательность рисования гипсо­вого слепка головы:

а —I этап. 6 — II этап, в —III этап

III этап. Чтобы придать рисунку объем, постепенно вводим светотень, сначала собственные, а затем и падающие тени. Намечая светотень, следует обратить внимание на контрасты освещенных и теневых поверхностей, оставляя вначале нетронутые штрихами освещенные поверхности лба, скул, носа, подбородка. Постепенно, мягко прорабатывая полутона при переходе от света к тени на поворотах формы, путем сравнения выявляем разность освещен­ности головы и шеи, лба и глазниц, скул, верхней и нижней губ, носа.

Рисуя парными формами, беспрестанно сравниваем силу тона, при помощи штриха, положенного по форме, добиваемся прора­ботки деталей. Например, прорисовывая самую выступающую часть лица — нос, нужно сравнить освещенные спинку и кончик носа, открытые прямым лучам света, с уходящими в полутон и тень боковыми поверхностям, контрастной нижней плоскостью носа, на которую прямой свет не попадает. Под носом, как правило, обра­зуется падающая тень, а на теневых формах кончика и крыльев носа появляются рефлексы — отраженный свет. Следует найти и самое яркое место на освещенной поверхности носа — блик.

В данном задании ограничимся основной светотеневой лепкой формы головы. Нужно стремиться к цельности рисунка, избегать пестроты и раздробленности тона. Отсутствие последовательности, недостаточное внимание в работе приводят к тому, что вместо прозрачных теней на рисунках появляются чернота и затушеванность пятен. Правильно построенный, выдержанный в тоне рисунок передает не только форму, но и освещение, а также и материал (рис. 3, в — гипс).

Раздел 2.Основные изобразительные техники и материалы

Тема 2.1.Уникальная графика

Графика (греч. graphike, от grapho — пишу), вид изобразительного искусства, включающий рисунок и различные виды печатной графики изображения, основанные на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями.

Графика — древний вид изобразительного искусства. Рисунки древнейших художников на стенах пещер; орнаменты и рисунки на старинных греческих вазах; гравюры и рисунки выдающихся мастеров Возрождения — все это прекрасная графика. На Руси графика в виде орнаментов и иллюстраций украшала рукописные и старопечатные книги, а в виде занимательных и веселых гравюр — народных лубков, раскрашенных акварельными красками, украшала жилища крестьян и ремесленников.

Техники рисунка:

• Перо - используется для рисунка жидкими красящими веществами (тушь, чернила, акварель). В зависимости от формы наконечника пера получают различные линии и штрихи, дающие возможность как передать большую форму, так и прорисовать мельчайшие детали. Рисунки, сделанные пером, трудно исправлять, так как раствор красителя глубоко проникает в структуру бумаги. Перовая техника требует от художника большой собранности, акку ратности, самодисциплины.

• Уголь - чрезвычайно мягкий, податливый материал, отличающийся красивой матовой фактурой. Изготавливается из равномерно обожженных тонких веток или обструганных палочек липы, ивы или других пород деревьев. Распространен твердый уголь из прессованного угольного порошка с добавлением шероховатой поверхностью палочкой рисовального угля, плохо соединяются с бумагой и осыпаются. Законченные рисунки, выполненные сыпучим углем, нуждаются в закреплении специальным раствором-фиксатором. В отличие от натурального рисовального угля палочки из спрессованного угольного порошка дают жирные вязкие линии, которые очень трудно удаляются. Техника рисунка углем разнообразна, так как углем можно проводить тонкие четкие линии, а боковой стороной закрывать целые поверхности.

• Сангина - палочки без оправы различных красно-коричневых тонов. В отли чие от натуральной, искусственная сангина производится из каолина и оки слов железа. Заточенные палочки сангины дают тонкие линии и штрихи. Как и углем, сангиной можно работать торцом палочки и плашмя. Она хорошо растирается различными растушевками, резинками и тонкими наждачными шкурками. При растирании сангина несколько меняет цвет и фактуру, но и эти качества могут быть использованы как новые выразительные средства в рисунке. Техника сангины дает возможность добиться тонких тональных пе реходов. Наиболее часто употребляется теплого красно-коричневого тона. Близкого к телесному. Во время работы палочку сангины можно смачивать, что позволит добиться большего разнообразия толщины и плотности штриха. К недостаткам сангины относятся сложность в передаче глубины теней.

• Соус - жирные черные палочки цилиндрической формы диаметром 8-10 мм, обернутые в станиолевую бумагу без оправы, изготовленные из спрессован ного порошка, сажи или угля с добавлением клея. Можно работать линией, штрихами, пятнами с применением растирки (сухой соус) и растворенным в воде соусом кистью (мокрый соус). В рисунке соусом мокрым способом, как и в живописи, применяются остроконечные и плоские кисти из обезжиренного прокаленного волоса или шерсти различных животных - беличьи, барсучьи, колонковые и других. На грани живописи и графики находится не только пастельная техника, но и техника акварели и гуаши.

• Акварель - краски, обычно на растительном клее, разводимые водой. Ее ос­новные качества - прозрачность красок, сквозь которые просвечивает тон и фактура основы (главным образом бумаги, реже - шелка, слоновой кости), чистота цвета. Акварель совмещает в себе особенности графики (активная роль бумаги в построении изображения и в передаче художественного об­раза) и живописи (богатый тон, построение формы и пространства цветом). Специфические приемы акварели - размывка и затеки, создающие эффект подвижности и трепетности изображения. В акварель, выполняемую кистью, часто вводится рисунок пером или карандашом. Акварель сочетают с белила ми, гуашью, темперой, пастелью и другими материалами.

• Гуашь - краски, состоящие из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал) и примесью белил. Гуашь обычно употребляется для работы по разнообразной основе - бумаге, карто ну, полотну, шелку. Гуашь возникла как разновидность акварели, когда для достижения плотности красочного слоя к водным краскам стали подмеши вать белила. По технике гуашь ближе к акварели, а по художественному воз действию - к пастели. В настоящее время гуашь используют для выполнения оригиналов плакатов, книжной и прикладной графики, эскизов и декоратив ных работ. Красочные материалы и техники определяются видом графики.

• Пастель - сухие, мягкие, цветные мелки без оправы, изготовленные из спрес сованных, стертых в порошок пигментов с добавлением клея, молока, мела и гипса. Пастели присуща матовая фактура, чистота, мягкость красок, как пра вило, долго сохраняющих первоначальную свежесть. Рисунок цветными мел ками приближает графику к живописи. Пастельными карандашами (палочка ми) рисуют на шероховатой бумаге, картоне. Нежную, бархатистую поверх ность пастели необходимо оберегать от малейших прикосновений и сотрясе ний. Чтобы сохранить рисунки, выполненные пастелью, их не закрепляют фиксативом (от этого пастель теряет бархатистость и чистоту цвета), а осто рожно окантовывают и застекляют в раму. "Чистая пастель" выполняется штрихами и пятнами в один красочный слой. Но цвета пастели можно смеши вать, нанося один слой на другой и растирая их растушевкой или рукой.

Пастель - (фр. pastel, от лат. pasta — тесто) "сухая живопись" мягкими цветными мелками, которые изготовляются из пигментов, мела и связующих. В процессе изготовления пастельных карандашей их незасохшая масса выглядит как тесто, паста - отсюда и произошло название. У пастели множество нежных оттенков каждого цвета. Пастель используется как для живописи, так и для рисунка. Техника пастели наиболее подходит для тех рисунков, где цвет и атмосфера более важны, чем мелкие детали.

Как рисовать пастелью

Пастель довольно проста в применении. Для создания цветных поверхностей достаточно наложить широкие штрихи и растереть пальцами на бумаге. Можно также смешивать 2 и более цветов, накладывая штрихи боковой поверхностью пастели (разных оттенков) и растирая их полностью или частично. При рисовании пастелью обычно фон и общие детали набирают путем смешивания. А потом, поверх тонкими линиями прорабатывают детали. Детали и тонкие линии также можно прорабатывать пастельными карандашами (пастельные палочки в оболочке из древесины).

Виды пастели

Есть 2 основных вида пастели: твердая и мягкая.
* мягкие пастели состоят в основном из чистого пигмента, с небольшим количеством связующего вещества. Подходят для широких насыщенных штрихов.
* твердые пастели реже ломаются, т.к. содержат большее количество связующего вещества. И прекрасно подходят для рисунка, ведь сторону палочки можно использовать для тона, а кончик для тонких линий и проработки деталей.

Бумага для рисования пастелью

Для рисования пастелью нужна фактурная поверхность, которая будет удерживать пигмент. Рисунки пастелью обычно выполняются на цветной бумаге. Тон бумаги подбирается индивидуально, учитывая задачи рисунка. Белая бумага мешает оценит насыщенность главных цветов.

3 типа бумаги для пастели
* наждачная бумага – предназначена для художественных работ, продается в листах большого формата;
* пастельная доска – выполняется из крошечных частиц пробки;
* бархатная бумага – имеет бархатистую поверхность.
При работе с такой бумагой мы сможете использовать минимальное количество фиксажа.
Также можно использовать бумагу для акварели.

Протонировать акварельную бумагу можно используя чай или кофе.

Обычно исправления вносят на ранних стадиях рисунка. Для удаления большого количества цвета используют широкие кисти из щетины. При этом планшет с рисунком надо держать вертикально, это позволит лишним частичкам падать вниз и не втираться в бумагу.
Также используется ластик или кусочек хлеба (белый – без сдобы). Но этот метод неприменим при работе на наждачной и бархатной бумаге.
Лезвием бритвы можно соскоблить тонкие штрихи.

Фиксация рисунка

Для защиты пастельного рисунка от смазывания и осыпания его надо зафиксировать. Для этого подойдет обычный лак для волос или специальный фиксатор. Будет достаточно пары легких распылений.

Тема 2.2.Печатная графика

Печатная графика дает возможность получить определенный тираж относи тельно равноценных, идентичных художественных произведений - оттисков с доски, с металлической пластины, с камня, листа линолеума или другой основы, на которую нанесен соответствующий рисунок (зеркальный по отношению к оттиску).

В зависимости от материала, от технического способа его обработки (гравиро вания), различаются такие разновидности ("техники") печатной Графики: ксило графия, линогравюра, цинкография, литография, гравюра на картоне, гравюра резцом на меди, офорт, меццо-тинто, акватинта, сухая игла и другие, выступающие иногда в чистом виде, иногда как смешанная техника, как в черно-белом, так и в цветных вариантах.

В прикладной графике, в плакате, книжной иллюстрации используется печа­тание. Печатная форма изготавливается с оригинала, выполненного художником, фотомеханическим, машинным путем. В станковой графике для эстампа печатная форма создается самим художником, поэтому получается ряд экземпляров подлинных произведений искусства одинаковой художественной ценности, полностью сохраняющих живой и непосредственный отпечаток творческой работы автора. Сам процесс создания печатной формы из какого-либо твердого материала - дерева, металла, линолеума - называется гравированием (от французского сло ва graver - вырезать). Рисунок создается с помощью вырезания, процарапыва­ния каким-либо острым инструментом - иглой, резцом. Произведения графики, отпечатанные с гравировальной печатной формы, называют гравюрой.

Виды гравюры:

• плоская гравюра - рисунок и фон находятся на одном уровне;

• выпуклая гравюра - краска покрывает поверхность рисунка - рисунок выше уровня фона;

• углубленная гравюра - краска заполняет углубления, рисунок ниже уров ня фона.

В зависимости от материала, из которого создается печатная форма, разли­чают разные виды гравюры:

• Литография - печатной формой является поверхность камня (известняка). Камень очень гладко полируется и обезжиривается. Изображение на ли­тографический камень наносится специальной жирной литографической тушью или карандашом. Камень смачивается водой, далее накатывается краска, пристающая только к ранее нанесенному рисунку. Литография изобретена в 1798 году.

• Альграфия - плоская печать, техника исполнения аналогична литографии, но вместо камня используется алюминиевая пластина.

• Ксилография - гравюра на дереве, вырезается специальным резцом. Крас ка накатывается на плоскость исходной доски. При печати на бумаге бе лыми остаются участки, вырезанные резцом. Оттиски представляют со бой контурный рисунок толстыми черными линиями.

• Линогравюра - гравюра на линолеуме. По технике очень близка к ксило­графии. Линолеум - недорогой, доступный материал. Линогравюры более просты в исполнении по сравнению с ксилографией из-за синтетического происхождения используемого материала (однородность, отсутствие мешающих резцу искусственных волокон).

• Гравюра по металлу выполняется на цинке, меди, железе, стали. Гравюра по металлу делится на печать с травлением и без травления. Существует большое количество техник этого вида гравюры - техника сухой иглы (наиболее близка к авторской графике, так как не имеет большого тира жа), меццо-тинто ("черная печать"), офорт, акватинта, мягкий лак (или срывной лак).

• Офорт - от французского eau-forte - азотная кислота. Рисунок процарапы­вается гравировальной иглой в слое кислотно-упорного лака, покрываю­щего металлическую пластину. Процарапанные места протравливаются кислотой, а полученное углубленное изображение заполняется краской и оттискивается на бумагу.

• Сухая игла - рисунок наносится непосредственно на металл, путем проца­рапывания острием твердой иглы штрихов на поверхности металличе ской доски.

• Меццо-тинто - вид углубленной гравюры, в которой поверхности метал­лической доски гранильником придается шероховатость, дающая при пе чати сплошной черный фон. Участки доски, соответствующие светлым местам рисунка выскабливаются, выглаживаются, полируются.

• Акватинта - метод гравирования, основанный на протравливании кисло той поверхности металлической пластины с наплавленной асфальтовой или канифольной пылью и с изображением нанесенным с помощью кисти кислото-отталкивающим лаком. Имеет огромное количество оттенков от черного до белого.

В зависимости своих замыслов, художник волен выбирать разные техники гравюры. Печатная форма изготавливается с оригинала, выполненного худож ником, фотомеханическим, машинным путем. В станковой графике для эстампа печатная форма создается самим художником, поэтому получается ряд экземпляров подлинных произведений искусства одинаковой художественной ценности, полностью сохраняющих живой и непосредственный отпечаток творческой работы автора.

Более доступный в исполнении - станковый рисунок (рисунок не как одно из художественных средств изобразительного искусства, а как вспомогательное произведение). Рисунок исполняется художником непосредственно на листе бумаги каким-либо графическим материалом - карандашом, углем, тушью, сангиной, акварелью, гуашью.

Раздел 3.Выполнение графического изображенияголовы и фигуры человека средствами академического рисунка и основными изобразительными техниками и материалами

Тема 3.1.Выполнение графического изображения головы человека средствами академического рисунка и основными изобразительными техниками и материалами

Желательно подобрать для рисунка модель с ясно выраженным характером головы и лица, чтобы легче было проследить ее конст­руктивную основу. Порядок выполнения рисунка с живой головы тот же, что и с гипсовой, но имеется ряд особенностей, которые необходимо учесть начинающему рисовальщику (рис. 4, 5).

В отличие от гипсового слепка живая модель имеет различную окраску глаз, губ, волос, одежды и пр. Разность фактур (волос, кожи молодого и старого лица, драпировок, одежды и фона) требует умения разнообразить технику рисунка, находить и выражать новые, более сложные тональные отношения в передаче цвета светотенью. Кроме того, гипсовый слепок головы неподвижен, натурщики же в процессе позирования устают и невольно меняют свое положение (позу) и выражение лица. Следуя за изменениями в движении натурщика, неопытный рисовальщик не может «поймать» движение и нарушает систему построения головы с заданной точки наблю­дения. Поэтому, рисуя живую модель, необходимо составить себе ясное представление о ее анатомическом строении и конструкции, чтобы лучше осознать видимую форму. Для этого полезно время от времени рассматривать голову в фас, профиль, трехчетвертном повороте и в ракурсе, мысленно представляя себе разрезы и сечения формы.

Независимо от индивидуальных черт конкретного человека строение головы основывается на одинаковой для всех анатомичес­кой и конструктивной структуре, определяющей общий характер

Рис.4 Зарисовка головы девушки Рис.5. Рисунок головы пожилого мужчины

пластики ее форм. Напомним, что, рассматривая форму головы спереди, определяют такие важные анатомические опорные точки, как макушка (свод черепа), теменные и лобные бугры, надбровные дуги, височные линии, края глазничных впадин, скулы и скуловые дуги, корень и основание носа, формы верхней и нижней челюстей (угол нижней челюсти и подбородочные бугры).

На боковых поверхностях головы опорными точками являются: макушка (свод черепа), затылочные, теменные и лобные бугры, надбровные дуги, височные линии, края глазницы, скуловые кости и скуловые дуги, наружное слуховое отверстие, корень и основание носа, верхняя челюсть, губы, тело, угол и подбородочные выступы нижней челюсти, сосцевидный отросток височной кости.

При построении головы необходимо помнить, что в основе ее пластики заложена структура не только костей черепа, но и распо­ложенных на нем мышц.

Чтобы верно увязать голову с туловищем, надо представить себе семь верхних позвонков, образующих жесткую конструкцию шеи и являющихся частью позвоночного столба. Поскольку позвоночник лежит на задней поверхности туловища, то и шея расположена ближе к задней (затылочной) поверхности головы, чем к передней. В процессе рисования головы следует опираться на знание характерных переломов, границ плоскостей объемной формы. Ис­пользуя, знакомый уже нам порядок постепенного построения го­ловы по стадиям, рисующий должен придерживаться раз и навсегда установленного положения модели, работать осознанно, воспринимая натуру не по частям, а как единое целое (рис. 4).

На протяжении всей длительной натурной постановки необ­ходимо возвращаться к ранее нарисованному, уточняя рисунок и устраняя ошибки.

1этап. Осуществляем композиционное размещение головы на листе бумаги. Устанавливаем движение (наклон головы и шеи) и основные пропорции.