Введение

«Зна­ния, по­лу­чен­ные из книг или от сво­их учи­те­лей,— как ска­за­но в Ве­дах,— срав­ни­мы с пу­те­ше­ст­ви­ем в по­воз­ке. ...Но по­воз­ка слу­жит те­бе толь­ко до тех пор, по­ка ты дви­жешь­ся по боль­шой, про­то­рен­ной до­ро­ге. Как толь­ко она кон­ча­ет­ся, ты вы­ну­ж­ден по­ки­нуть её и ид­ти даль­ше пеш­ком».

В этой кни­ге я хо­чу по­пы­тать­ся соз­дать по­доб­ную «по­воз­ку», ко­то­рая мог­ла бы по­мочь всем, ин­те­ре­сую­щим­ся про­бле­ма­ми ху­до­же­ст­вен­ной ко­ло­ри­сти­ки. Мож­но, ко­неч­но, пу­те­ше­ст­во­вать без по­воз­ки и ид­ти по без­до­ро­жью, но в та­ком слу­чае дви­же­ние за­мед­лен­но и пол­но опас­но­сти. Же­лаю­щим дос­тичь да­лё­кой и вы­со­кой це­ли ра­зум­но бы­ло бы сна­ча­ла об­за­вес­тись сред­ст­ва­ми пе­ре­дви­же­ния, что­бы уве­рен­но и бы­ст­ро дви­гать­ся даль­ше.

Мно­гие из мо­их уче­ни­ков по­мог­ли мне в по­строй­ке по­доб­ной «по­воз­ки», и я глу­бо­ко бла­го­да­рен им всем.

Из­ло­жен­ная в этой кни­ге сис­те­ма пред­став­ля­ет со­бой эс­те­ти­че­ское уче­ние о цве­те, воз­ник­шее из опы­та на­блю­де­ний ху­дож­ни­ка-жи­во­пис­ца. Для ху­дож­ни­ка ре­шаю­щим яв­ля­ет­ся воз­дей­ст­вие цве­та, не­же­ли та его дан­ность, ко­то­рая изу­ча­ет­ся фи­зи­ка­ми или хи­ми­ка­ми. Дей­ст­вие цве­та про­хо­дит че­рез гла­за. Од­на­ко, я твёр­до уве­рен, что са­мые глу­бо­кие и под­лин­ные тай­ны цве­то­во­го воз­дей­ст­вия не вид­ны да­же гла­зом и вос­при­ни­ма­ют­ся толь­ко серд­цем. Глав­ное ус­коль­за­ет при аб­ст­ракт­ном, от­вле­чён­ном фор­му­ли­ро­ва­нии.

Су­ще­ст­ву­ют ли в изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве и эс­те­ти­ке об­щие цве­то­вые пра­ви­ла и за­ко­ны или же эс­те­ти­че­ская оцен­ка цве­та оп­ре­де­ля­ет­ся толь­ко субъ­ек­тив­ным мне­ни­ем? Мои уче­ни­ки час­то за­да­ва­ли мне этот во­прос и мой от­вет ка­ж­дый раз зву­чал так: «Ес­ли вы, не зная за­ко­нов вла­де­ния цве­том, спо­соб­ны соз­да­вать ше­дев­ры, то ваш путь за­клю­ча­ет­ся в этом «не­зна­нии». Но ес­ли вы в сво­ём «не­зна­нии» не­спо­соб­ны соз­да­вать не­что вы­со­ко­класс­ное с точ­ки зре­ния вла­де­ния цве­том, то вам сле­ду­ет по­за­бо­тить­ся о по­лу­че­нии со­от­вет­ст­вую­щих зна­ний».

За­ко­ны и тео­рии хо­ро­ши в си­туа­ции не­уве­рен­но­сти. В мо­мен­ты вдох­но­ве­ния за­да­чи раз­ре­ша­ют­ся ин­туи­тив­но, са­ми со­бой.

Ос­но­ва­тель­ное изу­че­ние ве­ли­ких ху­дож­ни­ков, мас­тер­ски вла­дев­ших цве­том, при­ве­ло ме­ня к твёр­до­му убе­ж­де­нию, что все они бы­ли зна­ко­мы с нау­кой о цве­те. Тео­рии цве­та Гё­те, Рун­ге, Бе­цоль­да, Шев­рё­ля и Хёль­це­ля име­ли для ме­ня боль­шое зна­че­ние.

На­де­юсь, что в этой кни­ге я смо­гу про­яс­нить це­лый ряд про­блем цве­та. И не толь­ко из­ло­жить ос­нов­ные за­ко­ны и пра­ви­ла его объ­ек­тив­ной при­ро­ды, но и точ­нее оп­ре­де­лить об­ласть субъ­ек­тив­ных пре­де­лов в смыс­ле вку­со­вой оцен­ки цве­та. Ес­ли мы хо­тим ос­во­бо­дить­ся о субъ­ек­тив­ной за­ви­си­мо­сти, то это воз­мож­но лишь пу­тём по­зна­ния объ­ек­тив­ных ос­но­во­по­ла­гаю­щих за­ко­нов цве­та. В му­зы­ке тео­рия ком­по­зи­ции бы­ла в те­че­ние дли­тель­но­го вре­ме­ни важ­ной и все­ми при­ня­той ча­стью про­фес­сио­наль­но­го об­ра­зо­ва­ния. Од­на­ко ком­по­зи­тор мо­жет вла­деть кон­тра­пунк­том и всё же быть пло­хим ком­по­зи­то­ром, ес­ли у не­го от­сут­ст­ву­ет ин­туи­ция и нет вдох­но­ве­ния. То же про­ис­хо­дит и с жи­во­пис­цем; он мо­жет знать все воз­мож­но­сти ком­по­зи­ции в об­лас­ти фор­мы и цве­та, но ос­та­вать­ся бес­плод­ным, ес­ли он ли­шён тех же ка­честв. Гё­те го­во­рил, что ге­ний на 99 % со­сто­ит из по­та и толь­ко на 1 % из вдох­но­ве­ния. И. С. Бах — то же са­мое. В своё вре­мя в прес­се ве­лась дис­кус­сия ме­ж­ду Ри­хар­дом Штрау­сом и Ган­сом Пфитц­не­ром от­но­си­тель­но со­от­но­ше­ния ме­ж­ду вдох­но­ве­ни­ем и кон­тра­пунк­т­ной ло­ги­кой в ра­бо­те ком­по­зи­то­ра. Штра­ус за­яв­лял, что в его про­из­ве­де­ни­ях толь­ко 4-6 так­тов бы­ли про­дик­то­ва­ны наи­ти­ем, а ос­таль­ные яв­ля­лись ре­зуль­та­том кон­тра­пунк­т­ной раз­ра­бот­ки. На что Пфитц­нер за­ме­тил: «Впол­не воз­мож­но, что Штра­ус имен­но так и соз­да­ёт свои пер­вые 4-6 так­тов, но у Мо­цар­та мно­гие стра­ни­цы под­ряд час­то дик­то­ва­лись лишь ду­хов­ным по­ры­вом».

Ле­о­нар­до, Дю­рер, Грю­не­вальд, Эль Гре­ко и дру­гие жи­во­пис­цы без пре­ду­бе­ж­де­ний от­но­си­лись к изу­че­нию средств ху­до­же­ст­вен­ной вы­ра­зи­тель­но­сти. Как мож­но бы­ло бы соз­дать Изен­хейм­ский ал­тарь, ес­ли бы не раз­мыш­лять над его фор­мой и цве­том?

Де­лак­руа в кни­ге «Ху­дож­ни­ки мое­го вре­ме­ни» пи­сал: «Ни ана­лиз, ни изу­че­ние тео­рии цве­та в ху­до­же­ст­вен­ных шко­лах Фран­ции да­же не пре­ду­смот­ре­ны, по­сколь­ку от­но­ше­ние к этим про­бле­мам пре­до­пре­де­ля­ет­ся по­го­вор­кой: нау­чить ри­со­вать мож­но, но жи­во­пис­цем нуж­но ро­дить­ся... Тай­ны тео­рии цве­та? За­чем на­зы­вать тай­на­ми за­ко­ны, ко­то­рые долж­ны быть из­вест­ны ка­ж­до­му ху­дож­ни­ку и ко­то­рым мы все долж­ны обу­чать­ся?»

Зна­ние за­ко­нов, дей­ст­вую­щих в ис­кус­ст­ве, не долж­но ско­вы­вать, и ско­рее, на­обо­рот, мо­жет по­мочь ос­во­бо­дить­ся от не­уве­рен­но­сти и ко­ле­ба­ний. Ко­неч­но, учи­ты­вая слож­ность и ир­ра­цио­наль­ный ха­рак­тер про­яв­ле­ний цве­та, всё, что мы в на­стоя­щее вре­мя на­зы­ва­ем его за­ко­на­ми, мо­жет ока­зать­ся дос­та­точ­но фраг­мен­тар­ным зна­ни­ем.

За ве­ка че­ло­ве­че­ский ра­зум про­ник во мно­гие тай­ны, в их суть, в их ме­ха­низм. Сю­да мож­но от­не­сти ра­ду­гу, мол­нию, за­ко­ны тя­го­те­ния и мно­гое дру­гое. Хо­тя всё же для нас все эти яв­ле­ния про­дол­жа­ют со­хра­нять свою та­ин­ст­вен­ность.

Как че­ре­па­ха во вре­мя опас­но­сти уби­ра­ет свои лап­ки под пан­цирь, так и ху­дож­ник, ра­бо­тая ин­туи­тив­но, от­кла­ды­ва­ет в сто­ро­ну свои на­уч­ные по­зна­ния. Но раз­ве че­ре­па­хе жи­лось бы луч­ше, ес­ли бы у неё не бы­ло ла­пок?

Цвет — это жизнь, и мир без кра­сок пред­став­ля­ет­ся нам мёрт­вым. Цве­та яв­ля­ют­ся из­на­чаль­ны­ми по­ня­тия­ми, деть­ми пер­во­род­но­го бес­цвет­но­го све­та и его про­ти­во­по­лож­но­сти — бес­цвет­ной тьмы. Как пла­мя по­ро­ж­да­ет свет, так свет по­ро­ж­да­ет цвет. Цвет — это ди­тя све­та, и свет — его мать. Свет, как пер­вый шаг в соз­да­нии ми­ра, от­кры­ва­ет нам че­рез цвет его жи­вую ду­шу. Ни­что не мог­ло бы так по­ра­зить че­ло­ве­че­ский ра­зум, как по­яв­ле­ние в не­бе­сах ги­гант­ско­го цве­то­во­го вен­ца. Гром и мол­ния пу­га­ют нас, но цве­та ра­ду­ги и се­вер­но­го сия­ния ус­по­каи­ва­ют и как бы воз­вы­ша­ют нас. Ра­ду­га счи­та­ет­ся сим­во­лом ми­ра.

Сло­во и его звук, фор­ма и её цвет — это но­си­те­ли транс­цен­ден­таль­ной сущ­но­сти, толь­ко ещё смут­но на­ми про­зре­вае­мой. Так­же как звук при­да­ёт ска­зан­но­му сло­ву своё сия­ние, так и цвет при­да­ёт фор­ме осо­бую оду­хо­тво­рён­ность.

Пер­во­на­чаль­ная сущ­ность цве­та пред­став­ля­ет со­бой ска­зоч­ное зву­ча­ние, му­зы­ку, ро­ж­дён­ную све­том. Но как толь­ко я на­чи­наю раз­мыш­лять о цве­те и пы­та­юсь при­кос­нуть­ся к не­му, фор­ми­руя те или иные по­ня­тие, его обая­ние раз­ру­ша­ет­ся и в на­ших ру­ках ос­та­ёт­ся лишь его те­ло.

По цве­ту па­мят­ни­ков про­шлых эпох мы мог­ли бы оп­ре­де­лить эмо­цио­наль­ный ха­рак­тер ис­чез­нув­ших на­ро­дов. Древ­ние егип­тя­не и гре­ки ис­пы­ты­ва­ли ог­ром­ную ра­дость от мно­го­цве­тия форм.

В Ки­тае уже в древ­ней­шие вре­ме­на бы­ло мно­го пре­вос­ход­ных жи­во­пис­цев. Один из им­пе­ра­то­ров ди­на­стии Хань в 80-е го­ды до на­шей эры уст­раи­вал це­лые скла­ды-му­зеи со­б­ран­ных им кар­тин, пре­кло­ня­ясь пе­ред их кра­со­той и кра­соч­но­стью. В эпо­ху Тан (618-907) в Ки­тае воз­ник­ли стен­ная рос­пись и рос­пись по де­ре­ву, от­ли­чав­шие­ся осо­бой яр­ко­стью. В это же вре­мя бы­ли от­кры­ты но­вые жёл­тые, крас­ные, зе­лё­ные и си­ние гла­зу­ри для ке­ра­ми­ки. В эпо­ху Сун (90-1279) чув­ст­во цве­та ста­ло чрез­вы­чай­но утон­чён­ным. Цвет в жи­во­пи­си при­об­рёл мно­же­ст­во раз­но­об­раз­ных от­тен­ков и с его по­мо­щью стре­ми­лись к дос­ти­же­нию на­ту­ра­ли­стич­но­сти. В ке­ра­ми­ке ис­поль­зо­ва­ли мно­же­ст­во цвет­ных гла­зу­рей ра­нее не­из­вест­ной кра­со­ты, как, на­при­мер, кра­со­ты цве­та мор­ской во­ды или лун­но­го све­та.

В Ев­ро­пе со­хра­ни­лись яр­ко ок­ра­шен­ные по­ли­хром­ные рим­ские и ви­зан­тий­ские мо­заи­ки пер­во­го ты­ся­че­ле­тия хри­сти­ан­ской эры. Ис­кус­ст­во мо­заи­ки ос­но­ва­но на осо­бом от­но­ше­нии к воз­мож­но­стям цве­та, ибо ка­ж­дый цве­то­вой уча­сток со­сто­ит из мно­же­ст­ва то­чеч­ных час­тиц, и цвет ка­ж­дой из них тре­бу­ет тща­тель­но­го под­бо­ра.

Равенн­ские ху­дож­ни­ки V-VI ве­ков уме­ли соз­да­вать раз­но­об­раз­ные эф­фек­ты с по­мо­щью взаи­мо­до­пол­ни­тель­ных цве­тов. Так, мав­зо­лей Гал­лы Пла­ци­дии оку­тан уди­ви­тель­ной ат­мо­сфе­рой се­ро­го цве­та. Это впе­чат­ле­ние дос­ти­га­ет­ся бла­го­да­ря то­му, что си­ние мо­за­ич­ные сте­ны ин­терь­е­ра ос­ве­ща­ют­ся оран­же­вым све­том, иду­щим из уз­ких але­ба­ст­ро­вых окон, ок­ра­шен­ных в этот цвет. Оран­же­вый и синий — до­пол­ни­тель­ные цве­та, сме­ши­ва­ние ко­то­рых да­ёт се­рый цвет. По­се­ти­тель гроб­ни­цы всё вре­мя ока­зы­ва­ет­ся под воз­дей­ст­ви­ем раз­лич­ных по­то­ков све­та, ко­то­рые по­пе­ре­мен­но вы­све­чи­ва­ют то си­ний, то оран­же­вый цвет, тем бо­лее, что сте­ны от­ра­жа­ют его под не­пре­рыв­но ме­няю­щим­ся уг­лом. И имен­но эта иг­ра соз­да­ёт впе­чат­ле­ние па­ря­ще­го се­ро­го цве­та.

В ми­ниа­тю­рах ир­ланд­ских мо­на­хов VIII-IX сто­ле­тий мы на­хо­дим весь­ма раз­но­об­раз­ную и утон­чён­ную цве­то­вую па­лит­ру. По­ра­жа­ют сво­ей яр­ко­стью те стра­ни­цы, на ко­то­рых мно­же­ст­во раз­лич­ных цве­тов да­ны с оди­на­ко­вой све­то­си­лой. Дос­тиг­ну­тые здесь жи­во­пис­ные эф­фек­ты со­че­та­ния хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов не встре­ча­ют­ся вплоть до им­прес­сио­ни­стов и Ван Го­га. Не­ко­то­рые лис­ты из «Келлс­ской кни­ги» по ло­ги­ке сво­его цве­то­во­го ре­ше­ния и ор­га­ни­че­ско­му рит­му ли­ний ве­ли­ко­леп­ны и чис­ты, как фу­ги Ба­ха. Утон­чён­ность и изы­скан­ная ин­тел­ли­гент­ность этих «аб­ст­ракт­ных» ми­ниа­тю­ри­стов по­лу­чи­ла своё мо­ну­мен­таль­ное про­дол­же­ние в вит­ра­жах сред­не­ве­ко­вья. То, что вна­ча­ле при из­го­тов­ле­нии цвет­но­го стек­ла ис­поль­зо­ва­ли лишь не­боль­шое чис­ло цве­тов (из-за это­го оно про­из­во­ди­ло не­сколь­ко при­ми­тив­ное впе­чат­ле­ние), объ­яс­ня­ет­ся воз­мож­но­стя­ми тех­ни­ки из­го­тов­ле­ния стек­ла то­го вре­ме­ни. Но да­же не­смот­ря на это, кто хоть раз ви­дел ок­на Шартр­ско­го со­бо­ра при ме­няю­щем­ся ос­ве­ще­нии, осо­бен­но ко­гда при за­хо­дя­щем солн­це вспы­хи­ва­ет боль­шое круг­лое ок­но, пре­вра­ща­ясь в ве­ли­ко­леп­ный за­клю­чи­тель­ный ак­корд, тот ни­ко­гда не за­бу­дет бо­же­ст­вен­ной кра­со­ты это­го мо­мен­та.

Ху­дож­ни­ки ро­ман­ской и ран­не­го­ти­че­ской эпох в сво­их на­стен­ных рос­пи­сях и стан­ко­вых ра­бо­тах ис­поль­зо­ва­ли сим­во­ли­че­ский язык цве­та. С этой це­лью они стре­ми­лись при­ме­нять оп­ре­де­лён­ные, ни­чем не ус­лож­нён­ные то­на, до­би­ва­ясь про­сто­го и яс­но­го сим­во­ли­че­ско­го ос­мыс­ле­ния цве­та и не ув­ле­ка­ясь по­ис­ка­ми мно­го­чис­лен­ных от­тен­ков и цве­то­вых ва­риа­ций. Этой же за­да­че бы­ла под­чи­не­на и фор­ма.

Джот­то и ху­дож­ни­ки си­ен­ской шко­лы бы­ли пер­вы­ми, пы­тав­ши­ми­ся ин­ди­ви­дуа­ли­зи­ро­вать че­ло­ве­че­скую фи­гу­ру по фор­ме и цве­ту, по­ло­жив тем са­мым на­ча­ло дви­же­нию, ко­то­рое при­ве­ло в Ев­ро­пе XV-XVII вв. к по­яв­ле­нию сре­ди ху­дож­ни­ков мно­же­ст­ва яр­ких ин­ди­ви­ду­аль­но­стей. Бра­тья Гу­берт и Ян ван Эй­ки в пер­вой по­ло­ви­не XV ве­ка на­ча­ли соз­да­вать кар­ти­ны, ком­по­зи­ци­он­ную ос­но­ву ко­то­рых оп­ре­де­ля­ли соб­ст­вен­но цве­та изо­бра­жён­ных лю­дей и пред­ме­тов. Бла­го­да­ря этим то­нам, че­рез их блёк­лость и яр­кость, ос­вет­лён­ность и за­тем­нён­ность зву­ча­ние кар­ти­ны всё бо­лее при­бли­жа­лось к реа­ли­сти­че­ски по­доб­но­му. Цвет ста­но­вил­ся сред­ст­вом пе­ре­да­чи ес­те­ст­вен­но­сти ве­щей. В 1432 го­ду воз­ник Гент­ский ал­тарь, а в 1434 Ян ван Эйк уже соз­дал пер­вый в эпо­ху го­ти­ки порт­рет — двой­ной порт­рет че­ты Ар­ноль­фи­ни.

Пье­ро дел­ла Фран­че­ска (1410-1492) пи­сал лю­дей, рез­ко очер­чи­вая фи­гу­ры от­чёт­ли­вы­ми экс­прес­сив­ны­ми крас­ка­ми, ис­поль­зуя при этом до­пол­ни­тель­ные цве­та, ко­то­рые обес­пе­чи­ва­ли кар­ти­нам жи­во­пис­ное рав­но­ве­сие. Ред­кие са­ми по се­бе цве­та бы­ли ха­рак­тер­ны для фре­сок Пье­ро дел­ла Фран­че­ска.

Ле­о­нар­до да Вин­чи (1452-1519) от­ка­зал­ся от яр­кой кра­соч­но­сти. Он стро­ил свои кар­ти­ны на бес­ко­неч­но тон­ких то­наль­ных пе­ре­хо­дах. Его «Св. Ие­ро­ним» и «По­кло­не­ние вол­хвов» це­ли­ком на­пи­са­ны толь­ко то­на­ми се­пии от свет­лых до тём­ных.

Ти­ци­ан (1477-1576) в сво­их ран­них ра­бо­тах рас­по­ла­гал од­но­род­ные цве­то­вые плос­ко­сти изо­ли­ро­ван­но од­на от дру­гой. За­тем он стал стре­мить­ся к их объ­е­ди­не­нию, пе­ре­во­дя по­сте­пен­но хо­лод­ные то­на в тё­п­лые, свет­лые в тём­ные, блёк­лые в яр­кие. Луч­шим при­ме­ром та­ких мо­ду­ля­ций яв­ля­ет­ся, по­жа­луй «Ла бел­ла» в га­ле­рее Па­ла­ти­на во Фло­рен­ции. Цве­то­вая ха­рак­те­ри­сти­ка его позд­них кар­тин фор­ми­ро­ва­лась им, ис­хо­дя из од­но­го глав­но­го то­на в его раз­лич­ных от­тен­ках. И как при­мер по­доб­но­го под­хо­да — кар­ти­на «Ко­ро­но­ва­ние тер­но­вым вен­цом», на­хо­дя­щая­ся в Ста­рой Пи­на­ко­те­ке в Мюн­хе­не.

Эль Гре­ко (1545-1614) был уче­ни­ком Ти­циа­на. Он пе­ре­нёс его прин­ци­пы мно­го­то­наль­ной про­ра­бот­ки кар­ти­ны на ог­ром­ные экс­прес­сив­ные по­лот­на сво­ей жи­во­пи­си. Свое­об­раз­ный, не­ред­ко по­тря­саю­щий цве­то­вой ко­ло­рит Эль Гре­ко пе­ре­стал быть соб­ст­вен­но цве­том пред­ме­тов и пре­вра­тил­ся в аб­ст­ракт­ное, экс­прес­сив­но-пси­хо­ло­ги­че­ское сред­ст­во для вы­ра­же­ния те­мы про­из­ве­де­ния.

Имен­но по­это­му Эль Гре­ко счи­та­ет­ся от­цом бес­пред­мет­ной жи­во­пи­си. Цвет, ор­га­ни­зуя чис­то жи­во­пис­ную по­ли­фо­нию кар­тин, по­те­рял для не­го зна­че­ние пред­мет­ной ка­те­го­рии.

Сто­ле­ти­ем рань­ше Грю­не­вальд (1475-1528) ре­шал те же про­бле­мы. В то вре­мя как Эль Гре­ко все­гда, и в при­су­щей толь­ко ему ма­не­ре, свя­зы­вал ме­ж­ду со­бой хро­ма­ти­че­ские цве­та чёр­ны­ми и се­ры­ми то­на­ми, Грю­не­вальд про­ти­во­пос­тав­лял один цвет дру­го­му. Из так на­зы­вае­мой объ­ек­тив­но су­ще­ст­вую­щей цве­то­вой суб­стан­ции он умел на­хо­дить свой цвет для ка­ж­до­го мо­ти­ва кар­ти­ны. Изен­хейм­ский ал­тарь во всех сво­их час­тях де­мон­ст­ри­ру­ет та­кое мно­го­об­ра­зие цве­то­вых ха­рак­те­ри­стик, цве­то­во­го воз­дей­ст­вия и цве­то­вой экс­прес­сии, что спра­вед­ли­во по­зво­ля­ет го­во­рить о нём как об уни­вер­саль­ной ин­тел­лек­ту­аль­ной цве­то­вой ком­по­зи­ции. «Бла­го­ве­ще­ние», «Хор ан­ге­лов», «Рас­пя­тие» и «Вос­кре­се­ние» пред­став­ля­ют со­бой кар­ти­ны, со­вер­шен­но от­лич­ные од­на от дру­гой как по ри­сун­ку, так и по цве­ту. Ра­ди ху­до­же­ст­вен­ной прав­ды Грю­не­вальд да­же жерт­во­вал де­ко­ра­тив­ным един­ст­вом ал­та­ря. Что­бы ос­та­вать­ся прав­ди­вым и объ­ек­тив­ным, он по­ста­вил се­бя вы­ше схо­ла­сти­ки пра­вил. В его ис­кус­ст­ве пси­хо­ло­ги­че­ски-экс­прес­сив­ная си­ла цве­та, его сим­во­ли­че­ски-ду­хов­ная сущ­ность и воз­мож­но­сти пе­ре­да­чи реа­ли­сти­че­ской прав­ди­во­сти, т. е. цвет во всех его трёх ком­по­нен­тах воз­дей­ст­вия, спла­ви­лись во­еди­но во имя смы­сло­вой уг­луб­лён­но­сти про­из­ве­де­ния.

Рем­бранд­та (1606-1669) при­ня­то счи­тать жи­во­пис­цем све­то­те­ни. Хо­тя и Ле­о­нар­до, и Ти­ци­ан, и Эль Гре­ко пользо­ва­лись кон­тра­ста­ми све­та и те­ни как вы­ра­зи­тель­ны­ми сред­ст­ва­ми, у Рем­бранд­та это про­ис­хо­ди­ло со­всем по-дру­го­му. Он ощу­щал цвет как плот­ную ма­те­рию. Поль­зу­ясь про­зрач­ны­ми то­на­ми се­ро­го и си­не­го или жёл­то­го и крас­но­го цве­та, он соз­да­вал жи­во­пис­ную ма­те­рию глу­бо­чай­шей си­лы воз­дей­ст­вия, ма­те­рию, жи­ву­щую соб­ст­вен­ной уди­ви­тель­но ду­хов­ной жиз­нью. Ис­поль­зуя сме­си из тем­пе­ры и мас­ля­ных кра­сок, он до­би­вал­ся та­кой тек­сту­ры, ко­то­рая про­из­во­ди­ла не­обы­чай­но суг­ге­стив­ное воз­дей­ст­вие. У Рем­бранд­та цвет ста­но­вил­ся ма­те­риа­ли­зо­ван­ной све­то­вой энер­ги­ей, пол­ной на­пря­же­ния, а чис­тый цвет све­тил­ся на­по­до­бие то­го, как вы­свер­ки­ва­ют дра­го­цен­ные кам­ни из тем­но­ты сво­их оп­рав.

Эль Гре­ко и Рем­брандт вво­дят нас в са­мый центр цве­то­вых про­блем ба­рок­ко. В пре­дель­но на­пря­жён­ной ком­по­зи­ции ба­роч­ной ар­хи­тек­ту­ры про­стран­ст­во стро­ит­ся рит­ми­че­ски ди­на­мич­но. Этой тен­ден­ции под­чи­нён и цвет. Он те­ря­ет свою пред­мет­ную зна­чи­мость и ста­но­вит­ся аб­ст­ракт­ным сред­ст­вом цве­то­во­го рит­ми­зи­ро­ва­ния про­стран­ст­ва и, в ко­неч­ном счёте, ис­поль­зу­ет­ся для ил­лю­зор­но­го уг­луб­ле­ния про­стран­ст­ва.

Ра­бо­ты вен­ско­го ху­дож­ни­ка Ма­уль­бер­га (1724-1796) от­чёт­ли­во де­мон­ст­ри­ру­ют ба­роч­ные прин­ци­пы ра­бо­ты с цве­том.

В жи­во­пи­си эпо­хи ам­пи­ра и клас­си­циз­ма цве­то­вые ре­ше­ния в сущ­но­сти ог­ра­ни­чи­ва­лись ис­поль­зо­ва­ни­ем чёр­но­го, бе­ло­го и се­ро­го цве­та, ко­то­рые уме­рен­но ожив­ля­лись не­сколь­ки­ми хро­ма­ти­че­ски­ми цве­та­ми. Реа­ли­сти­че­ски по­доб­ная, сдер­жан­ная жи­во­пись этих сти­лей бы­ла вы­тес­не­на ро­ман­тиз­мом. На­ча­ло ро­ман­ти­че­ско­го на­прав­ле­ния в жи­во­пи­си ото­жде­ст­в­ля­ет­ся с твор­че­ст­вом анг­лий­ских жи­во­пис­цев, с име­на­ми Тёр­не­ра (1775-1851) и Кон­стеб­ля (1776-1837). В Гер­ма­нии са­мы­ми круп­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми ро­ман­тиз­ма бы­ли Кас­пар Да­вид Фрид­рих (1774-1840) и Фи­липп От­то Рун­ге (1777-1810). Ху­дож­ни­ки это­го на­прав­ле­ния ис­поль­зо­ва­ли цвет, пре­ж­де все­го как сред­ст­во эмо­цио­наль­но­го воз­дей­ст­вия, спо­соб­ное пе­ре­дать «на­строе­ние» пей­за­жа. В кар­ти­нах Кон­стеб­ля, на­при­мер, нет од­но­род­но­го зе­лё­но­го цве­та, по­сколь­ку он соз­да­вал его из мель­чай­ших по­сте­пен­ных пе­ре­хо­дов от свет­ло­го к тём­но­му, от хо­лод­но­го к тё­п­ло­му, от то­наль­но блёк­ло­го к яр­ко­му. В ре­зуль­та­те цве­то­вые по­верх­но­сти про­из­во­ди­ли впе­чат­ле­ние жи­вых и та­ин­ст­вен­ных. Тёр­нер соз­дал не­сколь­ко бес­пред­мет­ных цве­то­вых ком­по­зи­ций, ко­то­рые по­зво­ля­ют счи­тать его пер­вым «аб­ст­рак­цио­ни­стом» сре­ди ев­ро­пей­ских ху­дож­ни­ков.

Де­лак­руа (1798-1863), бу­ду­чи в Лон­до­не, ви­дел про­из­ве­де­ния Кон­стеб­ля и Тёр­не­ра, цве­то­вое ре­ше­ние ко­то­рых про­из­ве­ло на не­го на­столь­ко глу­бо­кое впе­чат­ле­ние, что по воз­вра­ще­нию в Па­риж он пе­ре­пи­сал не­ко­то­рые свои ра­бо­ты в том же ду­хе, и это про­из­ве­ло сен­са­цию в па­риж­ском Са­ло­не 1820 го­да. Про­бле­ма­ми цве­та и его за­ко­на­ми Де­лак­руа ак­тив­но за­ни­мал­ся всю свою жизнь. Мож­но твёр­до ска­зать, что к на­ча­лу де­вят­на­дца­то­го сто­ле­тия цвет, его дей­ст­вие и сущ­ность ста­ли воз­бу­ж­дать все­об­щий ин­те­рес. В 1810 го­ду Фи­липп От­то Рун­ге опуб­ли­ко­вал своё уче­ние о цве­те, ис­поль­зуя цве­то­вой шар в ка­че­ст­ве ко­ор­ди­ни­рую­щей сис­те­мы. В том же 1810 го­ду был на­пе­ча­тан и глав­ный труд Гё­те о цве­те, а в 1816 го­ду поя­вил­ся трак­тат Шо­пен­гау­эра «Зре­ние и цвет». Хи­мик и ди­рек­тор па­риж­ской фаб­ри­ки го­бе­ле­нов М. Шев­рёль (1786-1889) из­дал в 1839 го­ду свою ра­бо­ту «О за­ко­не си­муль­тан­но­го кон­тра­ста цве­тов и о вы­бо­ре ок­ра­шен­ных пред­ме­тов». Этот труд по­слу­жил на­уч­ной ос­но­вой им­прес­сио­ни­сти­че­ской и нео­им­прес­сио­ни­сти­че­ской жи­во­пи­си.

Бла­го­да­ря глу­бо­ко­му изу­че­нию при­ро­ды им­прес­сио­ни­сты при­шли к со­вер­шен­но но­вой сис­те­ме пе­ре­да­чи цве­та. Изу­че­ние сол­неч­но­го све­та, из­ме­няю­ще­го ес­те­ст­вен­ные то­на пред­ме­тов, а так­же све­та в ат­мо­сфе­ре при­род­но­го ок­ру­же­ния обо­га­ти­ло ху­дож­ни­ков-им­прес­сио­ни­стов но­вы­ми на­уч­ны­ми зна­ния­ми. Мо­не (1840-1926) столь доб­ро­со­ве­ст­но изу­чал эти яв­ле­ния, что вы­ну­ж­ден был ме­нять по­лот­но ка­ж­дый час, что­бы за­фик­си­ро­вать ме­няю­щие­ся цве­то­вые реф­лек­сы пей­за­жа и прав­ди­во пе­ре­дать дви­же­ние солн­ца и со­от­вет­ст­вую­щие из­ме­не­ния сол­неч­но­го све­та и его от­бле­сков. Наи­луч­шей ил­лю­ст­ра­ци­ей это­го ме­то­да бы­ли его «Со­бо­ры», на­хо­дя­щие­ся в Па­ри­же.

Нео­им­прес­сио­ни­сты раз­би­ли цве­то­вые по­верх­но­сти на от­дель­ные цве­то­вые точ­ки. Они ут­вер­жда­ли, что ка­ж­дое пиг­мен­тар­ное сме­ши­ва­ние унич­то­жа­ет си­лу цве­та. Точ­ки чис­то­го цве­та долж­ны сме­ши­вать­ся толь­ко в гла­зах зри­те­ля. Кни­га Шев­рё­ля «Нау­ка о цве­те» ока­за­ла им не­оце­ни­мую по­мощь в раз­мыш­ле­ни­ях о раз­ло­же­нии цве­та. От­тал­ки­ва­ясь от дос­ти­же­ний им­прес­сио­низ­ма, Се­занн (1839-1906) ло­ги­че­ски при­шёл к сво­ей но­вой сис­те­ме цве­то­во­го по­строе­ния кар­тин. Он хо­тел сде­лать из им­прес­сио­низ­ма не­что «со­лид­ное», что долж­но бы­ло со­ста­вить ос­но­ву цве­то­вых и фор­маль­ных за­ко­но­мер­но­стей его кар­тин. Рас­счи­ты­вая при­дти к но­вым рит­ми­че­ским и фор­маль­ным по­строе­ни­ям, Се­занн при­ме­нил раз­ра­бо­тан­ный пу­ан­ти­ли­ста­ми ме­тод раз­де­ле­ния для цве­то­вой мо­ду­ля­ции всей по­верх­но­сти кар­тин. Под мо­ду­ля­ци­ей цве­та он по­ни­мал его пе­ре­хо­ды от хо­лод­но­го к тё­п­ло­му, от свет­ло­го к тём­но­му или от туск­ло­го (глу­хо­го) к све­тя­ще­му­ся. Под­чи­няя это­му прин­ци­пу ре­ше­ние всей плос­ко­сти кар­ти­ны, он дос­ти­гал их но­во­го зву­ча­ния, впе­чат­ляю­ще­го сво­ей жиз­нен­но­стью.

Ти­ци­ан и Рем­брандт при­бе­га­ли к цве­то­вым мо­ду­ля­ци­ям лишь при изо­бра­же­нии лиц и че­ло­ве­че­ских фи­гур. Се­занн же про­ра­ба­ты­вал всю кар­ти­ну в её фор­маль­ном, рит­ми­че­ском и хро­ма­ти­че­ском един­ст­ве. В его на­тюр­мор­те «Яб­ло­ки и апель­си­ны» это но­вое един­ст­во пре­дель­но оче­вид­но. Се­занн стре­мил­ся вос­соз­дать при­ро­ду на бо­лее вы­со­ком уров­не. Для это­го он пре­ж­де все­го ис­поль­зо­вал эф­фек­ты воз­дей­ст­вия кон­тра­стов хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов, даю­щих ощу­ще­ние лёг­кой воз­душ­но­сти. Се­занн, а за ним Бон­нар, пи­са­ли кар­ти­ны, пол­но­стью по­стро­ен­ные на кон­тра­стах хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов.

Ан­ри Ма­тисс (1869-1954) от­ка­зал­ся от цве­то­вых мо­ду­ля­ций и об­ра­тил­ся к впе­чат­ляю­ще про­стым и яр­ким цве­то­вым плос­ко­стям, рас­по­ла­гая их в субъ­ек­тив­но про­чув­ст­во­ван­ном рав­но­ве­сии по от­но­ше­нии друг к дру­гу. Вме­сте с Бра­ком, Де­ре­ном, Вла­мин­ком он при­над­ле­жал к па­риж­ской груп­пе «Ди­ких».

Ку­би­сты Пи­кас­со, Брак и Грис ис­поль­зо­ва­ли цвет для вы­яв­ле­ния све­та и те­ни. Пре­ж­де все­го они ин­те­ре­со­ва­лись фор­мой, пре­об­ра­зуя пред­ме­ты в аб­ст­ракт­ные гео­мет­ри­че­ские фи­гу­ры и до­би­ва­ясь впе­чат­ле­ния их объ­ем­но­сти с по­мо­щью то­наль­ных гра­да­ций.

Экс­прес­сио­ни­сты Мунк, Кирх­нер, Гек­кель, Ноль­де и ху­дож­ни­ки груп­пы «Си­ний всад­ник» (Кан­дин­ский, Марк, Ма­ке, Клее) вновь пы­та­лись вер­нуть жи­во­пи­си её пси­хо­ло­ги­че­ское и ду­хов­ное со­дер­жа­ние. Це­лью их твор­че­ст­ва бы­ло же­ла­ние вы­ра­зить в цве­те и фор­ме свой внут­рен­ний ду­хов­ный опыт.

Кан­дин­ский на­чал пи­сать бес­пред­мет­ные кар­ти­ны око­ло 1908 го­да. Он ут­вер­ждал, что ка­ж­дый цвет об­ла­да­ет при­су­щей ему ду­хов­но-вы­ра­зи­тель­ной цен­но­стью, что по­зво­ля­ет пе­ре­да­вать выс­шие эмо­цио­наль­ные пе­ре­жи­ва­ния, не при­бе­гая при этом к изо­бра­же­нию ре­аль­ных пред­ме­тов.

В Штут­гар­те во­круг Адоль­фа Хёль­це­ля об­ра­зо­ва­лась це­лая груп­па мо­ло­дых ху­дож­ни­ков, по­се­щав­ших его лек­ции по тео­рии цве­та, ос­но­ван­ной на от­кры­ти­ях Гё­те, Шо­пен­гау­эра и Бе­цоль­да.

Ме­ж­ду 1912 и 1917 го­да­ми в раз­лич­ных угол­ках Ев­ро­пы со­вер­шен­но не­за­ви­си­мо друг от дру­га ра­бо­та­ли ху­дож­ни­ки, про­из­ве­де­ния ко­то­рых мож­но бы­ло бы объ­е­ди­нить об­щим по­ня­ти­ем «кон­крет­но­го ис­кус­ст­ва». Сре­ди них бы­ли Куп­ка, Де­ло­не, Ма­ле­вич, Ит­тен, Арп, Мон­д­ри­ан и Ван­тон­гер­ло. В их кар­ти­нах бес­пред­мет­ные, боль­шей ча­стью гео­мет­ри­че­ские фор­мы и чис­тые спек­траль­ные цве­та вы­сту­па­ли как ре­аль­но дей­ст­вую­щие объ­ек­ты. Ин­тел­лек­ту­аль­но осоз­на­вае­мые фор­ма и цвет ста­но­ви­лись сред­ст­вом, соз­даю­щим яс­ный по­ря­док в жи­во­пис­ных по­строе­ни­ях.

Не­сколь­ко поз­же Мон­д­ри­ан сде­лал даль­ней­ший шаг впе­рёд. Он, как и Ги­ри, ис­поль­зо­вал чис­тый жёл­тый, крас­ный и си­ний цвет в ка­че­ст­ве кон­ст­рук­тив­но­го ма­те­риа­ла кар­тин, где фор­ма и цвет соз­да­ва­ли эф­фект ста­ти­че­ско­го рав­но­ве­сия. Он не стре­мил­ся ни к скры­той экс­прес­сив­но­сти, ни к ин­тел­лек­ту­аль­но­му сим­во­лиз­му, а к ре­аль­ным, оп­ти­че­ски раз­ли­чи­мым кон­крет­ным гар­мо­ни­че­ским по­строе­ни­ям.

Сюр­реа­ли­сты Макс Эрнст, Саль­ва­дор Да­ли и дру­гие поль­зо­ва­лись цве­том как сред­ст­вом для жи­во­пис­ной реа­ли­за­ции сво­их «не­ре­аль­ных об­ра­зов».

Что ка­са­ет­ся та­ши­стов, то они бы­ли «без­за­кон­ны» как с точ­ки зре­ния цве­та, так и фор­мы.

Раз­ви­тие хи­мии кра­сок, мо­ды и цвет­ной фо­то­гра­фии вы­зва­ли об­щий ши­ро­кий ин­те­рес к цве­ту, при­чём чув­ст­во цве­та у мно­гих лю­дей зна­чи­тель­но утон­чи­лось. Од­на­ко со­вре­мен­ный ин­те­рес к цве­ту поч­ти це­ли­ком но­сит ви­зу­аль­но-ма­те­ри­аль­ный ха­рак­тер и иг­но­ри­ру­ет смы­сло­вые и ду­хов­ные пе­ре­жи­ва­ния. Это по­верх­но­ст­ная, внеш­няя иг­ра с ме­та­фи­зи­че­ски­ми си­ла­ми. Цвет, из­лу­чае­мая им си­ла, энер­гия, дей­ст­ву­ют на нас по­ло­жи­тель­но или от­ри­ца­тель­но не­за­ви­си­мо от то­го, соз­на­ём мы это или нет. Ста­рые мас­те­ра, соз­да­вав­шие вит­ра­жи, ис­поль­зо­ва­ли цвет для соз­да­ния не­зем­ной, мис­ти­че­ской ат­мо­сфе­ры и ме­ди­та­ций мо­ля­щих­ся, пе­ре­но­ся­щих их в мир ду­хов­ной ре­аль­но­сти. Цвет, дей­ст­ви­тель­но, дол­жен пе­ре­жи­вать­ся не толь­ко зри­тель­но, но пси­хо­ло­ги­че­ски и сим­во­ли­че­ски.

При­ро­да цве­та мо­жет изу­чать­ся с раз­ных по­зи­ций.

Фи­зи­ки ис­сле­ду­ют энер­гию элек­тро­маг­нит­ных ко­ле­ба­ний или сущ­ность све­то­вых час­тиц, ко­то­рые не­сут свет; воз­мож­но­сти цве­то­во­го фе­но­ме­на, в осо­бен­но­сти, раз­ло­же­ние бе­ло­го цве­та при его приз­ма­ти­че­ском рас­сеи­ва­нии; про­бле­мы кор­пус­но­го цве­та. Они изу­ча­ют сме­ше­ние цвет­но­го све­та, спек­тры раз­лич­ных эле­мен­тов, час­то­ту ко­ле­ба­ний и дли­ну раз­лич­ных цве­то­вых волн. Из­ме­ре­ние и клас­си­фи­ка­ция цве­та так­же при­над­ле­жат об­лас­ти фи­зи­че­ских ис­сле­до­ва­ний.

Хи­ми­ки изу­ча­ют мо­ле­ку­ляр­ную кон­сти­ту­цию цвет­ных ма­те­риа­лов или пиг­мен­тов, про­бле­мы их проч­но­сти и вы­цве­та­ния, рас­тво­ри­те­ли, свя­зую­щие ве­ще­ст­ва и из­го­тов­ле­ние син­те­ти­че­ских кра­си­те­лей. В на­стоя­щее вре­мя хи­мия кра­сок ох­ва­ты­ва­ет чрез­вы­чай­но ши­ро­кую об­ласть про­мыш­лен­ных ис­сле­до­ва­ний и про­из­вод­ст­ва.

Фи­зио­ло­ги изу­ча­ют раз­лич­ные дей­ст­вия све­та и цве­та на на­ш зри­тель­ный аппарат — гла­за и мозг, их ана­то­ми­че­ские свя­зи и функ­ции. При этом изу­че­ние во­про­сов при­спо­соб­ле­ния зре­ния к све­ту и тем­но­те, хро­ма­ти­че­ско­го ви­де­ния за­ни­ма­ет весь­ма важ­ное ме­сто. Кро­ме то­го, фе­но­мен ос­та­точ­ных изо­бра­же­ний так­же от­но­сит­ся к об­лас­ти фи­зио­ло­гии.

Пси­хо­ло­ги ин­те­ре­су­ют­ся про­бле­ма­ми влия­ния цве­то­во­го из­лу­че­ния на на­шу пси­хи­ку и ду­шев­ное со­стоя­ние. Сим­во­ли­ка цве­та, его субъ­ек­тив­ное вос­при­ятие и раз­лич­ное к не­му от­но­ше­ние яв­ля­ют­ся важ­ны­ми, клю­че­вы­ми те­ма­ми пси­хо­ло­гов, так­же как и экс­прес­сив­ное цве­то­вое воз­дей­ст­вие, обо­зна­чен­ное Гё­те как его чув­ст­вен­но-нрав­ст­вен­ное про­яв­ле­ние.

Жи­во­пис­цы, ко­то­рые хо­те­ли бы по­стичь эс­те­ти­че­скую сто­ро­ну воз­дей­ст­вия цве­та, так­же долж­ны об­ла­дать зна­ния­ми в об­лас­ти фи­зио­ло­гии и пси­хо­ло­гии цве­та. Од­на­ко в ис­кус­ст­ве су­ще­ст­ву­ет и су­гу­бо своя об­ласть цве­то­во­го по­зна­ния. Наи­боль­шее зна­че­ние для соз­да­ния ху­до­же­ст­вен­но­го об­раза име­ют от­но­ше­ния ме­ж­ду цве­то­вой ре­аль­но­стью и цве­то­вым воз­дей­ст­ви­ем, ме­ж­ду тем, что вос­при­ни­ма­ет­ся гла­зом и тем, что воз­ни­ка­ет в соз­на­нии че­ло­ве­ка. Оп­ти­че­ские, эмо­цио­наль­ные и ду­хов­ные про­яв­ле­ния цве­та в ис­кус­ст­ве жи­во­пи­си взаи­мо­свя­за­ны.

Эф­фек­ты раз­но­об­раз­но­го воз­дей­ст­вия цве­та и воз­мож­ность управ­лять ими долж­ны стать ос­но­вой эс­те­ти­че­ско­го уче­ния о цве­те. При этом про­бле­мы субъ­ек­тив­но­го вос­при­ятия цве­та ока­зы­ва­ют­ся осо­бен­но важ­ны­ми в ху­до­же­ст­вен­ном вос­пи­та­нии, ис­кус­ст­во­ве­де­нии, ар­хи­тек­ту­ре и для ху­дож­ни­ков, ра­бо­таю­щих в об­лас­ти рек­ла­мы и мо­ды.

Эс­те­ти­че­ские ас­пек­ты воз­дей­ст­вия цве­та мо­гут быть изу­че­ны по трём на­прав­ле­ни­ям:

— чувственно-оптическому (импрессивному);

— психическому (экспрессивному);

— интеллектуально-символическому (конструктивному).

Ин­те­рес­но от­ме­тить, что в до­ко­лум­бо­вом Пе­ру, в Тиахуа­на­ко-сти­ле цвет но­сил сим­во­ли­че­ский ха­рак­тер, в Па­ра­кас-стиле — экс­прес­сив­ный и в Чи­му-сти­ле ему бы­ла при­су­ща им­прес­сио­ни­стич­ность.

Изу­чая куль­ту­ру древ­них на­ро­дов, мы на­хо­дим сти­ли, в ко­то­рых цвет ис­поль­зо­вал­ся толь­ко как сим­вол обо­зна­че­ния при­над­леж­но­сти к раз­лич­ным со­ци­аль­ным сло­ям или кас­там или же как сим­во­ли­че­ский знак для вы­ра­же­ния ми­фо­ло­ги­че­ских или ре­ли­ги­оз­ных идей.

В Ки­тае жёлтый — са­мый яр­кий цвет — пред­на­зна­чал­ся для им­пе­ра­то­ра, Сы­на Не­ба. Ни­кто дру­гой не смел но­сить жёл­той оде­ж­ды. Жёл­тый цвет был сим­во­лом выс­шей муд­ро­сти и про­све­щён­но­сти. Ес­ли же ки­тай­цы на­де­ва­ли по слу­чаю трау­ра бе­лые оде­ж­ды, то это оз­на­ча­ло, что они со­про­во­ж­да­ли ухо­дя­ще­го в цар­ст­во чис­то­ты и не­ба. Бе­лый не яв­лял­ся вы­ра­же­ни­ем лич­ной пе­ча­ли, его но­си­ли, как бы по­мо­гая умер­ше­му дос­тиг­нуть вер­хов­но­го цар­ст­ва.

Ес­ли во вре­ме­на до­ко­лум­бо­вой Мек­си­ки ху­дож­ник ис­поль­зо­вал в сво­их ком­по­зи­ци­ях фи­гу­ру, оде­тую в крас­ные оде­ж­ды, то все по­ни­ма­ли, что речь идет о бо­ге зем­ли Кси­пе-то­тек, и тем са­мым о вос­точ­ном не­бо­скло­не в его зна­че­нии вос­хо­да солн­ца, ро­ж­де­ния, юно­сти и вес­ны. Дру­ги­ми сло­ва­ми, фи­гу­ра име­ла крас­ный цвет не по со­об­ра­же­ни­ям ви­зу­аль­ной эс­те­ти­ки или за­да­чам осо­бой экспрессивности — цвет был здесь сим­во­лич­ным, по­доб­но ло­го­грам­ме, зна­кам или бу­к­вам, за­ме­няю­щим сло­ва в сте­но­гра­фии, или ие­рог­ли­фу. В ка­то­ли­че­ской церк­ви ду­хов­ная ие­рар­хия вы­ра­жа­лась в цве­то­вой сим­во­ли­ке одежд: пур­пур­ной для кар­ди­на­ла и белой — для пап. Для ка­ж­до­го цер­ков­но­го празд­ни­ка свя­щен­но­слу­жи­те­ли долж­ны бы­ли об­ла­чать­ся в оде­ж­ды пред­пи­сан­ных цве­тов. Са­мо со­бой ра­зу­ме­ет­ся, что ис­тин­но ре­ли­ги­оз­ное ис­кус­ст­во от­но­сит­ся к цве­ту сим­во­ли­че­ски.

Ко­гда де­ло ка­са­ет­ся изу­че­ния эмо­цио­наль­но-экс­прес­сив­но­го воз­дей­ст­вия цве­та, то мы об­ра­ща­ем­ся к на­шим ве­ли­ким мастерам — Эль Гре­ко и Грю­не­валь­ду. Чув­ст­вен­но-оп­ти­че­ская (им­прес­сио­ни­сти­че­ская) сто­ро­на воз­дей­ст­вия цве­та бы­ла ис­ход­ной точ­кой и ос­но­вой жи­во­пис­но­го твор­че­ст­ва Веласкеса, Сур­ба­ра­на, Гу­бер­та и Яна Ван Эй­ков, гол­ланд­ских мас­те­ров на­тюр­мор­та и ин­терь­е­ра, так­же брать­ев Пе­нен, а поз­же Шар­де­на, Эн­гра, Кур­бе, Лейб­ля и дру­гих ху­дож­ни­ков. «Ос­но­ва­тель­ный» Лейбль осо­бен­но усерд­но и при­сталь­но на­блю­дал тон­чай­шие пе­ре­хо­ды цве­та в при­ро­де и столь же тон­ко пе­ре­да­вал их на сво­их по­лот­нах. Он ни­ко­гда не ра­бо­тал над свои­ми кар­ти­на­ми, ес­ли пе­ред ним не на­хо­ди­лась жи­вая мо­дель. Та­кие ху­дож­ни­ки как Э. Ма­не, К. Мо­не, Де­га, Пи­сар­ро, Ре­ну­ар и Сис­лей, на­зы­вае­мые обыч­но им­прес­сио­ни­ста­ми, изу­ча­ли соб­ст­вен­но цвет пред­ме­тов в его за­ви­си­мо­сти от сол­неч­но­го све­та. Так что в кон­це кон­цов, эти жи­во­пис­цы всё в боль­шей ме­ре ста­ли от­хо­дить от ло­каль­ных цве­тов и об­ра­щать своё вни­ма­ние на цве­то­вые ко­ле­ба­ния, вы­зван­ные из­ме­не­ни­ем све­та в раз­лич­ные ча­сы су­ток.

Толь­ко то­му, кто лю­бит цвет, от­кры­ва­ет­ся его кра­со­та и внут­рен­няя сущ­ность. Цве­том мо­жет поль­зо­вать­ся ка­ж­дый, но толь­ко без­за­вет­но пре­дан­ным ему он по­зво­ля­ет по­стичь свои тай­ны. Ес­ли в це­лях изу­че­ния цве­та при­хо­дит­ся го­во­рить раз­дель­но о ка­ж­дом из трёх ас­пек­тов его воз­дей­ст­вия: кон­ст­рук­тив­ном, экс­прес­сив­ном и им­прес­сио­ни­стич­ном, — то я не хо­тел бы упус­тить воз­мож­но­сти ска­зать, что ка­ж­дый из этих ас­пек­тов пред­по­ла­га­ет на­ли­чие в цве­те и двух ос­таль­ных. Так, сим­во­лизм без ви­зу­аль­ной точ­но­сти и без пси­хо­ло­ги­че­ски-эмо­цио­наль­ной си­лы ока­жет­ся ско­рее все­го ане­мич­ным, ин­тел­лек­ту­аль­ным фор­ма­лиз­мом. Оп­ти­че­ски-чув­ст­вен­ное, им­прес­сио­ни­сти­че­ское дей­ст­вие цве­та без его ду­хов­но-сим­во­ли­че­ской прав­ды и пси­хо­ло­ги­че­ской вы­ра­зи­тель­но­сти при­ве­дёт к ба­наль­но­му ими­ти­рую­ще­му на­ту­ра­лиз­му, а пси­хо­ло­ги­че­ски вы­ра­зи­тель­ное дей­ст­вие без кон­ст­рук­тив­но-сим­во­ли­че­ско­го и оп­ти­че­ски-чув­ст­вен­но­го со­дер­жа­ния ока­жет­ся ог­ра­ни­чен­ной сен­ти­мен­таль­ной ту­по­стью. Са­мо со­бой ра­зу­ме­ет­ся, что ка­ж­дый ху­дож­ник бу­дет ра­бо­тать в со­от­вет­ст­вии со сво­им тем­пе­ра­мен­том и де­лать осо­бый ак­цент на том или дру­гом из этих ас­пек­тов.

Во из­бе­жа­ние пу­та­ни­цы при даль­ней­шем зна­ком­ст­ве с кни­гой я хо­тел бы дать бо­лее точ­ное оп­ре­де­ле­ние по­ня­тию «ха­рак­тер цве­та» и «тон цве­та». Го­во­ря о ха­рак­те­ре ка­ко­го-ли­бо цве­та, я имею в ви­ду его по­ло­же­ние или ме­сто в цве­то­вом кру­ге или в цве­то­вом ша­ре. Как чис­тые, не­за­тем­нён­ные цве­та, так и все сме­си с дру­ги­ми цве­та­ми об­ла­да­ют яс­но вы­ра­жен­ным ха­рак­те­ром. Так, на­при­мер, зе­лё­ный цвет мо­жет быть сме­шан с жёл­тым, оран­же­вым, крас­ным, фио­ле­то­вым, си­ним, бе­лым и чёр­ным цве­том, при­чём в ка­ж­дом слу­чае он при­об­ре­та­ет спе­ци­фи­че­ский, един­ст­вен­ный в сво­ём ро­де ха­рак­тер. Ка­ж­дое из­ме­не­ние цве­та в ре­зуль­та­те од­но­вре­мен­ных влия­ний так­же соз­да­ёт но­вый, осо­бый его ха­рак­тер. Ко­гда же мы хо­тим оп­ре­де­лить сте­пень свет­ло­ты или тем­но­ты ка­ко­го-ли­бо цве­та, то мы го­во­рим о его то­наль­ном ка­че­ст­ве, или «ва­лё­ре». Тон цве­та мо­жет быть из­ме­нён дву­мя спо­со­ба­ми: или че­рез со­еди­не­ние дан­но­го цве­та с бе­лым, чёр­ным или се­рым, или за счёт сме­ше­ния с дву­мя цве­та­ми раз­лич­ной свет­ло­ты.