МАЯКОВСКИЙ 5 страница

Женский голос:

«Вы живы?.. Я очень рада...

Я тоже, как вы, жива.

Так часто мне снится ограда,

Калитка и ваши слова.

Теперь я от вас далеко...

В России теперь апрель.

И синею заволокой

Покрыта береза и ель...»

Мужской голос:

Иду я разросшимся садом,

Лицо задевает сирень.

Как мил моим вспыхнувшим взглядам

Погордившийся плетень.

Когда-то у той вон калитки

Мне было шестнадцать лет...

Неожиданное это согласие и согласованность чувств и памятных воспоминаний — крайне важная подробность для правильного, на уровне замысла, понимания авторского отношения изображаемому, то есть идейного содержания «Анны Снегиной». Ведь Анна, в пятой главе,— эмигрантка, а проблема эмиграции. и в частности вопрос об отношении тех, кто не «бросил землю», к тем, кто ее «бросил», и в 20-е гг. и потом, вплоть до начала 90-х гг., был вопросом болезненным, драматически напряженным и в политическом, и в этическом плане. Вот что писала Ахматова, обращаясь к Б. Анрепу, художнику и поэту, которому посвящено большинство любовных стихотворений из ее сборника «Белая стая»;

Ты — отступник; за остров зеленый

Отдал, отдал родную страну,

Наши песни и наши иконы,

И над озером тихим сосну.

Как и адресат ахматовского стихотворения, Анна Снегина отдала «за остров зеленый» — на ее письме «лондонская печать»— и родную страну, и заветную калитку... Однако Есенин, обгоняя строгое и безжалостное свое время почти на три четверти века, не называет ее «отступницей». Да, они, как и прежде, в «разных станах», но это ничего не меняет: «...Вы мне по-прежнему милы, как родина и как весна». Жизнь слишком сложна, и отношения между мужчиной и женщиной, которые, несмотря ни на что, любили друг друга,— слишком непредсказуемы, чтобы их можно было уложить в столь простые политические и этические категории.

И это не просто история одной любви. Это заповедь, которую Есенин оставляет нам, потомкам: по высшему Божескому счету прав простивший, тот, кто сумел стать выше личной обиды. Та же мысль, тот же завет в стихотворении «Несказанное, синее, нежное...»:

Разберемся по всем, что видели,

Что случилось, что сталось в стране,

И простим, где нас горько обидели

По чужой и по нашей вине.

Этот фрагмент воспринимается как эпиграф к «Анне Снегиной». «Анна Сногина» написана на Кавказе. В Батуме Есенин сам определил срок, к которому поэма должна быть окончена: до мая 1925-го. Но творческое напряжение было столь сильным, что поэт неожиданно для себя завершил работу уже в январе. Он не просто надеется на литературный успех, на то, что профессионалы оценят мастерскую выделку вещи. Он всерьез верит, что теперь, после «Анны Снегиной», в его литературном паспорте наконец-то вычеркнут унизительную для великого поэта отметку: «попутчик».

Первое публичное чтение «Анны Снегиной» состоялось весной того же года. В Москве. Есенин, еще не понимая, что именно он написал, рассчитывал на триумф, но аудитория, очень профессиональная, отнеслась к прочитанному тексту с холодком. Кто-то предложил обсудить. Есенин от обсуждения отказался, а чтобы скрыть растерянность, стал декламировать «Персидские мотивы», которые писал одновременно с «Анной Снегиной» в перерывах между серьезной работой. Они произвели впечатление, аудитория потеплела.

«В этих строчках песня». «Персидские мотивы», «Отговорила роща золотая...».В Персию Есенин влюбился через Омара Хай -яма, вернее, влюбившись в газели великих персов, полюбил их «голубую да веселую» страну. И все-таки сказать, что он эту страну выдумал, нельзя. Не выносивший ничего искусственного, поэт и в восточной полусказке перелагает, преображая, личные впечатления. Им пережитое и в Баку и в Тифлисе. И еще раньше, в 1921 1'., в Ташкенте. В Ташкенте в ту пору проживал А. Ширяевец, с которым Сергей Александрович с юности состоял в переписке, но лично знаком не был. Приехал Есенин на редкость удачно: к началу «уразы». Вот как описывает этот мусульманский весенний праздник один из его знакомых: «В узких закоулках тысячи людей в пестрых, ярких тонов халатах... Чайханы, убранные коврами, залиты солнцем... Толпа разношерстная: здесь и местные узбеки, и приезжие таджики, и туркмены в страшных высоких шапках, и преклонных лет муллы в белоснежных чалмах, и смуглые юноши в золотых тюбетейках... Все это неумолчно шевелится, толкается, течет, теряя основные цвета и вновь находя их... Есенин сначала теряется, а затем начинает во все вглядываться, чтобы запомнить».

Проголодавшись, московский гость и его спутники устроились на высокой террасе какой-то «едальни». Но Есенин долго не мог притронуться к еде, а если и отрывал глаза от экзотического зрелища, то лишь затем, чтобы проверить, не смялась ли великолепная—персидская— желтая роза в петлице его пиджака. Эту великолепную розу он как бы и «пересадил» на голубые поля и в маленькие сады своей «Персии»: «Тихо розы бегут по полям...»

Мимо мощной поэзии Востока не прошел ни один крупный русский поэт. Есенин традиционную для русской лирики тему повернул по-своему, с фольклорным уклоном, как любовь «уруса» к красивой персиянке Шаганэ (и полюбил скоро, и оставил не переживая: «Мне пора обратно ехать в Русь»). Но отлюбив Шаганэ, Есенин не разлюбил «Персию». Не ту, реальную, где никогда не был, а ту, что в его представлении была прародиной мировой Поэзии.

Уже в «Москве кабацкой», а также смежных с ней циклах («Любовь хулигана» и «После скандалов») поэт резко усилил роль мелодического начала. Считается, правда, что Есенин и начинал с подражания народной песне, т. е. с мелодизма. На самом деле куда более заметный след в его раннем творчестве оставила частушка. Возникнув на границе книжной поэзии и фольклорной культуры, частушка с ее ударным складом и быстрым ходом, с ее умением схватывать на лету житейские мелочи и бытовые перемены оказала влияние не только на Есенина, но и на молодую Ахматову. И даже на Блока, Мандельштам считал, что «Двенадцать» — «большая частушка». Словом, в стремлении привить этот сильный быстрорастущий «дичок» к культурному дереву поэзии Есенин шел в ногу со своим литературным временем. Однако он сразу же отказался от мысли строить современное стихотворение как большую частушку, взяв у нее то, что нужно было ему. И прежде всего умение легкокасательно соединять в одной строфе контрастные по смыслу высказывания пи алогичной, частушечной схеме: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Например:

Все встречаю, все приемлю.

Я пришел на эту землю,

Рад и счастлив душу вынуть.

Чтоб скорей ее покинуть.

Привлекало его и сходство частушки со столь любимыми им загадками. То, что песня выражала открыто, частушка, как и загадка, прятала в лукавом, уклончивом иносказании. К тому же ей в большей мере, чем песне, свойственна живописность изображения и быстрота соображения, и это, видимо, было важнее нсе-го, поскольку ранний Есенин организующей, т. е. дающей стиху форму, силой считал не напев, а образ, его «струение» и «переструенне». Но так было до «Москвы кабацкой». Начиная с этой книги, основным конструктивным элементом становится мелодика. Особенно явно это сказалось в «Персидских мотивах». В первых вещах цикла «Я спросил сегодня у менялы» и «Улеглась моя былая рана» еще чувствуется власть сюжета; но уже в стихотворении «Воздух прозрачный и синий» словесная тема полностью подчинена напеву. Но это крайность, эксперимент. Природе есенинского дара куда больше отвечала «музыка», не умаляющая, а, наоборот, усиливающая и яркость, и суггестивность слова. На стыке слова и напева рождался новый вид поэзии, не песня и не стих, а песня и стих вместе, и Есенин спешил освоить и это «новообразование». Стихи 1924—1925 гг., за редким исключением, словно и рождаются вместе с напевом, рассчитанным на исполнительские данные самого автора. По свидетельству современников, эти вещи Есенин уже не читал, как прежде, а исполнял, причем мастерски, с особыми интонациями и переходами, округляя выразительные места жестами. Среди написанных им в последние полтора года жизни песен-стихов (авторских песен) есть и созданные на старый лад, как бы в «дедовской» манере («Клен», «Песня»), но есть и новые — стилизованные под городской, жестокий, с «чарующей тоской» романс. В декабре 1920 г. Есенин писал Иванову-Разумнику: «Внутреннее «переструение» было велико. Я благодарен всему, что вытянуло мое нутро, положило в формы и дало ему язык». Поэт, как всегда, опережает события, видит наперед. Год 20-й —толь ко начало «переструения», только поиск и проба новых форм и нового языка. Итог — в песнях-стихах 1924—1925 гг. Рассмот рим одно из самых характерных: «Отговорила роща золота -я...»

«Отговорила роща золотая...»— одно из самых «певких-(напевных) стихотворений Есенина, давным-давно положенное на «голос», оно стало народной песней.

Н. В. Гоголь в знаменитой статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность?» так определил особенность фольклорного лиризма: «В наших песнях... мало привязанности к жизни и ее предметам, но много привязанности... к стремлению унестись куда-то вместе с звуками».

Соотнеся гоголевское определение с текстом есенинского стихотворения, мы замечаем, что и в этом произведении все, как и в народной песне, проникнуто стремлением «унестись куда-то вместе с звуками». Под «курлыканье» «отлетающих журавлей», под «рыдающую дрожь» их прощального «оклика»... Закавыченных слов нет в разбираемом тексте, но они сказаны в других, более ранних вещах, и Есенин уверен, что его читатель их помнит наизусть. За тридевять земель улетают подгоняемые ветром журавли, уносятся куда-то сброшенные березовой рощей пожухлые листья. Куда-то ушли и не вернулись хозяева брошенного дома. А ведь собирались в нем жить, жить-поживать да добро наживать, для того и вскопали в хорошем месте, над голубым прудом, конопляный клин. Вспахали, засеяли, да не сжали. Забытый конопляник отсылает нас к стихотворению Некрасова «Несжатая полоса». Шепот и ропот некрасовских колосьев: «Где же наш пахарь? Чего еще ждет?» — тихо вторит и журавлиному рыданью, и горьким грезам конопляника («О всех ушедших грезит конопляник...»).

Не обнаруживает привязанности к жизни и ее предметам и лирический герой стихотворения; ему ничего не жаль в прошедшем.

Пять раз, слегка варьируя, употребляет Есенин выражения: «не жалеют», «кого жалеть?», «уж никого не жаль», «не жаль». Последнее словосочетание употреблено дважды, причем в первой, второй и четвертой строфах оно, как и в народных лирических песнях, помещено в начале строки, то есть на самом приметном месте. Сравните.

Есенин:

1 строфа: Уж не жалеют...

2 строфа: Кого жалеть?

4 строфа: Не жаль мне лет... Не жаль души...

Народная песня: Нету милого дружка,

Нету друга, нет подружки,

Нету матушки моей...

Почти в точном соответствии фольклорному канону — особенностям построения лирической необрядовой песни—решена и композиция стихотворения.

Описательная часть(первые две строфы), как и в фольклорных образцах, рисует общую картину:

Отговорила роща золеная

Березовым, веселым языком

И журавли, печально пролетая,

Уж не жалеют больше ни о ком.

Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник —

Пройдет, зайдет и вновь оставит дом.

О всех ушедших грезит конопляник

С широким месяцем над голубым прудом.

Описательная, двустрофиая часть, помимо того, что объединена общим художественным заданием, связывается в некое целое (и тем самым отделяется от последующей части) еще и сквозной рифмой в четных строках: языком—ни о ком— дом — прудом. За описательной частью, как и предписано традицией, следует монолог лирического героя (три последующие строфы):

Стою один среди равнины голой,

А журавлей относит ветер я даль.

Я полон дум о юности веселой.

Но ничего в прошедшем мне не жаль.

Не жаль мне лет, растраченных напрасно,

Не жаль души сиреневую цветь.

В саду горит костер рябины красной.

Но никого не может он согреть.

Не обгорят рябиновые кисти,

От желтизны не пропадет трава.

Как дерево роняет тихо листья.

Так я роняю грустные слова.

Композиционный канон будет нарушен только пристройкой к идеально выверенному веками построению—добавлением шестой, не предусмотренной традиционным планом строфы. Об |Этой «самовольно» пристроенной строфе поговорим позже, а нома рассмотрим вторую, «законную» часть—монолог л ири-|Чес ко г о героя.

I Лирический герой подхватывает и ведет, слегка изменив тотальность лирического чувствования, взяв как бы на полтона рьыше, главные образные темы описательной части: образ роняю-|щего листья дерева, образ отлетающих журавлей, а также ключевые, опорные слова и выражения: веселым — веселой; не жалеют— не жаль мне. Но не для того чтобы переписать по-своему изображенную в описательной части картину поздней осени, а чтобы почти теми же словами и красками, но не теми же средствами передать свое душевное состояние.

В описательной части словосочетание с глаголом жалеть внетекстовых ассоциаций не вызывает. Перенесенное и лирический монолог, оно сразу же выдает свое высокое литера турное происхождение: казавшаяся стопроцентно есенинской строка оказывается почти прямой цитатой из стихотворения «Выхожу один я на дорогу...».

Есенин: «И ничего в прошедшем мне не жаль...»

Лермонтов: «И не жаль мне прошлого ничуть...»

Весьма достойное родословие, если внимательно вслушаться, обнаруживается и у первой строки монолога: «Стою один среди равнины голой...» Она внятно перекликается с первым куплетом знаменитой песни учителя юного Лермонтова А. Ф. Мерзлякова:

Среди долины ровный,

На гладкой высоте

Стоял-шумел высокий дуб

В могучей красоте...

Разумеется, Есенин не перелистывал стихотворные тома в поисках подходящих цитат. Интуиция и художественный инстинкт случайно, но безошибочно, по мгновенному озарению, выхватили их из запасника памяти и уложили в строку. Однако то, что среди авторов как бы цитат и ассоциативных связей оказались Некрасов, Лермонтов и Мерзляков, а не другие поэты, уже не случайно. Ведь именно они, а не другие создали те таинственные авторские песни, что стали народными и даже потеряли-позабыли имена своих творцов. Иной судьбы в 1925 г. Есенин своим стихам уже не желал... Оттого и вглядывался в шедевры фольклорной безымянной лирики, но не как старательный стилизатор, а как конгениальный мастер—с почтительно-про-фессиональным уважением к традиции, но и совершенно свободно.

Взять хотя бы такой устойчиво-традиционный композиционный фольклорный прием как ступенчатое сужение образа. Он типичен для русской необрядовой песни, но крайне труден для использования в лирическом стихотворении современного типа. Есенин в стихотворении «Отговорила роща золотая...» преодолел эту трудность.

Ступенчатым сужением образа фольклористы называют такое сцепление образов, когда они следуют друг за другом цепочкой — от образа с наиболее широким объемом к образу - наиболее узким содержанием, но и с наиболее важным художественным заданием.

Образ поздней осени в описательной части разбираемого стихотворения и впрямь так широк, что в нем Есенин разместил все, что любил в среднерусском пейзаже: березовую золотую рощу, дом, холм, на холме — конопляник, голубой, пруд, рано потемневшее небо, а в нем — широкий месяц и невидимый, но еще слышный клин отлетающих журавлей. А может быть (по контрасту с березовым, ситцевым ландшафтом), и воспоминание о пушкинской медно-бронзовой осени, о его великолепно-царствненных рощах, которые «отряжают» последние листы с нагих своих ветвей» так, как будто и их «здоровью» «полезен русский холод», так, словно и они «рады проказам матушки-зимы»!..

...Спускаемся с этой высокой, двустрофной ступени — и попадаем во владения образа уже не столь широкого, серединного, и псе же достаточно обьемного, чтобы в нем мог раскинуть ветви символический «сад души», веселый и сиреневый по весне, горько-рябиновый осенью (иному, реальному, саду неоткуда )зяться па «голой равнине»). Заметим кстати: красная рябина щесь, как и в народной песне, означает муку-горе-печаль. Но >то не единственное и в данном контексте не самое важное ее шачение, так как костер в системе есенинских иносказаний — |символ творческого горения. Сдноив («обвенчав!») две близкие фигуральности — красную рябину и костер, поэт получил нужный ему образ — рябинового неугасимого огня. Поэтому «не обгорят рябиновые кисти», сгорая, не сгорают. Видимо, поэтому | цикл «Рябиновый костер» заключает последний прижизненный ^сборник Есенина («Персидские мотивы», изд. 1925 г.).

Следующий, последний образ, как и предписывает фольклорный канон, предельно сужен, да и ведет к нему, замыкающему цепочку, уже не ступень, а низкая, высотой в две строки приступочка:

Как дерево роняет тихо листья,

Так я роняю грустные слова...

Узловая завязь природы с сущностью человека (так перевел Есенин на свой образный язык тот прием, который фольклористы называют психологическим параллелизмом) стянута в этом узком месте образной цепочки в такой тугой узел, что образ почти перестает быть образом, превращаясь н некий иероглиф: человек-дерево. Однако именно в силу своей узкости он-то и доводит до четкости формулы вопрос, который лирический герой пытается, но не может разрешить. Что случилось, что сталось и по чьей вине, своей или чужой, он оказался в абсолютном одиночестве: безлиственным деревом на голой, пустыня из пустынь, равнине?

Попытка разрешить этот роковой вопрос — в шестой, последней строфе:

И если время, ветром разметая.

Сгребет их все в один ненужный ком,

Скажите так... что роща золотая

Отговорила милым языком.

Шестая строфа—третья часть стихотворения или кольцо. Кольцо — композиционно-стилистический прием, заключающийся в повторении в конце произведения нескольких смысловых или формальных элементов, использованных в его начале.

В кольце разбираемого текста повторены все сквозные рифмы описательной части и начальное двустишие в слегка измененном варианте. («Отговорила роща золотая березовым веселым языком» — описательная часть; «Скажите так... что роща золотая отговорила милым языком» — кольцо.)

Содержательный повтор выделяет как доминирующий образ золотой рощи и её березового милого-веселого языка. Рифменный повтор акцентирует, как особо значные, слова, оказавшиеся под двойным рифменным нажимом: разметая — ненужный ком. Это во-первых. Во-вторых, повтор повышает мелодичность кольцевой части. А это, в свою очередь, как бы отторгает и тем самым тоже подчеркивает те элементы, которые мелодику строфы подавляют. Подчеркнуты слова время и ветром: на них падает сильное ритмическое ударение, не свойственное напевному стиху; а также словосочетание «скажите так...». На этом месте напев словно спотыкается, преодолевая песенному стилю «чужое», слишком уж разговорное выражение: слова «скажите так...» нельзя спеть, их можно только произнести речитативом.

Кроме того, обращение «скажите так...» вводит в подтекст еще один содержательный элемент — образ дальнего собеседника, незримо присутствующего. Больше всего на эту роль подходит «читатель в потомстве», если воспользоваться известным выражением Е. Баратынского («И как нашел я друга в поколенье, Читатели найду в потомстве я»).

Выделенные, как бы подчеркнутые автором элементы составляют последовательно-содержательный ряд: время — ветром разметая — ненужный ком — скажите так — роща золотая — березовым языком.

Помня, что ключ к этому шифру (образ-иероглиф: человек-дерево}спрятан в последнем двустишии лирического монолога («Как дерево роняет тихо листья, Так я роняю грустные слова»), мы уже можем попробовать прочитать зашифрованное послание, то, о чем поэт не решается сказать вслух, о чем мыслит «тенями мыслей». Вот как примерно выглядит после расшифровки послание Есенина в будущее.

Моим согражданам, «ловцам вселенной», мнится: стихи, на березовом языке сложенные, не созвучны Великой Эпохе. По их планетарной логике, это мусор истории, ненужный суровому времени ком. На то лишь и годный, чтобы сгрести да разметать ветром. Но это ложный ревприговор — истина откроется. И первыми, кому откроется... будете вы, читатели в потомстве. А когда придет пора открыть ее всем россиянам, скажите так... Скажите им так... что роща золотая, «в могучей своей красоте», стоит, где стояла — «среди долины ровной, на гладкой высоте». По весени распуская, по осени сбрасывая лист...

И так скажите... что березовая сия опада, сия золотая словесная груда — не ушедшая в кабак контрреволюция и не застрявший в пути избяной обоз, а золотой запас поэтической России — (все, что зовем мы родиной».

Но если Есенин и к «Персидским мотивам», и к своим песням и романсам относился всерьез, как к строгому искусству, требующему от автора и особого мастерства, и слуха, и вкуса, то почему же он переживал провал «Анны Снегиной» как драму? Почему столь остро реагировал на холодную настороженность критики? Ведь уже должен был привыкнуть к тому, что все его крупные вещи, начиная с «библейских» поэм, не имели такого оглушительного успеха, как его лирика. Но, может быть, произошло недоразумение? Может быть, критика что-то не поняла? Увы, критика поняла правильно... Это автор еще не понимает, что, вопреки первоначальному намерению, написал не о торжестве советской правды, а о разоре и погибели крестьянского мира. О трагедии, которая произошла с Россией. А может быть, уже понял, оттого-то так и волнуется? Понял, но все-таки надеется, что его Слово, его Свидетельство могут изменить «удел хлебороба», ежели там, наверху, в высших эшелонах советской власти, прислушиваются к особому мнению «последнего поэта деревни», ведь он писал правду, одну правду, ничего, кроме

правды!

Почитаем еще «Анну Снегину».

«У Прона был брат Лабутя, / Мужик — что твой пятый туз: При всякой опасной минуте Хвальбишка и дьявольский трус». Дав убийственную характеристику этому «негодяю» (пятый, т. е. лишний, туз — шулерская карта в колоде), Есенин показывает, какой простор дает «лабутям» новая власть. Не «положительный» Прон, а его брат «возглавляет» разор помещичьего дома; это его хвастливой трусости обязаны радовцы «скоростью» расправы: «В захвате всегда есть скорость: «Даешь! Разберем потом!»

И это только начало восхождения Лабути, в дальнейшем все будущее села окажется в его нерабочих ладонях: «Такие всегда на примете. Живут, не мозоля рук. И вот он, конечно, в Совете».

Передел власти на земле в пользу «самых отвратительных громил» тревожил Есенина еще и потому, что аналогичная ситуация сложилась к 1925 г. и в литературе. Здесь тоже орудовали «лабути», прибирая к рукам и доходные места, и идеологические позиции. То, что революция не духовное преображение, а общенациональная трагедия, поэт подозревал давно. Уже в 1920 г., когда писал после поездки в Харьков: «Идет совершенно не тот социализм... Тесно в нем живому». Знал и тогда, когда на вечере памяти Блока, устроенном деятелями Пролеткульта, выкрикнул из зала: «Это вы, пролетарские поэты, виновны в смерти Блока!»

Знал потому, что обладал даром предчувствия. Еще в 1912 г. эти свое грустное свойство определил так: «И знаю о себе, чего еще не вижу». До 1925 г. Есенин все это знал не видя, в 1925 г. увидел. Провал «Анны Снегиной» окончательно убедил его в том, что в «неживых ладонях» не того социализма ни ему самому, ни его «живым» песням не жить.

Читающий Россия откликнулась на самоубийство Есенина (к ночь с 27 на 28 декабря 1925 г.) так, как не откликалась ни на одну смерть поэта после гибели Пушкина. С яростью личной, безутешной беды и одной на всех невосполнимой утраты. Получил первую за 1926 г. книжку журнала «Новый мир», где была посмертно опубликована поэма «Черный человек», Максим Горький писал из Неаполя бельгийскому поэту Ф. Элленсу, переводившему стихи Есенина: «Если бы Вы знали, друг мой, какие чудесные, искренние и трогательные стихи написал он перед смертью, как великолепна его поэма «Черный человек»... Мы потеряли великого поэта».

23 декабря 1925 г. из Москвы в Ленинград вечерним поездом уезжал незадачливый «попутчик», отвергнутый «брызжущей новью», о самой серьезной вещи которого — «Анне Снегиной» в прессе за полгода не появилось ни одной дельной заметки. А через несколько дней, в канун Нового года, потрясенная Москва провожала в последний путь Великого Поэта. Газеты в некрологах еще затруднялись в выборе подходящего эпитета: большой? громадный? талантливый? Или гениальный? А может, национальный? Или лучше: русский?

Но лозунг над Домом печати, где был установлен привезенный из омраченного Ленинграда гроб с телом Сергея Есенина, выбрал неколебимо: ВЕЛИКИЙ.

Михаил Александрович Шолохов

1905-1984

Михаил Александрович Шолохов родился 24 мая 1905 года в хуторе Кружилином станицы Вешенской, области Войска Донского (теперь Ростовская область). Его отец, Александр Михайлович Шолохов,— выходец из Рязанской губернии — с молодых лет работал по найму, кочуя по донским хуторам и станицам. Мать, Анастасия Даниловна, дочь крепостного украинского крестьянина Черниговской губернии, с двенадцати лет вплоть до замужества работала в помещичьем имении Ясеновка, находившемся неподалеку от хутора Кружилина. Малограмотная женщина обладала острым природным умом, живой, образной речью, душевным богатством, и эти качества унаследовал будущий писатель.

Михаил Шолохов учился в Каргинском начальном училище, потом в Богучаровской гимназии. Но ему удалось окончить только четыре класса гимназии.

В 1923 году М.А. Шолохов приехал в Москву, работал чернорабочим, каменщиком, грузчиком, счетоводом в домоуправлении и не оставлял мечту стать писателем. В комсомольской газете «Юношеская правда» стали появляться фельетоны, подписанные псевдонимом «М. Шолох». Вскоре литература стала его основной профессией. В конце 1924 года был напечатан его первый рассказ «Родинка», а затем повесть «Путь-дороженька». Шолохов примкнул к литературной группе «Молодая гвардия», в которую входили М. Светлов, Ю. Либедннский. А. Фадеев и другие писатели.

Глубокой бороздой прошла гражданская война по станицам и хуторам Дона; она разделила вчерашних друзей, часто даже членов одной семьи на два непримиримых лагеря. Смертельная схватка двух лагерей — борцов за новую жизнь и тех, кто хотел бы вернуть старые порядки, определила сюжет «Донских рассказов». Молодой писатель даже в ранних своих рассказах, описывая трагические и героические события, сумел избежать героико-ро-мантической напыщенности, характерной для литературы того времени.

Герои шолоховских рассказов погибают обычно в первом бою, а еще чаще — застигнутые врасплох, безоружные, подвергаемые мучениям и издевательствам. В семье кулака Якова Алексеевича (рассказ «Червоточина») живет двадцатилетний комсомолец, его младший сын Степка. Каменной стеной ненависти отгородилась от Степки семья. «Даже мать и та стала смотреть на Степку равнодушным, невидящим взглядом. Кусок застревал у парня в горле, непрошеные слезы жгли глаза, валом вставало глухое рыдание». Но Степка честно стоит за правду: когда Яков Алексеевич на собрании скрыл площадь засеваемой земли, Степка разоблачил его. За это отец и старший брат Максим зверски убивают Степана. Алешке, герою рассказа «Алешкино сердце», всего четырнадцать лет. Уже пятый месяц он не видит хлеба, пухнет с голоду. От голода умерли мать и младшая сестра. Старшую сестру. Польку, убила утюгом богатая соседка Макарчиха за то, что Полька влезла к ней в хату и стала есть оставшиеся в печке щи. Свою хату и подворье еще раньше мать продала Макарчихе за несколько пригоршней муки я корчажку молока. Остался Алешка один и за жалкий харч нанялся в батраки к кулаку Ивану Алексеевичу. Хозяин избивал Алешку, изнурял непосильной работой. Все терпел кроткий мальчик, но когда услышал, что бандиты договариваются с его хозяином напасть на хутор, он побежал в контору предупредить политкома. А когда разбитые бандиты попытались заслониться четырехлетней девочкой, Алешка спае жизнь ребенка, упав животом на брошенную гранату.

Уже через год после опубликования первого рассказа Шолохов приступает к работе над развернутым полотном об исторических переменах в жизни донского казачества — романом «Тихий Дон» В первоначальном варианте роман, который автор думал назвать «Донщина» начинался с событий первой мировой войны. Но, написав несколько глав, Шолохов почувствовал необходимость сначала ввести читателя в атмосферу жизни и быта, донских казаков. Так возникла первая книга «Тихого Дона». Затем Шолохов вернулся к отложенным главам и включил их во вторую книгу романа. Через семь лет была закончена третья книга, а еще через семь лет — в 1940 году — четвертая. Всего над романом-эпопеей «Тихий Дон» Шолохов работал 15 лет.

Следующий этап в истории донского казачества — социалистическая коллективизация — изображен М.А. Шолоховым в романе «Поднятая целина». Первая книга «Поднятой целины» была опубликована в 1932 году. Она писалась по горячим следам великих преобразований в деревне.

К работе над «Поднятой целиной» писатель решил приступить после окончания четвертой книги «Тихого Дона», но эти планы были нарушены Великой Отечественной войной, во время которой погибли все архивы писателя. После войны Шолохов заново начал писать вторую книгу «Поднятой целины» и закончил ее в конце 1959 года.