О своих талантах и своем умении 3 страница
К 1508 году карьера Леонардо как художника подошла к концу, хотя ему еще оставалось жить более десяти лет.
Новые правители Милана не замечали да Винчи. Очевидно, несколько месяцев в 1513 году он провел на вилле семейства Мельци в Ваприо д’Адда, размышляя над тем, чем заняться. В феврале того же года судьба предложила ему что‑то похожее на выход. Папа Юлий II умер, его преемником стал Лев X – Джованни Медичи, сын Лоренцо Великолепного. Медичи никогда не выказывали Леонардо особого расположения, однако они считались покровителями искусств. Поэтому да Винчи пришло в голову, что они смогли бы ему помочь. В сентябре 1513 года усталый, но не теряющий мужества старый художник отправился в Рим.
Во время этого путешествия Леонардо, если верить словам Вазари, был полон надежд. Ему предоставили комнаты в ватиканском дворце Бельведер и назначили небольшое жалованье. Как пишет Вазари: «На забавную ящерицу, найденную дворцовым виноградарем, он надел чешую, снятую с другой ящерицы и предварительно погруженную в ртуть, так что она переливалась при движении, затем прикрепил большие глаза, рог и бороду. Он приручил ее и держал в коробке. Друзья, которым он ее показывал, в страхе убегали».
История с ящерицей очень правдоподобна: она вызывает в памяти первое предприятие Леонардо на поприще искусства – ту картину, которую он много лет назад написал на щите крестьянина.
Один раз папа Лев X дал Леонардо маленькое задание. В чем оно состояло – неизвестно, но результат оказался катастрофическим. Художник, как всегда, с головой отдавшись творчеству, принялся изобретать специальный лак для еще не написанной картины. Папа воздел кверху руки и вскричал: «Этот человек никогда ничего не закончит! Он думает о конце прежде, чем начнет!» Больше от папы заказов не поступало.
Леонардо заболел. В его римских бумагах найден адрес врача, записанный не его рукой. Природа болезни неизвестна, но вполне можно предположить, что это был удар, первый из многих, которые стали причиной паралича правой руки и, очевидно, смерти. Вскоре после первого удара он поправился и снова занялся научными изысканиями, изучая растения в ботаническом саду папы и занимаясь в анатомическом театре. Единственный автопортрет Леонардо создан им, очевидно, во время его пребывания в Риме, когда ему было около шестидесяти двух лет. Портрет выполнен красным мелком (сангиной). Мы видим широкий, изборожденный морщинами лоб, пристальный и одновременно грустный, полный боли взгляд, опущенные уголки губ, пышную бороду. Говорят, что Леонардо, несмотря на свою физическую силу, преждевременно состарился, и автопортрет подтверждает это. Его лицо кажется лицом древнего пророка. Это лицо человека, утратившего иллюзии.
Несмотря на то, что в Риме о художнике, по‑видимому, никто не вспоминал, французы не забыли его. Людовик XII умер, но глубокое уважение к Леонардо по наследству перешло к его преемнику Франциску I. Молодой король Франциск предложил да Винчи перебраться во Францию, в усадьбу, расположенную недалеко от королевского замка в Амбуазе. Художнику было назначено содержание, полностью удовлетворяющее нужды старого человека. Взамен Франциск просил Леонардо лишь об одном: не лишать его удовольствия беседовать с ним. Итак, художник отправился на север, в чужую страну, захватив с собой свои записки, свои рисунки, «Святого Иоанна Крестителя», «Св. Анну с Марией и младенцем Христом» и еще одну картину – «Портрет некоей флорентийской дамы».
Франциск I не был интеллектуалом: он отдавал предпочтение женщинам, турнирам, пышным празднествам и красивой одежде. Но он испытывал восхищение перед гением и смиренно выказывал ему почтение. Когда Леонардо в 1516 или 1517 году прибыл в королевский замок в Амбуазе, расположенном примерно в ста шестидесяти километрах к юго‑западу от Парижа на реке Луаре, ему сразу был присвоен титул «Первый художник, инженер и архитектор Короля».
В 1517 году кардинал Луи Арагонский посетил Леонардо в его усадьбе; описание этого визита было сделано секретарем кардинала Антонио де Беатисом: «10 октября 1517 года монсиньор и иже с ним посетили в одной из отдаленных частей Амбуаза мессира Люнардо Винчи, флорентийца, седобородого старца, которому более семидесяти лет, – самого превосходного художника нашего времени».
Несмотря на болезнь и постоянное внимание короля Франциска (который любил приходить к художнику без предупреждения приблизительно с такими словами: «Расскажи мне о душе»), Леонардо ухитрялся кое‑что делать в Амбуазе. В описаниях мистерии, поставленной в близлежащем замке Блуа, упоминается механический лев, которого вряд ли кто‑либо, кроме Леонардо, смог бы придумать и сконструировать. Огромный лев, очевидно, приводимый в движение пружинами, сделал несколько шагов навстречу королю, как будто собираясь на него напасть. Когда король ударил его жезлом, он остановился, грудь его раскрылась, и все увидели белые французские лилии на голубом поле.
В 1518 году Леонардо уже не мог двигаться – его правая сторона была парализована: «Принимая во внимание уверенность в смерти, но неуверенность в часе оной», – 23 апреля 1518 года Леонардо составил завещание и сделал распоряжения относительно похорон. 2 мая 1519 года в замке Клу, возле Амбуаза шестидесятисемилетний великий флорентиец угас на руках верного Франческо Мельци, которому он завещал семь тысяч листов – свои гениальные записи, рисунки, композиции, кое‑какие деньги – сводным братьям, а виноградник возле Милана – Салаино.
Как только Леонардо был опущен в могилу, смутная дымка таинственности, окружавшая его имя при жизни, стала гуще. Со временем она превратилась в облака, на которые он был вознесен. Его стали обожествлять.
Вскоре после смерти мастера Франческо Мельци написал его сводным братьям: «Думаю, что смерть вашего брата, маэстро Леонардо, уже не новость для вас. Для меня он был лучшим из отцов. Невозможно выразить то горе, которое причинила мне его смерть. До самого того дня, когда тело мое будет предано земле, я буду испытывать постоянную скорбь о нем; ведь он каждодневно высказывал мне самую глубокую и горячую привязанность… Его смерть – горе для каждого, потому что не во власти природы сотворить другого такого человека».
После смерти Леонардо Франческо Мельци оказался владельцем «бесчисленного количества томов» рисунков и записей учителя. Он забрал их с собой, в Ваприо д’Адда возле Милана, где спустя много лет, в 1566 году, их и видел Вазари. Он записал, что Мельци хранил их так, «как будто это были священные реликвии». Итак, до смерти Мельци в 1570 году записи и рисунки Леонардо находились в очень надежных руках. Мельци отобрал и скопировал некоторые материалы, стараясь из огромного «собрания без порядка» составить хотя бы одну книгу – «Трактат о живописи», над которым Леонардо работал последние двадцать пять лет своей жизни и который так и не закончил. Надо признать, что эта работа Мельци просто бесценна. Однако в остальном он вел себя как простой хранитель. Он не написал воспоминаний о Леонардо, не сделал никаких комментариев к его бумагам, несмотря на то, что они находились в его руках полвека. Одна мысль о таком долгом бездействии заставляет многих исследователей Леонардо скрежетать зубами. Но, тем не менее, факт остается фактом: Мельци хранил бумаги и рисунки Леонардо в неприкосновенности и завещал их своему приемному сыну Орацио в полной уверенности, что тот будет обращаться с ними так же бережно. К сожалению, Орацио этого не сделал, и вскоре бумаги Леонардо пошли нарасхват. Манускрипты и отдельные листы покупались, продавались, их крали, продавали по дешевке… В конце концов, они разошлись по всему свету. Сегодня их можно встретить в Милане, Венеции, Турине, Мадриде, Париже, Виндзоре, Лондоне, в библиотеке графа Лейкестерского в Холкхэм‑холл. Небольшие фрагменты и отдельные страницы находятся в частных и общественных собраниях Соединенных Штатов Америки: в нью‑йоркском музее Метрополитен, в коллекциях Джона Николаса Брауна и Роберта Лемана. Никто не может сказать, что хотя бы половина наследия Леонардо найдена. Кое‑что еще может быть найдено: ведь где‑то находится огромная пачка страниц, которая в начале XIX века каким‑то образом исчезла из хранилища британской Короны. Скорее всего, они до сих пор где‑то спрятаны.
Среди множества людей, которые оказались владельцами письменного наследия Леонардо, только двое достойны упоминания: скульптор Леони и Наполеон Бонапарт. В конце XVI столетия в распоряжении Леони оказалось множество бумаг Леонардо. Он набросился на них с ножницами, собрал из вырезок два альбома и продал их. Один из этих альбомов, названный «Атлантическим кодексом» за свой огромный объем (1222 страницы), состоит в основном из научных материалов. Сегодня этот альбом – одно из сокровищ библиотеки Амброзиана в Милане. Другой альбом состоял из небольших иллюстраций; их Леони вырезал из бумаг самого «Атлантического кодекса» и других и наклеил на чистые листы. В настоящее время альбом хранится в Британской Королевской коллекции в Виндзорском замке. Если исследователи частенько роняют не слишком учтивое словцо в адрес Франческо Мельци, то можно себе представить, что они говорят про Леони.
Что касается бумаг, оказавшихся у Наполеона, то ничего не было изувечено и искромсано. Скорее, это забавный эпизод, – если такое словосочетание может быть употреблено, когда речь идет о краже века. Когда Наполеон во главе своей победоносной армии вошел в 1796 году в Милан, он реквизировал не только «Атлантический кодекс», но и дюжину других манускриптов Леонардо, отослал их в Париж, заметив при этом: «Гении – это французы, как бы ни называлась страна, где они родились». В конце наполеоновских войн «Атлантический кодекс» был возвращен в Милан, однако другие манускрипты все еще находятся в Институте Франции в Париже.
Леонардо, любитель и создатель разнообразных мистерий, был похоронен среди принцев и государственных советников в Амбуазе. В суматохе последующих лет, во время гугенотских войн и революций кладбище, на котором он погребен, пришло в запустение. Надгробные камни использовались в качестве строительного материала; даже крышки гробов были сорваны, и кости мертвых перемешались. В начале XIX века французский поэт‑романтик Арсен Оссей попытался извлечь останки художника из общей погребальной ямы. Он исходил из того, что Леонардо был высоким человеком и к тому же интеллектуалом, поэтому отобрал крупный череп и массивные кости. Останки захоронены в маленькой часовне рядом с замком. Экскурсоводы объясняют, что здесь лежит Леонардо да Винчи, хотя, возможно, это и не так. Три столетия спустя после смерти Леонардо возникла новая, последняя мистерия, связанная с его именем. Это могут быть кости двух десятков людей… Символически их можно считать останками всех людей, которые когда‑либо посетили этот мир.
Леонардо не остановился у входа в темную и грозную пещеру, он заглянул в нее и постарался разглядеть – что же там чудесного в ее глубине.
Почетный профессор кошмаров – Иеронимус Босх
«Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, каковы они изнутри».
Хосе де Сигуенса
Голландская культура была плотью от плоти Средних веков и эпохи Возрождения. В конце XV века Нидерланды стали одной из самых богатых стран. Это привлекало к ним опасное внимание соседних государств. Соседские феодалы стремились завладеть страной.
Для Нидерландов конец XV – начало XVI века – тяжелое время. Маленькая, но богатая страна едва успела войти в состав герцогства Бургундского, как в 1477 году оказалась под властью алчных Габсбургов. Чем больше процветал Антверпен – международный порт, «цветок моря», тем бесцеремоннее грабили его испанские монархи. В Нидерландах распоряжалась, как дома, свирепая испанская инквизиция; позже, при Филиппе II, был установлен террористический режим герцога Альбы. Повсюду воздвигались виселицы, пылали селения, правила бал чума. Отчаявшиеся люди ударялись в мистицизм – возникали еретические учения, изуверские секты, многие занимались колдовством, за что их преследовала церковь. На протяжении целого столетия в Нидерландах копилось возмущение, вылившееся затем в революцию.
Аутодафе в городах с завидным постоянством чередовались с карнавалами. И это странное время породило странного художника, одного из самых загадочных мастеров – Иеронимуса ван Акена, более известного как Иеронимус Босх.
Населенные сонмами монстров, ангелов, чертей картины Босха делают его уникальным явлением в истории живописи. Ученые выдвинули множество самых разнообразных гипотез относительно личности и источников вдохновения этого необыкновенного художника.
В нем видели предшественника сюрреализма, этакого опередившего свое время Сальвадора Дали, черпавшего образы в сфере бессознательного. Сюрреалисты провозгласили его своим предтечей. Когда в Нью‑Йорке была открыта выставка сюрреалистов, целый отдел был отдан Босху.
Вот вам на выбор несколько версий, выдвинутых исследователями, пытающимися проверить гармонию Босха алгеброй XX века:
Босх был средневековым аскетом, одержимым кошмаром грядущего возмездия, в стиле Джироламо Савонарола;
Босх был адептом еретической секты спиритуалов, или адамитов, заявлявших, что сексуальная свобода возвращает человека в состояние невинности до грехопадения;
Босх был обычным религиозным человеком с излишне ироничным складом ума;
Босх был мистиком с несокрушимой верой;
Босх был ренессансным гуманистом сродни Эразму Роттердамскому;
Босх был одиноким чудаком, свихнувшимся от чтения апокалипсической литературы;
Босх был наркоманом, создававшим своих монстров под кайфом.
В 1965 году в Париже даже была представлена диссертация на соискание степени доктора медицины под названием «Психопатология фантастики в работах И. Босха».
Предполагали, что Босх знаком с практикой алхимии, астрологии, магии, спиритизма, оккультных наук, владеет искусством применения галлюциногенов, вызывающих адские видения. В поисках возможных источников его фантасмагорических образов исследовался религиозный и культурный кругозор художника. Некоторые из этих гипотез устарели; иные при всей их привлекательности не подтверждаются фактами; есть и такие, которые дали ключи к пониманию картин, но часто противоречивые и, во всяком случае, не исчерпывающие. Впрочем, у Босха, если судить по его картинам, вообще был колоссальный объем знаний, кроме того, он прекрасно знал теологическую литературу (даже самые ортодоксальные варианты, вплоть до учений тайных еретических сект, ему были известны даже средневековые еврейские религиозные и мистические источники, не переведенные на европейские языки); архитектуру; зоологию (вплоть до слонов и жирафов), промышленные технологии, музыкальные инструменты, орудия пыток, воинское вооружение, пословицы и сказки. Учитывая, что он почти никогда не выезжал из родного города, непонятно, где и когда он успел так хорошо это усвоить.
Мир Босха так и остается неразрешенной загадкой.
Откуда же он взялся – этот фантастический Hieronemus (или Jheronimus) Bosch?
Неподалеку от бельгийской границы в стороне от крупных художественных центров Нидерландов находился процветающий торговый город Хертогенбос, что значит «Герцогский лес».
Много лет назад там поселился ван Акен (то есть из Аахена), который в старых архивных документах именовался торговцем пушниной и домовладельцем. Все потомки Яна ван Акена были либо купцами, либо ремесленниками, либо (и это чаще всего) художниками.
Дед Иеронима по отцу Ян ван Акен, доживший до 1454 года, расписывал религиозные принадлежности Братства Богоматери. Полагают, что он автор «Распятия Христа с донаторами», которое и сейчас находится в величественном соборе Святого Иоанна. Из пяти сыновей Яна три (в том числе отец Иеронима Антонис, умерший в 1478 году) стали художниками. Художником был и брат Иеронима Гооссен, которому Антонис оставил свою мастерскую. Предполагается, что годы ученичества Иероним провел в мастерской отца или одного из дядей. Мать Иеронима была дочерью портного. Ее имя не сохранилось.
О самом Босхе тоже известно до обидного мало. До сих пор не могут уточнить даже год его рождения. Принято считать, что Иероним родился приблизительно в 1450 году и почти всю жизнь провел в родном городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Он был среднего роста, худощавым стройным мужчиной с правильным и довольно красивым лицом. Основам ремесла его научили дед и отец – профессиональные живописцы. Затем он совершенствовался в искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 году Иероним вернулся в Хертогенбос мастером‑живописцем. Когда он принялся за самостоятельную работу, то взял в качестве псевдонима часть названия родного города – Босх. Видимо, для того, чтобы выделиться среди живописцев Акенов.
В 1481 году Иероним Босх женился на одной из самых богатых невест в городе – Алейд ван дер Меервенне, семья которой принадлежала к верхушке городской аристократии. Она принесла мужу солидное приданое и передала ему право распоряжаться им. Брак Иеронима не был особенно счастливым (супруги не имели детей), но он дал художнику приличное состояние, положение в обществе и независимость: даже выполняя заказы, он мог себе позволить писать так, как хотел. Босх почти постоянно жил в поместье жены за городом, работая не столько для заработка, сколько для удовольствия.
Немногие точные факты из жизни художника известны нам только из книг счетов Братства Богоматери, с которым связана жизнь Иеронима и всей семьи Акенов. Светские братства в те времена были центрами религиозной и общественной жизни города, регламентирующими ее в течение всего года. Три месяца в году города жили карнавальной жизнью. И одной из целей деятельности Братства Богоматери было как раз устройство таких представлений, нравоучительных зрелищ, пантомим (особенным успехом пользовалось «Искушение Святого Антония»).
Кстати, спустя годы после смерти Босха персонажи его алтаря «Искушение», попавшего в Лиссабон, служили образцами для театральных костюмов во время карнавалов.
Братство Богоматери основала группа светских и духовных лиц в 1318 году. Члены этого братства поклонялись чудотворному образу Богоматери, хранившемуся в церкви Святого Иоанна. Согласно записям, Иеронимус Антонис ван Акен вступил в Братство в 1486 году, а годом позже стал его «почетным членом». В книге счетов за 1480 год зафиксирована покупка им двух створок старого алтаря, незавершенного его отцом. Символом Братства был белый лебедь, и его члены называли себя «братьями лебедя». Ежегодно Братья собирались на пиршество, где основным блюдом была эта птица или гусь. Помимо Братства Богоматери, к которому принадлежал Босх, в Хертогенбосе активно действовали и имели две школы Братья Общей Жизни, выступавшие против ереси и развращенности духовенства.
Вот несколько скупых фактов, зафиксированных в записях Братства Богоматери:
В 1488 году Босх председательствовал на ежегодном «лебедином банкете». Писал ставни алтаря капеллы Братства.
1492 год (примерно 7 февраля) – Босх закончил рисунок на простыне для цветного витража капеллы.
1504 год – получил 36 ливров за картину «Страшный суд», заказанную герцогом Бургундским Филиппом Красивым, сыном императора Максимилиана.
1508–1509 годы – приоры Братства советовались с Босхом по поводу росписи позолотой алтаря своей капеллы. Босх получил скромное вознаграждение за модель бронзового канделябра.
1511–1512 годы – Братство Богоматери заказало Босху картину с распятием.
1516 год, 9 августа – в церковные книги внесено сообщение об отпевании «знаменитого художника Иеронимуса Акена» (Heronymus Aquen, alias Bosch incignis pictor) в капелле Богоматери церкви Святого Иоанна.
Босх оставил мало автопортретов, но на его картине «Восхождение на Голгофу» мы можем видеть художника в образе одного из персонажей слева на переднем плане в красном плаще.
В конце жизни он выполнял заказы для бургундского двора, что говорит о его признании современниками. Работы художника еще при его жизни находились в коллекциях дворянских фамилий Нидерландов, Австрии и Испании. К сожалению, ни одна из картин Босха не датирована, хотя многие работы подписаны. Отсутствие дат создает дополнительные трудности для исследователей творчества Босха.
Он умер в 1516 году, а в XVII веке о нем забыли, казалось, навсегда. И только в наши дни имя Босха открыли заново.
Осень Средневековья в творчестве художника причудливо соединилась с чертами Возрождения. В этот период европейской живописи безоблачная радостность Ван Эйка пошла на убыль и сменилась трагическим пафосом Рогира ван дер Вейдена. На этом фоне и фонтанирует фантазия Босха.
На его работы явно повлиял фламандский стиль живописи. Но художественная манера Босха очень своеобразна и сильно отличается от всех существовавших в то время традиций. Если фламандские художники создавали мир безмятежности и бытовой повседневности, то мир Босха – это мир ужаса и фантазии. Его стиль уникален, а его незабываемо яркий символизм и в наши дни не имеет себе равных. В эпоху Босха символы являлись важными компонентами изобразительных средств. Картины, выставляемые на всеобщее обозрение – в основном в церквях, – служили чем‑то вроде воззваний, предназначенных и доступных для каждого. Задача зрителя заключалась и в том, чтобы прочитать эти зашифрованные послания. Средневековому зрителю обычно все было ясно с первого взгляда. Современному же читателю, пожалуй, стоит дать значения некоторых символов. Есть три линии толкований зрительных образов: народный, церковный и по Фрейду. Хотя исследователи не всегда сходятся во мнении по вопросу их истолкования, приведем наиболее возможные значения некоторых символов, встречающихся в картинах Босха. Они почерпнуты исследователями, в основном, из старинных голландских пьес, сказок, стихов, изречений:
Воронка – обман и невоздержанность.
Двустворчатая раковина – неверность.
Дятел – борьба с ересью.
Жаба – символ дьявола и смерти, в алхимии – обозначение серы.
Зубчатые башни – символ ада, смерти, намек на огонь инквизиции.
Закрытая книга – тщетность знания в столкновении с людской глупостью. Просто незнание.
Клубника – распутство, наслаждения, преходящие радости.
Ключ – знание или совокупление.
Конькобежец – безрассудство.
Крыса – ложь против церкви, непристойность, эротика.
Лестница – совокупление или путь к познанию в алхимии.
Летающие чудовища – посланцы дьявола, галлюцинации отравившихся спорыньей.
Лютня и арфа – инструменты, служащие восхвалению Бога и завоеванию любви.
Меч – опасность, кара, активная сторона в совокуплении.
Ножи – наказание, зло.
Отрезанная нога – увечье, пытки (у Босха этот образ обычно связан с ересью и магией).
Полые или высохшие деревья – символ ада, смерти, намек на огонь инквизиции.
Пламя – адский огонь, отравление спорыньей.
Рыба – лжепророки, распутство, похоть.
Свинья – обжора.
Сова – великая ученость, мудрость; демоническое значение – ересь, ведьмина птица, символ тьмы, опустошения, несчастья.
Сосуд любой (особенно округлой) формы – пассивная сторона в совокуплении.
Стеклянный сосуд – символ алхимии, магии.
Сухая ветка и шарик – разгульное веселье.
Тюльпан – обман.
Уши – сплетня. Висячие уши – глупость.
Фрукты – плотские наслаждения.
Фиалка – невинность.
Черные птицы – неверие, смерть.
Чертополох – мужская верность.
Яйцо – размножение, алхимия.
Кроме того, был целый набор нечистых животных: верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист.
Экспрессивность образов Босха, его бытовая зоркость, склонность к гротеску и сарказму в изображении рода человеческого определили удивительную силу его произведений, отличающихся совершенством живописного исполнения.
В отличие от средневековой традиции, в творчестве художника небесное, земное и дьявольское переплетаются теснейшим образом. Адские порождения проникают всюду. Художник северного Ренессанса, Босх вносит свой неповторимый вклад в процесс открытия мира и человека. До него мир казался художникам царством гармонии, порядка и красоты. Босх же, перенося на холст то, что прежде считалось недостойным изображения, внес в определение мира скепсис и отрицание. Он наблюдал за миром, может быть, внимательнее других, но не находил в нем ни гармонии, ни совершенства.
Естественное для художника эпохи Возрождения стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания окрашивалось у Босха в мрачные, гротескные тона, но само по себе оно все же было симптомом той самой умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все и вся. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир как единое целое. В сознании Босха мир, как зеркало, разлетался на тысячи осколков, которые на его картинах складывались в прихотливую мозаику жизни и смерти.
Босха, по‑видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущести мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет зародыши жизни – и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте.
Однако в своих работах Босх выступает не столько как средневековый моралист, сколько как художник, соперничающий с Творцом в поиске новых форм, «никогда прежде не существовавших и не представляемых», как впоследствии определит их Дюрер, описывая плоды деятельности творческого гения.
В его картинах присутствует огромное количество монстров, но ими не исчерпывается все «население» его живописного мира. Кроме этих чудовищных гибридов, художник рисует существ, которых мы, несколько поколебавшись, все же можем назвать нормальными, – например головы, существующие отдельно от тела.
Наше сознание не создает монстров из ничего, оно заимствует их формы из действительности, и чудовищность обычно заключена не в самих формах, а в несочетаемости нескольких соединенных вместе форм (например, двуногая крысо‑рыба или существо с мордой‑трубой).
Уолтер Бозинг пишет: «Любовь к монструозному, столь свойственная Босху, была широко распространена в его время, когда люди были зачарованы всякими гротесковыми, неестественными формами».
Босх пришел к утверждению мрачного, иррационального и низменного образа жизни. Он не только выразил свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дал ему морально‑этическую оценку, причем стремился к тому, чтобы его идеи воплощались в самом художественном решении.
Небо наливается багряным цветом, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по земле. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда‑то крадется хвостатая голова. Глаз везде натыкается на острые, царапающие формы. И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением.
Под кистью Босха эти фантасмагорические сцены приобретают удивительную убедительность. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий оттенок реальности. Иногда вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней вместо юмора звучит издевка.
В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков. Он обращается к народному юмору – и тот обретает мрачный и горький оттенок.
Гротескные образы, порожденные воображением художника, имеют предшественников в средневековых иллюстрированных рукописях; ясно, что они созданы, чтобы преподать некий моральный урок, но в равной степени эти странные формы – свидетельства сугубо индивидуального внутреннего мира.
Некоторые образы сначала кажутся простыми, но потом приходит осознание того, что они не так однозначны. Например, на картине «Блудный сын» изображен дом терпимости, что вполне логично, если вспомнить легенду. Но некоторые исследователи усматривают в вывеске с лебедем (впрочем, это может быть и гусь – символ похоти) завуалированное обвинение в адрес Братства Богоматери, эмблемой которого как раз и был лебедь.
Фигура путника, в «Блудном сыне» сильно напоминающая аналогичного персонажа с внешней стороны створок «Воза с сеном», явно ассоциируется с традиционным символом двадцать второго Аркана Таро, Сумасшедшим. Налицо все атрибуты последнего: бедная одежда, длинный посох, плетеный короб с большой ложкой. Кошачья шкура, подвешенная к корзине, и свиное копыто, высунувшееся из‑под куртки, свидетельствуют о бедности, но одновременно символизируют дурной глаз и служат амулетами.
«Брак в Канне» – одна из самых загадочных картин Босха, где на заднем плане из двери высовывается маг с жезлом в руках, явно подающий сигналы персонажу в центре картины, очень похожему на карлика. А среди подаваемых на стол яств мы вновь видим лебедя, на этот раз изрыгающего пламя. Как мы помним, в Братстве Богоматери принято было ежегодно устраивать «лебединый банкет», на котором иногда председательствовал сам Босх. Так что он хотел сказать своей картиной?
Художник не датировал свои произведения, так что время их создания выясняют с помощью стилистического анализа или приблизительно определяют основные вехи творчества.
Ранние работы Босха не лишены оттенка примитивности, но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей.