Жанровое своеобразие романов И.Ильфа и Е.Петрова. Образ Остапа Бендера.

Первой значительной совместной работой Ильфа и Петрова был роман «Двенадцать стульев» (1928). Он сразу завоевал признание читателей.

«12 стульев» – остросатирический роман-фельетон, авантюрно-приключенческий роман с фигурой удачливого плута в центре. Жанровая традиция - плутовской роман.

Есть признаки «романа большой дороги»: погоня Бендера с Воробьяниновым за стульями, странствия героя и его команды в "Антилопе-Гну", поездка главного героя в литерном поезде "на смычку рельсов Восточной Магистрали", наконец, скитания Бендера-миллионера по стране.

В 1931 году вышел в свет второй сатирический роман Ильфа и Петрова "Золотой теленок" – социальная сатира. Его связывает с "Двенадцатью стульями" главный герой - Остап Бендер, время - конец 20-х - начало 30-х гг., погоня за богатством, только в окружении других персонажей, и такие же неотразимые, как и в "Двенадцати стульях" выражения: "дети лейтенанта Шмидта", "при наличии отсутствия", "Эх, прокачу!", "ударим автопробегом по бездорожью и разгильдяйству" и другие. Сатира этого произведения легка и непринужденна, а авторы раздаривают веселые, жизнерадостные улыбки и хорошее настроение. На самом же деле произведение несет в себе глубокий смысл, помогающий понять всю картину событий в стране конца двадцатых годов.

Ильф и Петров создали яркого персонажа,Остап Бендер, великий комбинатор, проходимец, тонкий психолог, играющий на пороках человека и несовершенстве общества. Остап — человек, который сочетает беззастенчивость и обаяние, наглость и тонкий юмор, цинизм и неожиданное великодушие. Причем Остап законопослушный гражданин, который никогда не прибегает к краже или же ограблению. Он и сам признается, что чтить уголовный кодекс - это его слабость.

Остап Бендер в качества «плута» скорее играет своими «масками», чем живет в них и отнюдь не стремится закрепиться в какой-либо из этих временных личин. Он бывает циничным, но не в силу душевной опустошенности и не с людьми простодушно-доверчивыми или нравственно чистыми.

Как персонаж сатирического романа, Остап Бендер наделен специфической художественной функцией – быть «лакмусовой бумажкой», которая проявляет сокровенную сущность всего, с чем соприкасается. За счет этого он превращается отчасти в резонера, чьи приговоры не просто остроумны и метки, но безошибочны и беспощадны, отчего не нуждаются в дальнейших авторских корректировках.

Попутно с изложением процесса поиска стульев авторы открывают перед нами панораму убогого мирка обывателей того времени. Это и «людоедка» Эллочка Щукина, словарный запас которой составляет тридцать слов, и мастер острот Авессалом Владимирович Изнуренков, и «поэт» Никифор Ляпис-Трубецкой, который продавал различным бульварным изданиям свои третьесортные стихи про многоликого Гаврилу.

В «Золотом теленке» повторяется сюжетно-композиционная схема «12 стульев» с тем же центральным героем, с аналогичной сквозной темой и панорамным накоплением сатирических типов и зарисовок. Только прежде Остап Бендер включался в погоню за сокровищем случайно, теперь он сам обосновывает стратегию поиска. А сокровище, которого он добивается, уже богатство новое, имеющее совсем другой социальный, юридический и политический статус, нежели бриллианты мадам Петуховой. Тема денег в «Золотом теленке» обретает глубокий концептуальный смысл. Идея Остапа («раз в стране бродят денежные знаки, то должны быть люди, у которых их много») и его стартовая цель (полмиллиона – колоссальная по мерке рядового трудящегося человека сумма) с самого начала переводят тему «денег» из области мелких плутней и розовых грез обывателя в сферу государственных и социальных отношений и идей. Развернутая Остапом обложная охота на советского «подпольного миллионера» исходит из презумпции абсолютной юридической беззащитности последнего. Более того, обнаруживать таких лиц и реквизировать их нелегальные богатства – прямая обязанность государственных правоохранительных органов. Остап Бендер вступает как бы в негласное соревнование с государством, выполняя за него эту работу. Он не борется ни с государственной идеологией, ни с его институтами, он просто отчуждает их от себя. Остап Бендер одерживает победу предельным напряжением сил и способностей, которое настолько укрупняет потенциальное достоинство личности героя, что трагически высвечивает в нем черты деятеля исторического масштаба. Соответственно меняется и основная сатирическая тональность произведения. В романе выявляется устрашающая тенденция перерождения изначально высоких слов, лозунгов, идей и идеалов в наглый или бессмысленный идиотизм абсурда. Роман тем самым и проблемно, и стилистически подключается к магистральной линии русской классической сатиры гоголевского, щедринского типа. Финальный крах бендеровского идеала денег как моральной ценности, замещаемой в сознании молодого поколения ценностным идеалам труда, и затем заурядно пошлое ограбление Бендера-миллионера первыми же встречными блюстителями порядка по ту сторону границы – все это ставит роман в ряд вершинных явлений русской литературной классики.

Сопоставляя два романа — «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»,— мы убеждаемся, что эволюция образа главного героя состоит в его усложнении, в нарастании противоречивых черт. В самом деле, его главная цель во втором романе — добыть миллион.

У нас все еще дает себя знать бедное и одностороннее представление: сатира клеймит, обличает, разоблачает. Во многом так и есть. Однако дело этим не ограничивается. Сатира не только скорбит и бичует, она сливается с юмором: сатирик — не только «желчный автор». В советской литературе поднимается «новая волна юмора».

В заключение можно сказать, что роман " Золотой теленок " - не простое сатирическое произведение, а куда больше. Он не просто обличает плохие стороны молодой страны Советов, а доказывает мудрую русскую поговорку "Один в поле - не воин". Нельзя идти против общества и отрываться от коллектива, а иначе можно легко погибнуть "под колесами" жизни.

43. Сатирическая драматургия 1920-х годов

Маяковский - 2 сатирич-х пьесы "Клоп" (феерическая комедия) и "Баня" (драма в шести действиях с цирком и фейерверком). В своем финале они содержат обращение к образу будущего. Пафос защиты революции от демократии становится основополагающим в содержании пьесы. Маяковский считал, что “театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло”, поэтому создает сатирические комедии, обличающие мещанство и бюрократизм, в борьбе с которыми формировался новый человек, укреплялся социалистический строй. В пьесе “Клоп” 1929 года поэт объявляет непримиримую войну мещанству во всех его проявлениях. “Бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених”, Присыпкин, переименовавшийся в Пьера Скрипкина, в действиях и речах выявляет свою обывательскую сущность. К “расчеловечиванию” Присыпкина, к превращению его в представителя вымершего рода — “обывателиус вульгарно” — сводится основное действие пьесы. Микроб мещанства представляется как антиобщественная сила, страшная своей способностью заражать общество.

Пьеса “Баня” (1930 г.) направлена на не менее опасное явление — бюрократизм. Пьеса — сплав мечты и действительности, переплетение настоящего и будущего. Это достигается использованием фантастики, которая вплетается в реальную жизнь изобретателя Чудакова и его товарищей. Все действие сводится к борьбе за машину времени, создаваемую Чудаковым, которая позволит увидеть будущее, убедиться в реальности мечты, приближаемой каждодневно беззаветным трудом тысяч людей. Острый конфликт между настоящими строителями нового общества и Победоносиковым, стоящим на пути общества к будущему, разрастается в решительную схватку новых норм жизни с бюрократизмом, с победоносиковщиной. Фантастичность сюжета позволяет поэту показать неприемлемость бюрократических начал для общества будущего: машина времени сбрасывает тех, “что не нужны для коммунизма”. Политическая острота в постановке проблемы, меткость поэтического слова, изобретательность в создании сценического действия — отличительные особенности и этой пьесы Маяковского.

Эрдман. «Мандат».Прием: возвращение слову его первоначального значения. Ввел в пьесу буффонадные эпизоды, использовал сленг и жаргон.

У Эрдмана в комедии «Мандат» старый самодержавный мир карнавально развенчивается, происходит карнавальное шутовское увенчание и развенчание ушедшей царской власти. Не случайно «шутовской» императрицей становится именно кухарка. Высшая власть попадает в горнило материально-телесной стихии – погружается в мир еды, кухни, очага. Это «низложение» самодержавия подчёркивается последовательным карнавальным снижением атрибутов, символов уходящей власти.

Вся сфера политики в пьесе снижается акцентированием телесного начала, материализацией, происходит утверждение обычной, так называемой мещанской жизни.

Герои пьесы боятся любой власти – и царской, и советской.

За внешней комедийной суетой, за обилием всевозможных переодеваний и превращений, происходящих в квартире бывших владельцев гастрономического магазина Гулячкиных, вдруг открывались глубокая растерянность, одиночество, неприкаянность всех героев пьесы, их ненужность в этом перевернутом революционном мире, их полное неумение разобраться в окружающей действительности, и в самих себе, их тщетные попытки приспособиться к новому режиму, обрести свое место. Они меняют картину «Верую, Господи, верую», висевшую на стене «восемнадцать лет с лишком», на портрет Карла Маркса, потому что он «у них самое высшее начальство». Они проскоблили дырочку в матовом стекле прихожей, опасаясь внезапного вторжения в их последнее и такое не надежное укрытие «домового председателя», а то еще похуже – «из отделения милиции комиссара». Они плотно занавешивают окна, чтобы лишь изредка робко выглянуть и посмотреть, «не кончилась ли советская власть», они «лавируют». Автор их за это нисколько не осуждает, а, напротив, во многом им сочувствует. Люди хотят жить при любом режиме, и нельзя их за это осуждать, считает Эрдман.

Все герои комедии хорошо понимают, что в новых условиях спокойное существование может обеспечить человеку лишь какой-нибудь «мандат», будь то партийный билет, богатый жених, зять-коммунист или императорское платье. Это и порождает огромное количество разного рода самозванцев в пьесе: Гулячкин не коммунист, мандат его никакой не мандат; Настя Пупкина не великая княжна, а кухарка; родственники-пролетарии и не родственники, и не пролетарии. Однако все попытки героев обрести наконец тихую, мирную, достойную жизнь оказываются тщетными.

Булгаков - «Дни Турбиных». Пьеса основана на романе «Белая гвардия». Основным в пьесе становится прием контраста. Положительные герои получают более пространную характеристику, деятели «белой армии» описаны как «штабная орава». Им дается нарочито фарсовая оценка. С появлением Лариосика и Шервинского в пьесу вторгается водевильное начало. Фарсово-буффонадные интонации звучат в речах Тальберга и гетмана. Сложное переплетение трагических и комических черт прослеживается в судьбах Николки и Мышлаевского.