Джордж Гордон Байрон 1 страница

V.

IV.

Записали свой финал? Теперь получите у преподавателя текст с финалом «Кавалера Глюка», прочтите и запишите в тетради впечатление о полном тексте: изменилось ли оно, что добавил «появившийся» финал?

Б. Задание к новелле Гофмана «Золотой горшок»

1) Назовите всех действующих лиц новеллы.

2) Кого вы считаете главным героем новеллы?

3) Что такое вигилия? Почему все части новеллы, а их 12, названы вигилиями? И что означает план к каждой вигилии? Кто его составляет?

4) Назовите автора «Золотого горшка» и рассказчика, повествующего об истории Ансельма.

5) Внимательно перечитайте 4 и 12 вигилии, чье простанство и время существует независимо от событий в жизни Ансельма?

6) Почему новелла названа «Золотой горшок»?

7) Какая связь между 5 и 6 вигилиями, почему они расположены в центре новеллы и какую роль они играют в сюжете новеллы?

Библиография

Литература (художественная)

Подчеркнутые тексты — для обязательного чтения.

1. Гофман Э.-Т.-А. Дон Жуан. Кавалер Глюк. Золотой Горшок. Записки кота Мурра.

Литература (критическая)

(Указанные во время лекций преподавателем тексты обязательны для чтения, остальные тексты - по выбору)

Общая литература

1. Художественный мир Гофмана. М. 1982.

2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

Г. К. Андерсен: «Гадкий утенок» и «Ангел»

Новые сказки Андерсена стали эталоном мастерства, а их автор основоположником традиции литературной сказки. И хотя этой традиции более150 лет, и современники в числе ее продолжателей видят Астрид Линдгрен и Туве Янсон, тем не менее, в отличие от поэтических (от слова «поэтика») законов народной сказки, законы литературной сказки, в частности, скандинавской, установлены сравнительно недавно. Тем более интересно и необходимо их познавать в процессе подготовки студентом чтения со сцены.

«Гадкий утенок» и «Ангел», вошедшие в сборник «Новые сказки», написаны Г. К. Андерсеном в 1843 году. Разделены они лишь несколькими месяцами создания, но построены на разных поэтических основаниях. Норвежский писатель Б.М. Бьёрнсон писал, что сказки Андерсена — «и драма, и роман, и философия». Достигая такого жанрово-смыслового объема, Андерсен в разных произведениях использовал различные поэтические средства.

Так в «Гадком утенке» скрытым двигателем выступает аллегория, в «Ангеле» — символ. Осмысление этого факта очень важно для понимания события при чтении текстов вслух.

Главным различием аллегории и символа является противоположный характер результатов интерпретации.

Аллегория — литературный прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В этой роли могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина и др.), так и типичные явления, характеры, мифологические персонажи, даже отдельные лица. В аллегории присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но имен­но смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль. Традиционно аллегория трактуется как однозначное иносказания и обусловлено это ее повышен­ной и «открытой» оценочностью: предметный план ее, как правило, легко разъясняется в категориях «доб­ра» и «зла» (В басне оценка выступает в виде морали). Аллегория, будучи рациональным образованием, исчерпывается до дна в процессе интерпретации, сводится к одной формуле в чем-то родственной морали в басне. (1, с. 20.)

Символ, напротив, иррационален, при любой, даже самой глубокой интерпретации в нем ощущается остаток смысла, несводимый к любой из предлагаемых словесных формулировок.

Столь существенная разница между аллегорией и символом приводят к разным типам визуализации. Сценическим эквивалентом аллегории является эстафета действий, передаваемых от одного лица к другому, сценическим эффектом символа является эстафета психологических состояний, внутренних проживаний, как в музыке.

При анализе обеих сказок обратим внимание на хронотоп, который особенно отчетливо позволяет обнаружить смыслы, заложенные автором. «Закономерное отличие литературной сказки Андерсена, — пишет исследователь Л.Ю. Брауде, — заключается именно в постоянном присутствии рассказчика, посредника между миром сказки и ее создателем». (2, с. 298)

Хронотоп в «Гадком утенке» организован через четыре художественных кода, каждый из которых наделяется собственным ритмом, а их пересечения — скрытый контур аллегории.

Первая сфера связана с внешней раскадровкой текста — композицией, описанием, повествованием и диалогом. Перед нами четыре времени года: лето, когда выводятся птенцы, осень, когда гадкий утенок проводит время у старушки с котом и курицей, зима в доме крестьянина, весна, когда утенок превращается в лебедя. Хроникальное действие получает измерение — чуть меньше года, причем каждому времени соответствует собственное описание, собственное повествование и диалоги, которые связаны со сменой действующих лиц. Но во всех этих переменах сохраняется одна и та же функция — осмеяние, оскорбление изгоя, гадкого утенка. Здесь переживается не внутреннее время, а внешнее, т.е. время смены действий и словесных представлений. В фабуле это цепь отношений утенка с разными «противниками», ихронологически эти конфликтные события отчетливо закреплены за разными временами года.

Второй код воспроизводит фабульную схему волшебной сказки, описанную В.Я. Проппом: отлучка - испытание - предел, когда герой находится на краю гибели («остановился и весь замерз») и — преображение. Точность, с которой в «Гадком утенке» выполняются схемы волшебной сказки, не случайна. Но связана она не с волшебством, а с необходимостью сохранить аллегорию в качестве основного конструкта жанра.

Третий код развивает сюжет, который надстраивается над фабулой. В основе сюжетной коллизии — столкновение стереотипа с явлением, не укладывающимся в рамки стереотипных суждений. Сюжет «Гадкого утенка» в отличие от композиции, меняющей ситуации, сохраняет одно событие: хотя действующих лиц много, но все встречи-конфликты оказываются одинаково неудачными для гадкого утенка.

Четвертый код, самый главный, связан с поиском имени. На протяжении всего текста даются отрицательные признаки имени: не индюшонок, не утенок, не курица, не кот и т.д. Узнавания себя как лебедя. Инициация (новое рождение героя) — финал текста и его сюжетное событие, и в качестве морали — литаврида — ликующий крик: «Нет, о таком счастье я и не мечтал, когда был еще гадким утенком!»

Какое же художественное событие происходит у Андерсена, что позволяет считать его создателем жанра литературной сказки?

В фольклорной сказке герой отделен от автора, не сопряжен с ним ни пространственно, ни временно: «В некотором царстве, в некотором государстве...» и т.д. В литературной сказке Андерсена герой не отделен от автора, даже отождествляется с ним. «Гадкий утенок», написанный летом 1843 г., по обмолвкам Андерсена, носит автопсихологический характер, описывая, по словам Андерсена, «путь гонимого, презираемого человека к славе; надо много-много претерпеть, а после прославишься». Клод Бремон, французский семиолог, предполагал, что пропповская схема может быть перенесена в художественный текст напрямую. Но он не учел, что мотив это не только элемент повествовательной схемы, но и дискурса,типа авторского высказывания, авторского отношения к происходящему через подбор лингвистических и паралингвистических средств — интонацию, жест, метафору (возможность получить их визуализацию при сценическом чтении интересна и сложна одновременно).

Сближение в литературной сказке героя с авторомсоздает эффект психологического состояния: «Пусть они заклюют меня», - думает утенок. Психологический эффект рождает соответствующую тональность, не свойственную фольклорной сказке. Ведь, несмотря на знакомую схему фольклорной сказки, читатель испытывает щемящее чувство сострадания. Это-то и необходимо учитывать при сценическом чтении: чтение строится на смене интонации с безличной (в фольклоре) на личную (в андерсовской сказке).Как известно, в основе интонации русского языка существует 11 зон эмоциональных состояний: радость, испуг, нежность, удивление, равнодушие, гнев, печаль, презрение, уважение, стыд, обида. Необученный человек, т. е. каждый носитель языка, этими 11 моделями свободно владеет. Для актера интонационный запас, как говорят специалисты, может быть увеличен в 5-6 раз. Это интонационное разнообразие и соответствует развитию сюжета в "Гадком утенке".

В «Ангеле» предметом рефлексии становится время, но не время действия, а время как переживаемое бергсоновское время: внутреннее, субъективное, на которое обращал внимание Станиславский, сравнивая время, проведенное на операции хирургом и родственником больного, ожидающим исхода операции.

Если в «Гадком утенке» притча дается как развитие действия и, завершенная хеппиэндом, радостно воспринимается читателем, то в «Ангеле» притча приобретает параболический фокус. Двуплановость текста — непосредственный рассказ и скрытый рассказ — достаточно сложна при восприятии, достигает философского объема, смысл которого должен воспринять и постигнуть зритель.

Общее суждение дано в начале «Ангела» — «Каждый раз, как умирает доброе, хорошее дитя, с неба спускается божий ангел, берет дитя на руки и облетает с ним на своих больших крыльях все его любимые места. По пути ангел с ребенком набирают целый букет разных цветов и берут их с собою на небо, где они расцветают еще пышнее, чем на земле. Бог прижимает все цветы к своему сердцу, а один цветок, который покажется ему милее всех, целует; цветок получает тогда голос и может присоединиться к хору блаженных духов». (3, с. 133) Это суждение развертывается в процессе текстообразования. Поэтому здесь кодируется не композиция, не фабула, не сюжет, и не поиск имени, а само время.

Композиция «Ангела» — это система трех времен, образующих три кольца, параболически связанных и имеющих единый центр:

время вечности, которым начинается и заканчивается текст,

время умершего дитя, которого ангел несет к Богу и о котором мы практически ничего не знаем,

и время Ангела, когда он был мальчиком.

Передать время сказки «Ангел» и организовать эстафету психологических состояний собственно одно и то же.

Важно понять, что является центром этого круга.

Центр круга — символ. Но какой символ? Если три слова "дитя", "цветок" и "ангел" написать вместе дитяцветокангел, мы и получим некоторый аналог такого символа. Нужно представить, во-первых, что Ты в процессе визуализации одновременно и ангел, и дитя, и цветок, но главное даже не в этом, а в постоянной метаморфозе одного в другое: цветок от поцелуя Бога превращается в ангельский голос, в то время, как дитя — в ангела: «Бог прижал к своему сердцу умершее дитя — и у него выросли крылья, как у других ангелов, и он полетел рука об руку с ними. Бог прижал к сердцу и все цветы, поцеловал же только бедный, увядший полевой цветок, и тот присоединил свой голос к хору ангелов, которые окружали Бога». (3, с.135)

Благодаря этой метаморфозе происходит катартическое снятие смерти. Важно понять парадокс, как поняли Андрей Болконский на Аустерлицком поле, Юрий Живаго или герой любого жития: именно в тот момент, когда заканчивается жизнь, мы понимаем, что смерти нет, что вместо смерти «царят вечные радость и блаженство»: «Все они пели — и малые, и большие, и доброе, только что умершее дитя, и бедный полевой цветочек, выброшенный на мостовую вместе с сором и хламом».(3, там же)

Но мало этого: концентрический характер времени переводит время из субъективного в экзистенциальное (чего не было а «Гадком утенке») и расширяет благодаря этому границы пространства до беспредельности, наполняя его энергией полета. «Самым прекрасным и самым живым и вечно подвижным разрешением всех противоречий является космос", - по мифологическим представлениям. (4, с. 64.) Космос Андерсена это вечное энергетическое движение, напоминающее платоновский мир Эйдосов: «Одни летали возле Бога, другие подальше, третьи еще дальше, и так до бесконечности, но все были равно блаженны».(3, там же)

Конечная точка андерсовского символа — блаженство. Но, как мы уже сказали, любая рационализация символа не может быть конечной, поскольку существует доброе сердце младенца, красота цветка и Бог, превращающий весь космос в поющее движение, куда включается и "бедный полевой цветочек, выброшенный на мостовую вместе с сором и хламом".

В связи с философией Андерсена в тексте создана и эмоционально-интонационная партитура. Мы слышим, как это свойственно романтическим текстам, полифонию: философски-возвышенная тональность (внешнее кольцо), повествовательно-лирическая и скорбная — время дитя и рассказ ангела (внутренние кольца). Именно внутреннее повествование рождает сентиментальность. Зерно сентиментальности — рассказ Ангела — у Андерсена снимается, в отличие от Ф.М.Достоевского в рассказе "Мальчик у Христа на елке". У Достоевского сентиментальность не исчезает, так как сам факт гибели замерзшего на улице мальчика является смысловым центром рассказа: то, что он, замерзнув, попадает к Христу на елку, не снимает трагизма.

У Андерсена сентиментальность снимается за счет, во-первых,самого приема форгешихте — обращения в прошлое, т.е. перед нами давно пережитый факт; а у Достоевского — факт настоящий; во-вторых, у Андерсена рассказ обрамлен как икона окладом: преображение мальчика в ангела и совпадение истории умершего Дитя и мальчика-Ангела; и, в-третьих,история эта есть часть организованного мира-космоса, упорядоченного, благостного ("все равно блаженны" у Андерсена). У Достоевского же мир расколот, не гармоничен и блаженства нет ни на земле, ни выше, потому замерзший мальчик получает «елку» как рождественский подарок, а не как закономерность, согласно космическому закону. У Андерсена сознание христианское (мифологическое, наивное), а потому«каждый раз, как умирает... дитя, с неба спускается ангел, берет его на руки, ... набирает букет цветов и берет их с собою на небо, ... где они расцветают еще пышнее».

Библиография:

1. Литературный энциклопедический словарь. М., Сов. Энциклопедия, 1987.

2. Брауде Л.Ю. Ханс Кристиан Андерсен и его сборники «Сказки, рассказанные детям» и «Новые сказки». // Ханс Кристиан Андерсен. «Сказки, рассказанные детям». «Новые сказки». М., Наука, 1983.

3. Х. К. Андерсен «Ангел» // Ханс Кристиан Андерсен. «Сказки, рассказанные детям». «Новые сказки». М., Наука, 1983.

4. Лосев А.Ф. Введение. // Платон. Диалоги. М., "Мысль", 1986.

Байрон. 1788—1824 — даты его жизни.

Бай­рон — это совсем иная ветвь романтизма, нежели «озерная школа»; даже не сразу можно найти что-то общее между лейкистами и Байроном. Байрон почти во всем им противопо­ложен. К тому же Байрон с ними постоянно враждовал. Он не упускал случая, чтобы отхлестать их по тому или другому поводу. И только к Кольриджу он относился хорошо. Осо­бенно Байрон был в напряженных отношениях с Саути, ко­торого он именовал Боб Саути. В «Дон Жуане» о нем много раз говорится. И понятно, что между Байроном и лейкистами могла быть только вражда.

В связи с Байроном можно говорить о двух типах роман­тизма, которые как раз представлены в лейкистах и Байроне. Мне очень нравится у Герцена одно замечание, одно из мно­гих хороших его замечаний. У него в романе «Кто виноват?» один из главных героев — поклонник Жуковского. И рассуж­дая об этом герое, Герцен говорит об идеале довольства. Проти­воположность ему — идеал развития. Эти два идеала спорят друг с другом. Жуковский — это поэзия довольства, мо мнению Герцина.

Что значит поэзия довольства? Поэзия благополучного сведения концов с концами. Довольство: вы имеете все в ру­ках, все вам дано. Пусть это будет небогатый мир, но это мир, которым вы владеете, вы им вполне управляете. Он вас не подвергнет никакой случайности. Это мир блаженства, успокоения. Довольство — это гармонизация. Вот тип такой поэ­зии — «лейкисты».

В каком строе жизни видели «романтики довольства» ис­полнение своих идеалов? В патриархальном строе жизни, в сельской, провинциальной жизни, в которой нет порывов, резких перемен... Это жизнь, в которой есть устойчивость, баланс. Романтики довольства стремились к идиллии — к социальной идиллии, а через нее и к эстетической. Это направление романтизма, как правило, было очень враждебно современности. А иначе и быть не могло. Эти романтики бы­ли современниками Великой французской революции, Напо­леона... Эпоха меньше всего сулила спокойствия и доволь­ства, которых они искали. Лейкисты были людьми антисовременных настроений. Менее других — Кольридж. Благодаря этому он и стал са­мым известным из лейкистов.

Но существовал и другой романтизм, более существен­ный. Это романтизм, который искал для себя утверждения, аргументации, вспомогательной силы в современности, в том творческом порыве, которым жила Европа по­сле Французской революции. Это романтизм, который ото­ждествлял романтику с новизной, или с развитием.

Что такое романтизм развития? Это романтизм, исполнен­ный пафоса, новых явлений жизни — явлений творимой жиз­ни. Это и есть подлинный романтизм. А романтизм довольства нужно рассматривать как явление боковое, не основное. Хотя обыкновенно историки романтизма поступают наоборот.

Так вот Байрон — великая фигура в этом романтизме, который искал для себя оправдания в современной жизни. И Байрон выразил непримиримость «романтизма развития» с «романтизмом довольства». Романтизм довольства — он иногда и у Байрона себя обнаруживает, но как нечто частное, ми­моидущее. Никогда он основным у Байрона не являлся. Бай­рон понимал, что такое идиллия, поэзия покоя и равновесия. У него есть замечательная поэма «Остров» — это романти­ческая идиллия, такая выровненность жизни, выровненность переживаний. Великолепный покой, пребывание в созерца­тельности. Это было Байрону не чуждо, но не могло у него получить решающего значения... Возьмите, скажем, остров Гайде в «Дон Жуане». Это тоже идиллия. Вся эта жизнь вместе с Гайде — это романтизм довольства. Но у Байрона это нечто мимоидущее, то, на чем Байрон не собирался на­стаивать. А главный источник его поэзии — это, разумеется, вся буря современной жизни, весь ее натиск.

Несколько слов о самом Байроне. Я не считаю необходи­мым по поводу всякого поэта углубляться в вопрос о его личности. Это зависит от того, каков характер его поэзии. Есть великие поэты, которые, однако, личного отпечатка на свое творчество не наложили. Несомненно, великий поэт был Расин. Замечательный, благородный и утонченный поэт. Но вы можете читать «Федру», «Андромаху» и «Ифигению» Ра­сина, совершенно не думая о человеке, который это писал. Его там нет. Автор создал произведение и ушел из него. Ко­гда вы смотрите на какое-то прекрасное архитектурное про­изведение, вам скажут: это создал Кваренги, Растрелли... Но жадности узнать: а кто был Кваренги, Растрелли, — у вас нет. Это архитектурное произведение говорит само за себя, и оно включает автора, исключая его.

А есть такое творчество, в котором автор всегда присутству­ет. И личность его далеко видна. И это не зависит даже от того или другого стиля. Лев Николаевич Толстой не был никогда романтиком, писал произведения, в которых воссоздавал на ди­во объективный, реальный мир, а тем не менее Толстой в этом мире пребывает. Нет «Анны Карениной» без Толстого. Во всем, что Толстой писал, сохраняются следы его присутствия.

Вот Байрон тоже был таким поэтом. Байрон присутствует во всех своих писаниях. Нет поэм Байрона, нет его стихов без него самого. Когда вы читаете «Гяура», «Корсара» или «Дон Жуана», то это чтение всегда есть общение с автором. Вы переговариваетесь с автором. Вы его имеете перед собой, даже в себе.

И как раз романтическое творчество обыкновенно отли­чается (хотя с этим тоже нужно быть осторожным) живым наличием автора в произведении. В романтическом творче­стве автор остается в произведении, уже написанном. И все равно — читаете ли вы Байрона или Гофмана — вы имеете дело с их личностью, от которой вам не дано отвлечься, если бы вы даже этого хотели. Даже если вы почти ничего не знаете о Байроне, прочтя две-три поэмы, вы скажете, что это был за человек. Он виден, ощутим. Его темперамент, особенный склад личности ощутимы.

Байрон — и это тоже романтическая черта — стремился к тому, чтобы быть не только поэтом. Он считал, что насто­ящий поэт — это не только тот, кто существует в письменном или печатном слове. У него была идея, что поэт все, что он пишет, берет на личную свою ответственность. Это обще­романтическая идея, чуждая классицизму. Классицист счита­ет, что то, что он может сказать, что может сделать в жизни,— все это вложено в его произведения. Он вам оставил свое произведение, а сам может пребывать как хочет и где хочет. Я всегда привожу в пример — и не знаю примера лучше — повесть Гофмана «Дон Жуан». Вспомните, там Гофман превыше всех музы­кальных произведений ставит оперу Моцарта «Дон Жуан». Он рассказывает о том, как замечательная певица пела Донну Анну. И пела с такой патетичностью, с такой силой жизни, что сконча­лась... во время спектакля. Ей эта партия Донны Анны стоила жизни. Вот для Гофмана это и есть настоящий художник — тот, кто поет, играет, сочиняет под залог собственной жизни.

Эта мысль, что собственная личность художника должна стоять наравне с его творчеством, — эта мысль для Байрона чрезвычайно важна. Пушкин писал:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботы суетного света

Он малодушно погружен

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он…

и так далее. То есть когда он не поэт. Это идея классицистическая: в стихах он поэт, а вне стихов имеет право быть как все. А ро­мантик Байрон сказал бы: не имеет права. Его стихи только тогда чего-нибудь стоят, если они — под залог его личности, его жизни, как вот пение той певицы у Гофмана.

Жизнь Байрона много раз пересказывалась. У него вели­колепная биография. Мало у какого поэта была такая редкая и красочная биография. Есть великое множество книг, рас­сказывающих, о нем. И на русском языке можно почитать кое-что о Байроне. У нас довольно недурная книга Анатолия Виноградова. Интересная книга Моруа.

Вы знаете, что Байрон по своему рождению — аристо­крат. Он принадлежал к самой высокой аристократии. Его предки играли большую роль в истории Англии. Сам он был наследный пэр Англии. Он был член палаты лордов. Правда, из этого своего происхождения он сделал употребление не­обычное. В палате лордов он выступал только два раза, со скандальными речами. Лорд Байрон выступил с речью в за­щиту луддитов — разрушителей машин, которых безжалост­но вешали за эти их действия. А в другой раз он выступил в защиту шотландцев. И больше никогда в палате лордов не бывал. Произнес две скандальные речи, и этим его деятель­ность в палате лордов исчерпалась.

Богат Байрон не был. Он был знатен и совсем не богат. У него было довольно обветшавшее имение. Отец его, кутила и игрок, проиграл все, что получил от предков. И Бай­рону почти ничего не осталось.

Байрон, который, несомненно, был по своему мировоз­зрению революционер, очень дорожил своим дворянством и очень не любил, когда окружающие придавали этому малое значение. Главным образом это было важно для него по той причине, что, как лорд, он мог подчеркнуть, что к революци­онной оппозиции примкнул вполне добровольно. Он сам вы­брал себе это место в оппозиции, несмотря на то, что его происхождение совсем к этому не располагало. Ему нужно было подчеркнуть свободный выбор, который он совершил. А лордство это как раз и подчеркивало. Ему надо было под­черкнуть, что он пошел в оппозицию не из зависти к тем, кто выше, как это бывает часто. Что не буржуйская и плебейская зависть толкнула его в эту оппозицию. Да, его оппозиция была вполне свободным выбором. То, что над его жизнью царит свободный выбор, — это было для Байрона очень важно. И он всегда любил подчеркивать и демонстрировать, что никогда ничего не делал по принуждению. Его никогда не принуждали ни люди, ни обстоятельства. Байрон опережал замыслы романтического движения и стремился к тому, что­бы свою биографическую личность подать в свете своей по­литической личности. Поэтому он не любил, когда окружаю­щие забывали, что он лорд Байрон, не кто-нибудь. И Байрон не отказывался от аристократических замашек. Он почти не пользовался литературным гонораром... он не принимал бу­мажек. (Потом он стал это делать, когда они ему понадоби­лись для революционных целей.) Он считал, что лорду Бай­рону не подобает жить писательством. Лорду Байрону не по­добает быть работником литературы. Это слишком низменно: быть работником, наемником каких-то издателей.

Байрон не стремился ставить свои пьесы на сцене, хо­тя очень любил театр. Он был поклонником знаменитого Ки-на... Он, по-видимому, считал, что быть автором пьесы — это вдвойне унизительно. Идет ваша пьеса, партер и галерка су­дят вас. Вы висите на их аплодисментах. Вот партер и галерка не принимают вашу пьесу. Молчат или, чего доброго, осви­щут. А Байрон не мог вынести, чтоб кто-то его судил. Чтобы люди, сидящие в партере, оказались его судьями. Я убежден, что поэтому он своих пьес и не ставил.

Как известно, Байрон очень заботился о своей красоте. Он даже стал в конце концов жертвой ее. Он был велико­лепный спортсмен, замечательный пловец. Он переплывал Геллеспонт. То самое путешествие, которое проделал, по ми­фу, Леандр, когда он стремился к своей Геро. Он проплыл дорогою Леандра к Геро. Был замечательный наездник. Все эти спортивные упражнения отчасти были борьбой с некото­рыми неблагоприятными природными данными. Байрон был xpoiM, что его чрезвычайно удручало. И вот как пловец, в море, он мог забыть о своей хромоте. Когда труп его еще не остыл, всякие некрасивые людишки побежали разворачивать его одежды и осматривать его ногу, эту хромую ногу.

У него была наследственная склонность к тучности. Его матушка была необычайно тучна. И он боялся, что это грозит и ему. Чтобы сохранить свой прекрасный вид, он, собственно говоря, всю жизнь ничего не ел. Он сидел на пирах, которые сам устраивал, и перед ним стоял графин... никто не знал, что в нем. В этом графине был уксус, который он заедал бисквитами. И на такой диете он провел всю жизнь. Она катастрофически разрушила его. В тридцать шесть лет Бай­рон оказался совсем развалиной. Бисквиты и уксус сделали свое дело. В последние годы жизни Байрон уже потерял эти свои прекрасные очертания. Наступило все то, чего он так боялся.

Эти подробности очень симптоматичны. В конце концов, совсем не смешны. Байрон хотел не только писать прекрас­ные стихи, но и быть прекрасным. Для Байрона поэзия су­ществовала во всех отношениях под залог жизни. И Байрон ценой всяких лишений добивался своего.

Байрон хотел быть всюду и во всем победителем. Его биография — это история бесчисленных любовных похожде­ний. Основной интерес Байрона был в победе, как таковой. Он часто впутывался в очень рискованные авантюры. В Ита­лии у него был роман с какой-то девушкой, к которой он ездил в горы на свидание, зная, что его подстерегает ее быв­ший возлюбленный с друзьями, с кинжалами. По всей види­мости, весь интерес этого романа для Байрона состоял в том, что он рисковал. Самое важное в жизни Байрона — его ак­тивное участие в революционной борьбе своего времени. Вот где, по существу, как-то уравнялась его доля поэта с челове­ческой долей.

Расцвет поэзии Байрона — десятые годы. И особенно два­дцатые годы. Что такое двадцатые годы? Это Европа приходит в себя... Европа размораживается после Венского конгресса и всех его постановлений. Венский конгресс имел своей целью задушить революционное движение во всех странах Европы. А в двадцатые годы началось оживление национально-осво­бодительного движения. На Балканах, в Италии. В 1816 году Байрон навсегда покидает Англию. По многим причинам жизнь в Англии для него становится невыносимой, и он ак­тивнейшим образом примыкает к борьбе Греции за нацио­нальную независимость от турок. Байрон продает свое имение и строит для Греции военный флот. Он собирается сам этим флотом командовать, принять самое непосредственное учас­тие в войне. И вот в греческой крепости Миссолунги, которую осадили турки, Байрон, который там оказался, скончался... до­вольно неожиданно для окружающих. Так что, видите, для Байрона слово не расходилось с делом. Он хотел не только в стихах отстоять независимость народов, но и прямо участво­вать в этой борьбе. И вероятно, живи он дольше, он сыграл бы значительную роль в освободительном движении греков.

До этого он был активным другом итальянского движе­ния, другом карбонариев, итальянских революционеров. Вся эта революционная Европа после Венского конгресса — кар-бонарская Европа, Европа греческого восстания — это и есть настоящий фон поэзии Байрона, активный фон его поэзии, с которым он желал слиться и слился. И недаром Байрон был любимым поэтом наших декабристов. Декабрьское вос­стание, рассматриваемое с европейской точки зрения, тоже было частью брожения в Европе после Венского конгресса, брожения, стремившегося разрушить охранительную и кон­сервирующую работу Венского конгресса.