Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Стоимость полной версии книги 239,00р. (на 22.06.2013).
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картойами или другим удобным Вам способом.
[1]Почти все сохранившиеся ранние рукописные наброски Дюрера находятся в Британском музее в Лондоне, где хранится самое большое собрание рукописей художника.
[2]Лондон, Британский музей, т. III, л. 4 (Lange – Fuhse, стр. 281).
[3]Этот второй раздел книги является важнейшею ее частью, из которой впоследствии выросли трактаты Дюрера «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Более разработанный план второй и третьей частей этого раздела книги см. дальше.
[4]Лондон, Британский музей, т. III, л. 5 (Langе – Fuhse, стр. 283).
[5]Лондон, Британский музей, т. II, л. 164 (Lange – Fuhse, стр. 280). Этот план представляет собой развитие второй и третьей частей второго раздела «Книги о живописи» (см. прим. 2).
[6]Лондон, Британский музей, т. III, л. 3. (Langе – Fuhse, стр. 281). Это – план сокращенной «книжечки», на которой остановился Дюрер, отказавшись от большой «Книги о живописи».
[7]В этот период под влиянием идей платонизма, чрезвычайно популярных в то время в кругу гуманистов и теоретиков искусства, Дюрер считал возможным создание картины по воображению, без помощи натуры, на основании одних лишь «идей», заключенных в душе художника. Впоследствии он, как известно, отказался от этой точки зрения.
[8]Мы приводим здесь два наброска к предисловию: I. Лондон, Британский музей, т. III, л. 14 (Langе – Fuhse, стр. 287), состоящий из двух частей, озаглавленных Дюрером «О живописи» и «О прекрасном»; II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 18 (Langе – Fuhse, стр. 315). По‑видимому, в то время Дюрер предполагал еще осуществить первоначальный план книги, так как в этих набросках он касается и вопросов обучения и воспитания живописца, и теории прекрасного, и теории пропорций, которой он уже в это время придает особенно большое значение. Первый из этих набросков содержит самое раннее известное нам у Дюрера определение прекрасного. Во втором наброске мы находим очень интересное рассуждение о возможности использовать в христианском искусстве пропорции изображения языческих богов классической древности. Набросок этот не был впоследствии использован ни в одном из известных вариантов трактата о пропорциях.
[9]С знаменитым трактатом Плиния Старшего «Естественная история» Дюрер мог быть знаком по первому печатному изданию этой книги в 1469 году. Приведенные далее имена знаменитых греческих живописцев и скульпторов почерпнуты им из XXXV и XXXVI глав сочинения Плиния. Во времена Дюрера произведения этих мастеров совершенно не были известны.
[10]В тексте: «Kunst». Слово это употреблялось в начале XVI века не только в значении «искусство», но и в значении «знания», «наука», «теория» (слово «Kunst» происходит от глагола «kunnen» – знать; в Средние века оно постоянно употреблялось в этом последнем смысле, о чем свидетельствует, например, выражение «die freien Künste» – «свободные искусства»). Дюрер постоянно пользуется словом «Kunst» в смысле «знания», нередко противопоставляя его понятию «Brauch» – «навык», «практика». Вместе с тем Дюрер часто употребляет слово «Kunst» и в его теперешнем значении – «искусство». При переводе текста мы стремились передать в каждом случае смысл, который вкладывал в это слово Дюрер, и поэтому переводили его по‑разному в разных случаях.
[11]В тексте: «Cumplex» (лат.). Представление о четырех типах телосложения человека связано с возникшим еще в средневековой науке и распространенным во времена Дюрера учением о «четырех темпераментах». Согласно этому учению, все люди разделяются в соответствии с их духовными и физическими особенностями на четыре группы: меланхолики, флегматики, холерики и сангвиники. При этом каждый из темпераментов рассматривался как порождение одного из четырех элементов природы. Так, меланхолический темперамент считался холодным и стихией его была земля, флегматический, «влажный» темперамент считался порождением воды, холерический, «горячий» – огня, сангвинический – воздуха. Как видно из текста, Дюрер надеялся найти в теории пропорций средство для передачи особенностей основных типов физической и духовной природы людей. Впоследствии он неоднократно возвращался к этой мысли.
[12]Чрезвычайно интересно, что Дюрер не видит принципиальной разницы между изображением Христа, Марии, ветхозаветных и новозаветных пророков, царей и апостолов с одной стороны и языческих богов – с другой. Если вспомнить, что на протяжении многих веков Церковь вела упорную борьбу против воплощения образов христианской религии в формах, напоминающих изображения языческих идолов, станет ясно, что Дюрер выступает здесь с позиций новой гуманистической культуры Возрождения.
[13]Лондон, Британский музей, т. III, л. 2 (Lange – Fuhse, стр. 314).
[14]Марк Витрувий Поллион (I в. до н. э. – I в. н. э.) – римский архитектор, автор «Десяти книг об архитектуре». Сочинение Витрувия было хорошо известно Дюреру, в своих теоретических трудах он неоднократно ссылается на него.
[15]Эти указания Витрувия об основных пропорциях человеческого тела и о возможности вписать фигуру человека в круг и квадрат были широко известны в эпоху Возрождения и использовались всеми, кто занимался теорией пропорций. Известны, например, рисунки Леонардо да Винчи с изображением вписанных в круг и квадрат фигур. Аналогичные рисунки имеются и у Дюрера; впоследствии он включил некоторые из них в трактат о пропорциях.
[16]Лондон, Британский музей, т. I, л. 202 (Lange – Fuhse, стр. 319). Помимо приводимого нами здесь наброска сохранился еще один вариант, где сокращенно изложены те же основные принципы перспективы и в дополнение даны еще 35 теорем (Лондон, Британский музей, т. II, л. 77 и т. I, л. 211–216; Lange – Fuhse, стр. 320–326).
[17]Понятие о зрительном конусе, или пирамиде, было заимствовано из античной оптики. Согласно теории древних, зрительные впечатления возникают в результате активности «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих род конуса, или пирамиды, вершиною которой является глаз, а основанием рассматриваемый предмет. Это представление и легло в основу разработанной в эпоху Возрождения теории линейной перспективы, в которой изображение рассматривается как результат пересечения зрительной пирамиды картинной плоскостью. Хотя античная теория зрительного восприятия и отвергнута современной наукой, тем не менее установленные античной оптикой геометрические закономерности распространения, преломления и отражения световых лучей, а равно и основные принципы базирующейся на них теории линейной перспективы сохранили свое значение до наших дней.
[18]Здесь набросок обрывается.
[19]Лондон, Британский музей, т. III, л. 7 (Lange – Fuhse, стр. 326).
[20]Как видно из этого отрывка, Дюрер рекомендует художникам пользоваться только локальными цветами и совершенно не учитывает рефлексов и взаимодействия цветов, которыми пользовались в то время во многих живописных школах и которые были известны теоретикам (например, Леонардо да Винчи). По мнению Э. Пановского, Дюрер подчиняет здесь свою теорию цвета представлению о прекрасном, как воплощении гармонических сочетаний.
[21]Лондон, Британский музей, т. III, л. 24 (Lange – Fuhse, стр. 296). Это самый полный из всех набросков «Введения», написанных в 1512–1513 годах. Сохранился еще ряд вариантов, близких к публикуемому тексту; из них наиболее полными являются нюрнбергский (Нюрнберг, Городская библиотека, рукопись Дюрера, между лл. 128 и 129; Lange – Fuhse, стр. 239) и один из лондонских (Лондон, Британский музей, т. III, л. 20; Lange – Fuhse, стр. 293). Нюрнбергский набросок является, по‑видимому, наиболее ранним.
[22]В тексте: «Kunst» – см. прим. 9.
[23]В нюрнбергском варианте после этой фразы следует: «ибо сведущий человек может указать некоторые причины, почему одна фигура красивее другой» (Lange – Fuhse, стр. 240).
[24]В этих словах нашло отражение распространенное в эпоху Возрождения представление о живописи, как о своего рода науке, тесно связанной с математикой и естественными науками (ср. аналогичные высказывания Леонардо да Винчи).
[25]Платон (427–347 гг. до н. э.) – древнегреческий философ‑идеалист, учивший, что «истинное бытие» составляет мир вечных и неизменных идей, в то время как мир изменчивых и преходящих чувственных вещей представляет собой лишь тени этих вечных идей. Сочинения Платона пользовались большой известностью в кругах гуманистов. В ранних теоретических набросках Дюрера также сказывается некоторое влияние идей платонизма, от которых он впоследствии отходит.
[26]Ошибка Дюрера; из названных здесь мастеров четверо – Фидий, Пракситель, Поликлет и Лисипп – были скульпторами.
[27]Сохранилось несколько вариантов второй половины «Введения» начиная с этой фразы (Лондон, Британский музей, т. III, л. 22, Lange – Fuhse, стр. 302; Лондон, Британский музей, т. III, л. 21; Lange – Fuhse, стр. 306 и др.)
[28]В тексте: «Bild». В начале XVI века слово это употреблялось не только в современном его значении «изображение», «картина», но также в значении «образ», «фигура». Из текста Дюрера явствует, что он во многих случаях употребляет это слово в последнем смысле. Мы переводим это слово по‑разному, исходя из контекста.
[29]О комплекциях см. прим. 10.
[30]Далее следует описание построения человеческой фигуры, совпадающее с началом первой книги печатного трактата о пропорциях.
[31]I. Лондон, Британский музей, т. III, л. 35 (Lange – Fuhse, стр. 305; II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 15 (Lange – Fuhse, стр. 291).
[32]Лондон, Британский музей, т. III, л. 33 (Lange – Fuhse, стр. 310). Это «Введение» представляет собой переработку первой половины «Введения» 1512 года. Помимо него сохранился еще ряд набросков, датированных 1513 годом. Один из них озаглавлен «Учебник живописи» (Лондон, Британский музей, т. III, л. 32; Lange – Fuhse, стр. 307), другой – «Это последующее учение могло бы служить наставлением по живописи для юношей‑учеников» (Лондон, Британский музей, т. III, л. 30; Lange – Fuhse, стр. 307).
[33]В тексте: «Künste».
[34]В тексте: «und vor ihm hab wir alle vergebens». Здесь перед «vergebens» явно выпало какое‑то слово.
[35]Здесь текст обрывается.
[36]Мы приводим здесь два отрывка: I. Лондон, Британский музей, т. IV, л. 64 (Lange – Fuhse, стр. 313); II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 29 (Lange – Fuhse, стр. 293).
[37]Т. е. учитывая утрату теоретических сочинений мастеров классической древности.
[38]В тексте: «Kunst der Messung» – наука измерения, под которой Дюрер разумеет геометрию и перспективу.
[39]В этом месте Дюрер полемизирует с иконоборцами – представителями «левых» сект, требовавшими уничтожения картин и статуй в храмах.
[40]Евклид – древнегреческий математик (см. прим. 4 к письму Дюрера Никласу Кратцеру). В своем трактате «Руководство к измерению» Дюрер широко использует геометрию Евклида.
[41]В тексте: «Schlangen lini» – буквально «змеевидная линия». Термин этот, употреблявшийся в то время в математике, сохранился и поныне для обозначения извилистой линии.
[42]В тексте: «aufrechte lini» и «zwerch lini». Этими терминами Дюрер пользуется для обозначения вертикальной и горизонтальной линий. В дальнейшем мы везде сохраняем эту терминологию.
[43]В тексте: «bar linien». Мы сохраняем везде этот термин и вводим слово «параллельные» только в тех случаях, когда им пользуется сам Дюрер.
[44]Далее следуют определения плоской фигуры и трехмерного тела.
[45]В тексте: «Schnecken lini» – буквально «улиточная линия». Термин этот сохранился и в настоящее время для обозначения спирали.
[46]Далее следует описание других способов вычерчивания спирали и применения ее для рисования навершия епископского посоха и побега с листвой, а также описание других видов кривых, прежде всего нескольких типов винтовых линий.
[47]Следует описание построения эллипса из сечения конуса.
[48]Следует описание построения параболы из сечения конуса.
[49]Далее следует описание построения гиперболы и ряда других кривых и их сочетаний, а также описание специальных приспособлений, предназначенных для вычерчивания таких кривых.
[50]Следует описание углов и построения различных фигур на плоскости.
[51]Речь идет об использовании орнамента, составленного из сочетаний окружностей, для украшения стен и полов.
[52]Следует описание построения других вписанных в окружность орнаментов.
[53]Т. е. пригодных для составления узоров паркетных и каменных мозаичных полов.
[54]Следует описание построения сочетаний треугольников.
[55]В тексте: «Würfel» – буквально «игральная кость». Термин этот впоследствии сохранился в немецкой геометрии для обозначения куба. Наряду с ним Дюрер употребляет иногда и латинское слово «cubus».
[56]Следует описание сочетаний других фигур.
[57]Следует описание способов построения подобных геометрических фигур.
[58]Под «телесными вещами» Дюрер подразумевает объемные тела.
[59]Следует описание построения призмы, конуса, пирамиды и других геометрических тел.
[60]Речь здесь идет о перекрещивающихся в сводах готических зданий пучках нервюр, которые, спускаясь затем на столбы, сообщают им сложный изрезанный профиль.
[61]Речь идет об архитектурных профилях. Термины, которые применяет здесь Дюрер, имели хождение в строительных мастерских.
[62]Дюрер имеет здесь в виду базы колонн и столбов.
[63]Хотя Дюрер и ссылается здесь на Витрувия, описываемые им сводчатые сооружения принадлежат не классической архитектуре, но поздней готике.
[64]Речь идет о выступе в верхней части колонны под капителью.
[65]В первой книге трактата Дюрер показывает построение нескольких типов винтовых линий («Schrauben lini»). Описание этих линий не вошло в настоящее издание.
[66]Т. е. расходящимися из одной точки в разных направлениях.
[67]На рисунке 16 первой книжки трактата показан способ построения винтовых линий с различной частотой витков. В настоящее издание этот раздел не вошел.
[68]Следует описание способа построения на колонне переплетающихся винтовых линий.
[69]Следует описание форм капителей, профилей баз, а также способов построения колонн необычной формы.
[70]Следует описание карнизов, капителей и постаментов.
[71]Речь идет о выступе цоколя.
[72]О значении этого памятника см.: W. Fraenger, Dürers Gedächtnissäule für den Bauernkrieg, Beiträge zur sprachlichen Volksüberlieferung, Berlin, 1953.
[73]В издании 1525 года здесь ошибочно напечатано: 641 фут. Хотя ошибка эта и была замечена и исправлена в приложенном в конце трактата списке опечаток, она все же повторяется в некоторых позднейших перепечатках текста, например в издании Ланге и Фузе.
[74]Этот раздел не вошел в настоящее издание.
[75]В фигуре 30 первой книги трактата дано построение круто поднимающейся вверх кривой линии, которая может быть использована для остроконечного завершения башни.
[76]Далее следует описание способа определения высоты различных предметов и строений.
[77]Следует описание устройства солнечных часов и, в связи с этим, изложение некоторых основных сведений из области астрономии. Известно, что Дюрер еще раньше интересовался астрономией – делал гравюры с изображением полушарий звездного неба (1515 г., Меder, № 259, 260, 261), а также выгравировал изображение астрономического инструмента для изданного в 1525 году в Страсбурге латинского перевода сочинения Птолемея (Меdеr, № 262).
[78]Следует описание построения надписей на высоких стенах.
[79]Текстура – готический шрифт.
[80]Следует описание построения других букв латинского алфавита. Латинский шрифт Дюрера сходен со шрифтом Луки Пачоли, приведенным в конце книги «О божественной пропорции».