Інструментальних) творів

Теоретичні основи цього методу розроблено Л. Школяр і В. Школяр. Метод змістовного аналізу музичних творів сформувався як практичне втілення методу діалектичної логіки, який вимагає усі явища та їх складові розглядати у всезагальному зв’язку і розвитку і дотримуватися настанови – від загального до конкретного.

У світлі зазначеного основними вимогами до аналізу художнього твору є: здійснення його в єдності змісту і форми, творчий характер діяльності школярів при цьому.

Сам алгоритм аналізу може бути представлений у нас-тупному концентрованому вигляді:

1. В якості преамбули можуть бути подані короткі відомості про жанр твору, історію його становлення, окреслено творчий або короткий біографічний портрет композитора.

2. Власне ж сам аналіз розпочинається з експлікації художньої ідеї твору (висунення гіпотези, його лаконічної філософської формули), яка потім конкретизується в даній музиці. Завдяки цьому аналіз із самого початку здійснюється цілісно і на теоретичному рівні – як рух від змісту до форми, від загального до часткового, – а діяльність школярів набуває творчого характеру.

3. Змістовний аналіз відбувається як простеження ста-новлення конкретної форми в розвитку, який розуміється як втілення логіки розгортання філософсько-художнього смислу твору (музичної драматургії). При цьому розкри-вається, як художня ідея визначає організацію всіх засобів виразності на кожному етапі свого розгортання.

4. В якості основи асоціативно-образної діяльності школярів у змістовному аналізі постає складність духовного світу людини. Сама музична драматургія (логіка взаємодії музичних сенсів як образів-оцінок) стає процесом відображення діалектичності людських почуттів.

В якості прикладу наведемо зразок змістовного аналізу балади № 2 Ф. Шопена.

У музичному мистецтві баладою називається пісня оповідного характеру або ж інструментальна п’єса драматичного чи лірико-драматичного плану.

За свідченням Р. Шумана цей твір написаний Шопеном під впливом балади А. Міцкевича «Світезянка». Сюжет її доволі реалістичний. Місячними ночами на березі озера Світязь молодий мисливець зустрічає невідому дівчину:

«Хто там промайнув у місячному сяйві,

Хто там іде – відгукнись!

Юнак з дівчиною ходять у мовчанні

Берегом озера Світязь».

Юнак присягається невідомій дівчині в коханні і вірності, але не дотримується присяги – спокушається таємничою красунею, яка з’являється з озера. Лише потім він впізнає в ній першу незнайомку. Світезянка жорстоко карає за невірність, заманюючи свою жертву у хвилі озера.

Цей задум втілено в музиці балади Шопена образно і яскраво.

А ось як пояснює драматургію цього твору А. Рубінштейн: «Чи можливо, щоб виконавець не відчув потреби явити в ній слухачу польову квітку, подих вітру, загравання вітру з квіткою, опір квітки, моління квітки і, нарешті, її смерть!». А потім додає: «… а польова квітка – це може бути сільська красуня, а вітер – молодий лицар».

(Звучить у повному виконанні балада № 2 Ф. Шопена).

І все ж не слід шукати в цьому захоплюючому своєю ідилією і водночас пристрасністю висловлювання, полум’яною патетикою творі дослівне копіювання літературного сюжету «Світезянки» Міцкевича. Скоріше, літературне першоджерело послугувало лише поетичним поштовхом для створення цього музичного твору. В ньому отримало втілення емоційне ставлення автора до поетичного змісту балади Міцкевича. Притім творче ставлення до першоджерела знайшло відображення в глибоко своєрідній формі твору: в ній оригінально поєднуються принципи сонатного allegro і рондо. Основний же стрижень музичного розвитку (його основу) складає боротьба двох контрастних образів, двох нерівних сил, яка завершується глибоко трагічною розв’язкою.

Основна тема балади дуже проста, нагадує невигадливий народний наспів. Вона безтурботна, дихає спокоєм сільського пейзажу. В її ритмі, що ніби погойдується, оспівуваннях можна вгадати неспішний рух хвилі.

(Звучить повторно 1-ша тема балади)

Однак зненацька ця ідилія порушується бурхливими поривами, тривожними і пристрасними вигуками. У лівій руці звучать октавні висхідні ходи на фоні бравурних пасажів – міріад нисхідних і висхідних секвенцій у правій руці.

(Виконується окремо 2-га тема)

Повернення першої теми не відновлює бувалого спокою і безтурботності. Ідилія увесь час порушується, спокійні інтонації основної теми чергуються з окриками відчаю, маяння і тривоги.

(Звучить 3-й епізод)

І знову шалено, зі ще більшою наполегливістю вривається грізна і владна сила (знову з’являється друга тема). І на цей раз вже взагалі не буде просвітлення. У заключному епізоді цей скерцозний танець зловіщих сил, які зібралися разом і кружляють, переростає у справжню бурю, яка знищує у своєму вихорі все саме світле і призводить на цей раз до трагічної катастрофи.

(Виконується кода)

І як далеке пригадування, звучать у кінці балади відгомони першої теми, в яких відчутні сум і нудьга.

Ці останні такти (наслідок трагедії) нагадують заключні репліки балади Міцкевича:

«Хто ця діва? – Не знаю».

Коротко охарактеризуємо деякі з інших, представлених у таблиці 2.7, методи за групами.