Владимир 5 страница

Не обнаруживает привязанности к жизни и ее предметам и ли­рический герой стихотворения; ему ничего не жаль в прошедшем.

Пять раз, слегка варьируя, употребляет Есенин выражения: «не жалеют», «кого жалеть?», «уж никого не жаль», «не жаль». Последнее словосочетание употреблено дважды, причем в пер­вой, второй и четвертой строфах оно, как и в народных лириче­ских песнях, помещено в начале строки, то есть на самом при­метном месте. Сравните.

Есенин:1 строфа: Уж не жалеют... 2 строфа: Кого жалеть? 4 строфа: Не жаль мне лет... Не жаль души...

Народная песня:Нету милого дружка,

Нету друга, нет подружки, Нету матушки моей...

Почти в точном соответствии фольклорному канону — особен­ностям построения лирической необрядовой песни — решена и _композипия стихотворения.

Описательная часть(первые две строфы), как и в фольклор­ных образцах, рисует общую картину:

Отговорила роща золотая Березовым, веселым языком, И журавли, печально пролетая, Уж не жалеют больше ни о ком.

Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник —

Пройдет, зайдет и вновь оставит дом.

О всех ушедших грезит конопляник

С широким месяцем над голубым прудом.

Описательная, двустрофная часть, помимо того, что объединена общим художественным заданием, связывается в некое целое (и тем самым отделяется от последующей части) еще и сквозной рифмой в четных строках: языком — ни о ком — дом — прудом. За описательной частью, как и предписано традицией, следует монолог лирического героя (три последующие строфы):

Стою один среди равнины голой, А журавлей относит ветер в даль. Я полон дум о юности веселой, Но ничего в прошедшем мне не жаль.

Не жаль мне лет, растраченных напрасно, Не жаль души сиреневую цветь. В саду горит костер рябины красной, Но никого не может он согреть.

Не обгорят рябиновые кисти,

От желтизны не пропадет трава.

Как дерево роняет тихо листья,

Так я роняю грустные слова.

Композиционный канон будет нарушен только пристройкой к идеально выверенному веками построению — добавлением ше­стой, не предусмотренной традиционным планом строфы. Об этой «самовольно» пристроенной строфе поговорим позже, а по­ка рассмотрим вторую, «законную» часть — монолог лири­ческого героя.

Лирический герой подхватывает и ведет, слегка изменив то­нальность лирического чувствования, взяв как бы на полтона ^выше, главные образные темы описательной части: образ роняю­щего листья дерева, образ отлетающих журавлей, а также клю­чевые, опорные слова и выражения: веселым — веселой; не жа­леют — не жаль мне. Но не для того чтобы переписать ^п°-своему изображенную в описательной части картину позднейосени, а чтобы почти теми же словами и красками, но не теми же средствами передать свое душевное состояние.

В описательной части словосочетание с глаголом жалеть внетекстовых ассоциаций не вызывает. Перенесенное в лирический монолог, оно сразу же выдает свое высокое литера­турное происхождение: казавшаяся стопроцентно есенинской строка оказывается почти прямой цитатой из стихотворения «Выхожу один я на дорогу...».

Есенин: «И ничего в прошедшем мне не жаль...» Лермонтов: «И не жаль мне прошлого ничуть...» Весьма достойное родословие, если внимательно вслушать­ся, обнаруживается и у первой строки монолога: «Стою один сре­ди равнины голой...» Она внятно перекликается с первым купле­том знаменитой песни учителя юного Лермонтова А. Ф. Мерзля-кова:

Среди долины ровный, На гладкой высоте Стоял-шумел высокий дуб В могучей красоте...

Разумеется, Есенин не перелистывал стихотворные тома в поисках подходящих цитат. Интуиция и художественный инстинкт случайно, но безошибочно, по мгновенному озарению, выхватили их из запасника памяти и уложили в строку. Однако то, что среди авторов как бы цитат и ассоциативных связей ока­зались Некрасов, Лермонтов и Мерзляков, а не другие поэты, уже не случайно. Ведь именно они, а не другие создали те та­инственные авторские песни, что стали народными и даже поте­ряли-позабыли имена своих творцов. Иной судьбы в 1925 г. Есе­нин своим стихам уже не желал... Оттого и вглядывался в ше­девры фольклорной безымянной лирики, но не как старательный стилизатор, а как конгениальный мастер — с почтительно-про­фессиональным уважением к традиции, но и совершенно свободно.

Взять хотя бы такой устойчиво-традиционный композицион­ный фольклорный прием как ступенчатое сужение об­раза. Он типичен для русской необрядовой песни, но крайне труден для использования в лирическом стихотворении совре­менного типа. Есенин в стихотворении «Отговорила роща золо­тая...» преодолел эту трудность.

Ступенчатым сужением образа фольклористы называют та­кое сцепление образов, когда они следуют друг за другом цепочкой — от образа с наиболее широким объемом к образу с наиболее узким содержанием, но и с наиболее важным художе­ственным заданием.

Образ поздней осени в описательной части разбира­емого стихотворения и впрямь так широк, что в нем Есенин раз­местил все, что любил в среднерусском пейзаже: березовую

золотую рощу, дом, холм, на холме — конопляник, голубой пруд, рано потемневшее небо, а в нем — широкий месяц и невидимый, _но еще слышный клин отлетающих журавлей. А может быть (по контрасту с березовым, ситцевым ландшафтом), и воспоминание о пушкинской медно-бронзовой осени, о его великолепно-царст­венных рощах, которые «отряхают» последние листы с нагих сво­их ветвей» так, как будто и их «здоровью» «полезен русский хо­лод», так, словно и они «рады проказам матушки-зимы»!..

...Спускаемся с этой высокой, двустрофнон ступени — и по­падаем во владения образа уже не столь широкого, серединного, и все же достаточно объемного, чтобы в нем мог раскинуть вет­ви символический «сад души», веселый и сиреневый по весне, горько-рябиновый осенью (иному, реальному, саду неоткуда взяться на «голой равнине»). Заметим кстати: красная рябина здесь, как и в народной песне, означает муку-горе-печаль. Но .это не единственное и в данном контексте не самое важное ее значение, так как костер в системе есенинских иносказаний — символ творческого горения. Сдвоив («обвенчав!») две близкие фигуральности — красную рябину и костер, поэт получил нуж­ный ему образ — рябинового неугасимого огня. Поэтому «не об­горят рябиновые кисти», сгорая, не сгорают. Видимо, поэтому цикл «Рябиновый костер» заключает последний прижизненный сборник Есенина («Персидские мотивы», изд. 1925 г.).

Следующий, последний образ, как и предписывает фольклор­ный канон, предельно сужен, да и ведет к нему, замыкающему цепочку, уже не ступень, а низкая, высотой в две строки приступочка:

Как дерево роняет тихо листья,

Так я роняю грустные слова...

Узловая завязь природы с сущностью человека {так перевел Есенин на свой образный язык тот прием, который фольклори­сты называют психологическим параллелизмом) стянута в этом узком месте образной цепочки в такой тугой узел, что образ поч­ти перестает быть образом, превращаясь в некий иероглиф: че­ловек-дерево. Однако именно в силу своей узкости он-то и дово­дит до четкости формулы вопрос, который лирический герой пыта­ется, но не может разрешить. Что случилось, что сталось и по чьей вине, своей или чужой, он оказался в абсолютном одиночестве: без­лиственным деревом на голой, пустыня из пустынь, равнине?

Попытка разрешить этот роковой вопрос — в шестой, послед­ней строфе:

И если время, ветром разметая, Сгребет их все в один ненужный ком. Скажите так... что роща золотая Отговорила милым языком.

Шестая строфа — третья часть стихотворения или кольцо. Кольцо — композиционно-стилистический прием, за ключа-ющийся в повторении в конце произведения нескольких смысло­вых или формальных элементов, использованных в его начале

В кольце разбираемого текста повторены все сквозные рифмы описательной части и начальное двустишие в слегка измененном варианте. («Отговорила роща золотая бере­зовым веселым языком» — описательная часть; «Ска­жите так... что роща золотая отговорила милым языком» — кольцо.)

Содержательный повтор выделяет как доминирующий образ золотой рощи и ее березового милого-веселого языка. Рифмен­ный повтор акцентирует, как особо значные, слова, оказавшиеся под двойным рифменным нажимом: разметая — ненужный ком. Это во-первых. Во-вторых, повтор повышает мелодичность коль­цевой части. А это, в свою очередь, как бы отторгает и тем са­мым тоже подчеркивает те элементы, которые мелодику строфы подавляют. Подчеркнуты слова время и ветром: на них падает сильное ритмическое ударение, не свойственное напевному сти­ху; а также словосочетание «скажите так..,». На этом месте на­пев словно спотыкается, преодолевая песенному стилю «чужое», слишком уж разговорное выражение; слова «скажите так...» нельзя спеть, их можно только произнести речитативом.

Кроме того, обращение «скажите так...» вводит в подтекст еще один содержательный элемент — образ дальнего собеседни­ка, незримо присутствующего. Больше всего на эту роль подхо­дит «читатель в потомстве», если воспользоваться известным выражением Е. Баратынского («И как нашел я друга в по­коленье, / Читателя найду в потомстве я»).

Выделенные, как бы подчеркнутые автором элементы состав­ляют последовательно-содержательный ряд: время — ветром разметая — ненужный ком — скажите так — роща золотая — березовым языком.

Помня, что ключ к этому шифру (образ-иероглиф: человек-дерево)спрятан в последнем двустишии лирического монолога («Как дерево роняет тихо листья,/Так я роняю грустные сло­ва»), мы уже можем попробовать прочитать зашифрованное по­слание, то, о чем поэт не решается сказать вслух, о чем мыслит «тенями мыслей». Вот как примерно выглядит после расшиф­ровки послание Есенина в будущее.

Моим согражданам, «ловцам вселенной», мнится: стихи, на березовом языке сложенные, не созвучны Великой Эпохе. По их планетарной логике, это мусор истории, ненужный суровому времени ком. На то лишь и годный, чтобы сгрести да разметать ветром. Но это ложный р^вприговор — истина откроется. И пер­выми, кому откроется... будете вы, читатели в потомст­ве. А когда придет пора открыть ее всем россиянам, скажите так... Скажите им так... что роща золотая, «в могучей своей кра­соте», стоит, где стояла — «среди долины ровный, на гладкой высоте». По весенираспуская, по осенисбрасывая лист...

И так скажите... что березовая сия опада, сия золотая словес­ная груда — не ушедшая в кабак контрреволюция и не застряв­ший в пути избяной обоз, а золотой запас поэтической России — «все, что зовем мы родиной».

Но если Есенин и к «Персидским мотивам», и к своим песням нромансам относился всерьез, как к строгому искусству, тре­бующему от автора и особого мастерства, и слуха, и вкуса, то почему же он переживал провал «Анны Снегиной» как драму? Почему столь остро реагировал на холодную настороженность критики? Ведь уже должен был привыкнуть к тому, что все его крупные вещи, начиная с «библейских» поэм, не имели такого оглушительного успеха, как его лирика. Но, может быть, прои­зошло недоразумение? Может быть, критика что-то не поняла? Увы, критика поняла правильно... Это автор еще не понимает, что, вопреки первоначальному намерению, написал не о торже­стве советской правды, а о разоре и погибели крестьянского ми­ра. О трагедии, которая произошла с Россией. А может быть, уже понял, оттого-то так и волнуется? Понял, но все-таки наде­ется, что его Слово, его Свидетельство могут изменить «удел хлебороба», ежели там, наверху, в высших эшелонах советской власти, прислушиваются к особому мнению «последнего поэта деревни», ведь он писал правду, одну правду, ничего, кроме правды!

Почитаем еще «Анну Снегину». «У Прона был брат Лабу-тя, / Мужик — что твой пятый туз: / При всякой опасной мину­те / Хвальбишка и дьявольский трус». Дав убийственную харак­теристику этому «негодяю» (пятый, т. е. лишний, туз — шулер­ская карта в колоде), Есенин показывает, какой простор дает «лабутям» новая власть. Не «положительный» Прон, а его брат «возглавляет» разор помещичьего дома; это его хвастливой тру­сости обязаны радовцы «скоростью» расправы: «В захвате все­гда есть скорость: «Даешь! Разберем потом!»

И это только начало восхождения Лабути, в дальнейшем все будущее села окажется в его нерабочих ладонях: «Такие всег­да на примете. Живут, не мозоля рук. И вот он, конечно, в Со­вете».

Передел власти на земле в пользу «самых отвратительных громил» тревожил Есенина еще и потому, что аналогичная ситу­ация сложилась к 1925 г. и в литературе. Здесь тоже орудовали «лабути», прибирая к рукам и доходные места, и идеологические позиции. То, что революция не духовное преображение, а обще­национальная трагедия, поэт подозревал давно. Уже в 1920 г., когда писал после поездки в Харьков: «Идет совершенно не тот социализм... Тесно в нем живому». Знал и тогда, когда на вечере памяти Блока, устроенном деятелями Пролеткульта, выкрикнул ^из зала: «Это вы, пролетарские поэты, виновны в смерти Блока!» Знал потому, что обладал даром предчувствия. Еще в 1912 свое грустное свойство определил так: «И знаю о себе че ^Г' ^Эт° не вижу». До 1925 г. Есенин все это знал не видя, в' 192" ^еЩе увидел Провал «Анны Снегиной» окончате б

увидел. Провал «Анны Снегиной» окончательно убедил том, что в «неживых ладонях» не того социализма ни ему с ^В му, ни его «живым» песням не жить.

Читающая Россия откликнулась на самоубийство Есенина ночь с 27 на 28 декабря 1925 г.) так, как не откликалась ни одну смерть поэта после гибели Пушкина. С яростью личной бе ^а утешной беды и одной на всех невосполнимой утраты. Получи первую за 1926 г. книжку журнала «Новый мир», где был посмертно опубликована поэма «Черный человек», Максим Горький писал из Неаполя бельгийскому поэту Ф. Элленсу, пе­реводившем^' стихи Есенина: «Если бы Вы знали, друг мой' ка­кие чудесные, искренние и трогательные стихи написал он перед смертью, как великолепна его поэма «Черный человек»... Мы по­теряли великого поэта».

23 декабря 1925 г. из Москвы в Ленинград вечерним поездом уезжал незадачливый «попутчик», отвергнутый «брызжущей но­вью», о самой серьезной вещи которого — «Анне Снегиной» в прессе за полгода не появилось ни одной дельной заметки. А че­рез несколько дней, в канун Нового года, потрясенная Москва провожала в последний путь Великого Поэта. Газеты в некроло­гах еще затруднялись в выборе подходящего эпитета: большой? громадный? талантливый? Или гениальный? А может, нацио­нальный? Или лучше: русский?

Но лозунг над Домом печати, где был установлен привезен­ный из омраченного Ленинграда гроб с телом Сергея Есенина, выбрал неколебимо: ВЕЛИКИЙ.