Н.Буало

Хранит изящный вкус и здравый смысл во всем.

Мольер

4.

Жан Батист Поклен (1662-1673)

Комический поэт, что разумом ведом,

В годыФронды странствовала по дорогам Франции одна из многочисленных в XVII в. трупп бро­дячих комедиантов. Останавливались в дешевых гостиницах, бедствовали, конкурировали с другими актерскими группами. Играли во время народных празднеств, карнавалов, на ярмарках. Продолжая традиции народного балаганного театра, труппа играла разудалые фарсы с их мистификациями, драками, пощечинами, грубоватыми шутками...

Играли одноактные пьесы-дивертисементы, импровизируя по едва на­меченному сценарию в зависимости от обстоятельств, производимого эф­фекта. Комедийная техника старин­ного французского фарса соединялась в дивертисменте с традициями италь­янской комедии масок: старых глупцов, ревнивцев, сварливых жен, лукавых слуг, шарлатанов-докторов, плутов- монахов...

Бродячий театр — театр ярмарок и улиц был составной частью народных увеселений. В Нант, Бордо, Тулузу, Лангедок, Дижон, Авиньон, Руан, Гренобль, Лион — во все провинции Франции, исключая пикардийские, где воевали, несли комедианты стихию народного юмора,праздник бесшабашного веселья и жизнелюбия как типичное воплощение исконно французского жизнерадостного свободомыслия.

Во главе труппы — смуглый человек небольшого роста с круглыми наивными глазами, несколько глухим голосом и торопливой речью, забавные движения черных густых бровей делали его лицо необыкновенно подвижным. Это был мим, акробат, «потешник», танцор, певец, автор дивер­тисментов и директор бродячего театра — Мольер.

Великий Мольер, автор человеческой комедии XVII в., создатель французской классической комедии, «начинался» на театральных подмостках-маленьких городов под шум голосов провинциального зрителя.

Для современников Мольер был шутом, а не серьезным автором. Ска­зывались предрассудки эпохи: npофессия комедианта считалась недостойной. «Честный человек» XVII в. — придворный, буржуа — никак не мог поставить рядом Расина, историографа Людовика XIV или почтенного Корнеля, пишущего трагедии, и скомороха Мольера!

Настоящая фамилия комедиографа — Поклен. В его роду, происходив­шем из провинциального городка Бове были королевские скрипачи, музыканты, но в течение последних не­скольких веков семейство Покленов принадлежало к цеху обойщиков-драпировщиков. В конце XVI в. дед Жана Батиста переселился в Париж, стал торговать сукном и открыл обойную мастерскую. А преуспевающий отец Жана Батиста выкупил у своего брата почетную должность королевского обойщика, которая передавалась по наследству и открывала доступ ко двору, ибо приносила звание королевского камердинера.

В центре Парижа, недалеко от Лувра в квартале, где жила социальная элита и торговая буржуазия, в трех­этажном доме, прозванном «обезьянь­им», так как на портале дома были вы­резаны играющие мартышки, родился Жан Батист Поклен. Его мать, Мария Крессе, умела писать, что не было обычным для женщин ее сословия в XVII в. Но хрупкая Мария Крессе уш­ла из жизни, когда ее сыну было только десять лет, и в 1633 г. для того, что­бы будущий королевский обойщик и камердинер не посрамил род Покле­нов при дворе, отец отдает Жана Ба­тиста в недавно открытую в Латин­ском квартале иезуитскую школу — Клермонский коллеж (современный лицей Людовика Великою). Сын обойщика получает блестящее образо­вание, читает в подлиннике древне­римских авторов, переводит на фран­цузский язык поэму античного фило­софа Лукреция Кара «О природе ве­щей».

Легенда утверждает, что Жан Ба­тист был «болен» театром с детства (обычно в этой связи упоминается имя деда юного Поклена — Людовика Крессе, страстно влюбленного в те­атр). К 1642 г. он ощутил свое призва­ние, и отец пытался проти­востоять «нелепой» страсти неразум­ного сына. Старик уже почти смирил­ся с тем, что сын не станет королев­ским обойщиком, так пусть станет xoть адвокатом, а не жалким комеди­антом! И Жана Батиста отправляют в Орлеанский университет, где он

выдерживает экзамен на звание лиценциата прав. Но адвокатская карьера на этом кончается.

Поклен-младший не может более противиться страстной тяге к подмосткам, он оставляет дом, профессию адвоката, придворную службу, ибо уже знает, что театр у него «в крови» и чтобы быть счастливым, ему нужно быть на сцене. И театр становится его судьбой. Он сближается с семьей комедиантов Бежаров, влюбленным в прекрасную Мадлену Бежар, уже и известную тогда актрису, которая на долгие годы станет для него и возлюбленной, и другом в скитаниях, и единомышленницей, и советчицей, и актрисой его труппы, смерть которой будет страшным ударом для него, и он уйдет из жизни ровно через год после смерти Мадлены, в тот же день — 17 февраля...

Но до этого еще тридцать лет радости, борьбы, творчества, тридцать лет служения единому богу ..... TEATРУ. Жребий брошен!

В январе 1634 г., к огорчению старика Поклена Жан Батист отказыва­ется от звания королевского обойщи­ка в пользу своего младшего брата — этот отказ оформлен нотариальным актом. А 30 июня в полдень в доме Бежаров на улице де ля Перль десять компаньонов в присутствии двух но­тариусов торжественно подписали акт о создании «Блистательного театра».

Смелое и дерзкое название для на­чинающих актеров! Но молодой Поклен чувствовал живущую в нем сти­хию артистизма. Его театр — впослед­ствии! — будет воистину блистатель­ным: зрелищность, остроумие, блеск ошеломляющего сценического дейст­вия, легкость и игривость диалога, раблезианский смех и глубина идей — блистательный театр! Кто бы мог дать лучшее определение театру, чем сам его автор и создатель! Но этой эстети­ке и сценической технике еще пред­стоит кристаллизоваться в течение тринадцати лет в «университетах» ярмарок, провинциальных, а потом и парижских подмостков. «Блистательному театру» не была суждена долгая жизнь.

«Дети семьи» — так называли себя его актеры — сняли игорный зал у Нельских ворот, и первого января 1644 г. труппа дебютировала в Париже. Играли трагедии, трагикомедии. Нужны были два десятилетия, чтобы Мольер расстался с мечтой о трагических ролях, осознал, что его голос, внешние данные словно созданы того, чтобы играть комедийные роли, но двадцатилетний опыт не пройдет даром: и в драматургии, и в сцениче­ском воплощении Мольер соединяет впоследствии комедийную стихию с трагической.

Известный французский мольерист и исследователь литературы XVII в. Ж.Монгредьен цитирует документ от 28 июня 1644 г., впервые подписанный именем Мольер. Это слов­но акт о рождении. Отныне Жан Батист Поклен, дабы не позорить имя отца — королевского обойщика, становится Мольером. А «Блистательный театр» между тем прогорает. Второго августа 1645 г. Мольер попадает в долговую тюрьму в Шатле, вечером отец выкупает его, но уже четвертого августа из-за финансо­вых затруднений труппы Мольер сно­ва оказывается в долговой тюрьме. Яс­но, что актерам-любителям не поко­рить Париж, ясно и то, что без театра Мольер существовать уже не может, и шестого августа труппа распродаем костюмы, чтобы отдать последние долги, и покидает Париж.

Мольер не был драматургом, когда уводил своих комедиантов из непри­ветливого Парижа. И не мечтал об этом. Он был комедиантом. «Он был актером с головы до ног, —писали со­временники. — Казалось, у него не­сколько голосов. Все в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час». Но за тринадцать лет странствий перед ним прошла вся Франция, целая галерея типов: важные господа, дворяне, мещане, буржуа, крестьяне, лавочники, священники... Сама жизнь сформиро­вала драматургический гений Молье­ра. Долог был путь от провинциаль­ных подмостков к Пале-Роялю, но это был путь, который вместе с Мольером прошла французская национальная комедия, оформляясь как жанр и дос­тигая совершенства.

От фарсово-комедийных сценари­ев Мольер идет к созданию литератур­ной комедии, первой из которых яв­ляется пьеса «Сумасброд, или Все не­впопад», поставленная в 1655 г. в Лио­не и имевшая огромный успех. Осле­пительная, легкая, брызжущая весельем, полная игры, свободного полета фантазии, искрометных диалогов, проникнутая от на чала до конца танцевальным ритмом, — это уже мольеровская комедия! За годы странствий труппа обретает славу лучшего провинициального театра, и Жан Батист считает, что пришло время покорить Париж. В 1658 г. Мольер возвращается из провинции и поселяется в большом доме у Школьного моста (теперь Луврский мост). Отсюда он начинает штурм Парижа. Ему было тридцать шесть лет.

24 октября 1658 г. в старом Лувре, в Гвардейском зале состоялось первое представление мольеровской труппы Присутствовал король Людовик XIV высшая знать, знаменитые актеры из Бургундского Отеля, так называемая королевская труппа. На суд высоких зрителей Мольер побоялся представить свои комедии, да и его претензии на трагические роли все еще были жи­вы. Давали корнелевского «Никомеда». Зал остался равнодушным. Моль­ер понял, что конкуренции с актерами королевской труппы он не выдержал. И тогда Мольер попросил милости­вейшего разрешения короля предста­вить один из своих дивертисментов, который пользовался успехом в про­винции.

Королю было двадцать лет, и его увлекла раблезианская стихия «Влюб­ленного доктора», в которой он почув­ствовал пафос оппозиции всему ру­тинному, родственный его реформаторским мечтам и юношеским надеждам, а кроме того, он разглядел в Мольере великого актера! Это была первая победа. Труппу оставили В Париже, она получила право называться труппой «Брата короля» и начала играть в старом театре Пти-Бурбон. В этом зале обычно устраивали балы, празднества, сцена была почти четы­рехугольная, в партере стояли, балко­ны над ним были разделены на ложи. Спектакли давали по понедельникам, средам и субботам, в остальные дни играла итальянская труппа Тиберио Фиорелли, более известного под ак­терским псевдонимом Скарамуш. И Мольер – уже зрелый мастер! – берет уроки сценического мастерства у Ска­рамуша, изучает его мимику, экспрес­сивность жеста.

18 ноября 1659 г. состоялось первое представление одноактной комедии в прозе «Смешные жеманницы», кото­рая стала своеобразной точкой отсчета в развитии французской комедии.

Оглушительный успех парижских мольеровских дебютов заставил несколько поблекнуть славу актеров БургундскогоОтеля. Прекрасный имитатор, Мольер пародировал их манеру игры: подчеркнутую напря­женность речи, крики, искусствен­ность жестов и поз.Пародии и эпи­граммы в адрес рутинной игры в «Смешных жеманницах» лишь доба­вили масла в уже запылавший огонь вражды. А Мольер закреплял свой ус­пех, поставив озорную, наивную, полную очарования стихотворную комедию «Сганарель, пли Мнимый рогоносец» и первую проблемную комедию нравов «Урок мужьям». Й именно мольеровская труппа, а не официальныеактеры короля были приглашены министром финансов Фуке в загород­ный замок Во для парадного спектак­ля, и Мольеру удалось сделать невоз­можное: стихотворная комедия-балет в трех актах «Докучные» была написа­на, выучена, отрепетирована и постав­лена за две недели!

Враги Мольера нанесли удар в 1661 г., когда смотритель королевских зданий Ратабон разрушил Пти-Бурбон, где играла мольеровская труппа, под предлогом расширения Луврского дворца. Три месяца спектаклей не бы­ло, труппу пытались разбить, пригла­шая актеров в Бургундский Отель, но мольеровская труппа выстояла. Ко­роль, который не хотел лишаться лю­бимых актеров, велел предоставить им зал Пале-Рояль, бывший Пале-Кар­диналь, когда-то предназначенный Ришелье дляпостановки собственных пьес. Но когда Мольер поставил «Школу жен» — первый образец жан­ра «высокой комедии», разгорелась настоящая битва, первая из битв, которые будет вести Мольер, неизменно выходя победителем.

Зеленые мольеровские афиши оповещали, что 26 декабря 1662 г. в. ПалеРояле состоится премьера «Школа жен». Небывалый успех: партер в восторге, ложи негодуют. Пьесу играют по два раза в день. Осторожный журналист Лоре пишет: «Пьеса, против которой все фрондируют, но котopyю смотрят все». Пьеса о торжестве естественных свободных чувств над домостроевской моралью, о женской хит­рости как защите против семейного рабства, о торжестве юной любви над богатством, купленным аристократическим именем, старостью. Современные конфликты, гуманистические взгляды, философская суть «урока» облечены в веселую, развлекательную форму. При этом комедийный xapaктер главного героя Арнольфа обретал особую достоверность и глубину, так как Мольер не делал его однозначно гротескным, драматизм переживаний ревнивца, оставленного, покинутого, создавал особую ноту грусти и человечности.

Дерзкого автора обвинили в непочтительном отношении к религии, в безнравственности, дурном вкусе, ориентации на «чернь», в заимствованиях, плохом построении сюжета. Эта реакция «света» и духовенства была закономерна: буффонные остроты Мольеру прощались, но социальная критика?!

Мольер выбирает форму полемики, созвучную своему темпераменту; он отвечает недругам одноактной комедией «Критика «Школы жен» (1663), которую он называет «рассуждением в диалогах», но это не просто дискуссия, это настоящая комедия, полная действия, движения, ума, веселья.

Враги Мольера ответили полемическими пьесами, которые ставились в Бургундском Отеле. Мольер — «Версальским экспромтом» с его знаменитым кредо: возведение обыденной жизни до степени истинного искусства. «Война комедий» закалила борцовские качества драматурга, и они оказались необходимыми, когда грянула битва за «Тартюфа».

Седьмого мая 1664 г. ночным шествием пажей, музыкантов, герольдов начались празднества в Версале «Увеселения волшебного острова». Семь дней прекрасные дамы и господа развлекались мифологическими сюжетами, рыцарскими подви­гами, танцами пастушков, кортежами Аполлона. В Версале было более шес­тисот приглашенных. Людовик XIV сам намечал программу развлечений. Всю неделю играли пьесы Мольера, словно специально, чтобы разозлить его врагов. Особым успехом пользова­лась «Принцесса Элида». И вот на седьмой день, в веселом вихре празд­ности и увеселений, Мольер рискнул представить новую комедию «Тартюф, или Обманщик».

Характерно, что за несколько не­дель до праздников Мольер читал ко­медию королю. Король одобрил пье­су, он был в восторге: ему давно меша­ли, как в личных делах, так и в госу­дарственных, святоши-моралисты. Слишком самостоятельной силой ста­новилось тайное Общество Святых Даров, которое везде находило воль­нодумцев и безбожников, проповедо­вало аскетизм, запрещало театр, свет­скую музыку, считая, что это «отрав­ляет душу верующих».

Но вездесущее и всевидящее тай­ное общество было осведомлено как о самой комедии, так и о реакции коро­ля. И грянул бой. Королева-мать, Ан­на Австрийская, крайне религиозная женщина, демонстративно покинула Версаль. Под натиском придворных клерикалов король вынужден был за­претить пьесу сразу же после спектак­ля.

В письме к "Славнейшему из всех королей мира Людовику XIV» доктор Сорбонны аббат Пьер Рулле называл Мольера «демоно в телесной оболоч­ке», «самым отъявленным безбожни­ком и вольнодумием, который когда-либо существовал в минувшие века» и требовал для него «примерной, вели­чайшей, всенародной пытки и даже сожжения на костре».

Обвинения были слишком серьез­ны, и Мольер начинает борьбу. Он пишет прошение на имя короля, в ко­тором замечает, что «оригиналы доби­лись запрещения копии», читает пьесу в частных домах, создает второй вари­ант комедии, в котором герой пред­ставлен уже не священником, а свет­ским человеком. И эту вторую редак­цию комедии король допускает к представлению.

Пятого августа 1667 г. зеленые афи­ши оповестили о спектакле. Театр по­лон. Самые привилегированные сча­стливы попасть в третьи ложи. Атмо­сфера накалена. Враги негодуют. И вот уже зажгли люстры и представле­ние должно было начаться, когда внезапно пришло запрещение от имени королевских чиновников, ответствен­ных за исполнение приказов короля: Мольер получил лишь устное разре­шение играть комедию, оно не было нигде записано, и прежний приказ о запрете комедии оставался в силе. И погасили люстры. И ликовали Тартю­фы. Но Мольер не сдался: он послал двух актеров — Лягранжа и Торильера к королю, и комедианты привезли разрешение. Пьесу играли! Она имела ошеломляющий успех. Но на следую­щий день после премьеры комедия была запрещена президентом парла­мента Ламуаньоном, членом Общест­ва Святых Даров, который воспользо­вался тем, что король выехал в воен­ный лагерь. У театра была поставлена стража.

Буало, верный друг Мольера, со­провождал его в парламент к Ламуаньону. «Я убежден, что пьеса хороша и поучительна, — сказал Ламуаньон, но просвещать людей в вопросах хри­стианской религии — забота не комедиантов!»

Мольер пишет второе послание королю и снова отправляет к нему своих актеров. Наивный и мудрый XVII век, когда короля в военном лагере под осажденным Лиллем можно беспокоить по поводу запрещенной комедии! В одном этом факте отчетливо выявляется особая значимость театра в общественной жизни XVII века.

Король обещал поддержку комедиантам, но уже через пять дней после запрещения пьесы во всех церквях читали ордонанс парижского архиепископа Перефикса, «играть, читать или слушать» «Тартюфа» «публично или в частных домах под страхом отлучения от церкви». Мольеровский театр был закрыт на два месяца. Мольер заболел.

И только тогда, когда был установлен «церковный мир» между католиками и япсенистами, когда не стало Анны Австрийской, яростной католички, наступил день «великого возрождения «Тартюфа» (слова Мольера). 5 февраля 1669 года король разрешил постановку пьесы, и вечером в окончательной третьей редакции играли «Тартюфа» — комедия звучала как победный гимн Мольера в пятилетней борьбе. Одна эта пьеса шла в течение двух с половиной месяцев.В бессмертном «Тартюфе» Мольер создает образец «высокой комедии», соединяя гуманистическую концепцию мыслящей личности (Клеант), обличительный пафос, трагические элементы, поэзию с традициями карнавально-комедийного изображения действительности.

15 февраля 1665 г., в разгар битвы за «Тартюфа», бесстрашный и непокорный комедиант ставит в Пале-Рояле «Дон Жуана», в обличительных монологах которого слышен воинствующий голос автора «Тартюфа». Циничный аристократ, считающий, что «голубая кровь» позволяет ему не признавать морали, порочный герой, лицемер и обличитель лицемерия, вольнодумец и святоша, «злой вельможа», убежденный, что мир создан для его удовольствий, и в то же время мыслящая, остроумная личность… Каждое поколение трактует мольеровский шедевр по-своему, но в 17 в. в нем увидели крамолу, комедию назвали школой атеизма и требовали отлучения автора от церкви. После пятнадцати спектаклей, прошедших с огромным успехом, пьеса исчезает из репертуара театра, запрещенная церковью, никогда при жизни Мольера больше не играется и возобновляется лишь в 1841 г. в парижском театре «Одеон». В 1683 г. в амстердамском издании впервые печатается мольеровский текст «Дон Жуана», а во Франции он становится известным только в 1713 г.

Но неповторимый Мольер — автор не только великих пьес, он был организатором версальских празднеств комедий-балетов и дивертисментов, предназначенных для постановки при дворе. Эта вторая сторона его творческого гения — версальская драматургия почти не изучена, так как традиционно хотели видеть в Мольере только философа, обличителя, «учи­теля нации», а не великого Артиста и Человека Театра, каким он был преждe всего.

Сценический дар Мольера с его страстью к зрелищности, праздничности действа совпал с политикой версальских увеселений «Короля солнца», который, постепенно перенося культурный и политический центр в Версаль, стремился утвердить величие и масштабность своего правления. Но Мольер оставался Поэтом, мечтавшим о единении слова, песни, танца, и именно в версальской драматургии ему удалось синтезировать в новой драматической форме поэзию, музыку и танец. И его комедии-балеты стали предвестием нового жанра оперы, Комической оперы, что очень хорошо понимал знаменитый Люлли, столь не разлучный с Мольером в начале их содружества и столь ревностно относив­шийся к успеху комедий-балетов.

О фантастической работоспособ­ности Мольера ходили легенды. Репе­тиции, мизансцены, костюмы, роли, авторское творчество... А кроме того, когда умер младший брат, которому он передал титул королевского обой­щика, Мольеру пришлось три месяца в году ежедневно выполнять эти обязанности при дворе. Игра он три раза в неделю и больше, если труппу приглашали во дворец или замок. Иногда играли по два спектакля за вечер, и после Арнольфа Мольер играл Альцеста, а после Маскариля — Сганареля, и требовалась колоссальная энергия и сила, чтобы играть с одинаковым бле­ском, буквально падая с ног от устало­сти. За пятнадцать сезонов в Париже Мольер создал двадцать восемь комедий, труппа одновременно играла де­вяносто пять разных пьес, и Мольер участвовал почти во всех. Он танцевал в «Докучных» и «Мещанине во дво­рянстве», пел в «Принцессе Элиде», «Комической пасторали», «Лекаре по­неволе».

В 1670 г. создается еще один ше­девр — «Мещанин во дворянстве». Комедия характеров, комедия нравов, бытовая комедия и фантасмагория,

Кажется, что в последних своих произведениях, чувствуя близкий ко­нец, Мольер спешит воплотить навсе­гда оставшуюся в нем юношескую одержимость жизнью, театром. Тако­вы «Проделки Скапена», «Мнимый больной». Каким мужеством должен был обладать человек, чтобы в свои последние часы играть — без душного парика, в домашних-туфлях, сидя в кресле, за которым уже стояла смерть, играть буффонную и наивную роль мнимого больного, и в атмосфере песен, музыки, танцев, смеха – петь свой последний гимн жизни и театру! И пародийные строчки финала, под которые начал уходить из жизни Мас­тер, обретают высокий смысл: «Виват, виват, виват ему сто крат!»

Когда великого комедиографа и актера не стало, священники прихода снятого Евстахия отказались хоронить автора «Тартюфа» и «Дон Жуана». И только после вмешательства короля архиепископ снял запрещение свя­щенников, но с условием, чтобы по­хороны были ночью, без огласки, что­бы не служили церковную службу ни в церкви святого Евстахия, ни в какой-либо другой. В акте о смерти Мольера (без подписей и свидетелей) сказано: «умер Жан Батист Поклен-Мольер, королевский обойщик и камердинер короля, живший на улице Ришилье…»

По странному и непостижимому совпадению были разрушеныи раз­ные годы и дом, в котором родился Жан Батист, и игровой зал, где он создавал «Блистательный театр», и Пти-Бурбон, и дом на улице Ришелье, в котором умер Мольер, а зал Пале-Рояль -свидетель его славы - сгорел через 100 лет в 1763 г. Бумаги, пись­ма, дневники Мольера исчезли. Но произволения его, след его в истории мировой культуры уничтожить невоз­можно.

Сквозь призму любимого жанра, во всех оттенках своей комедийной палитры он отразил и своеобразие нравов и характеров 17 века, и извечные человеческие чслабости и пороки, наивно и свято веря в совершенство мира и человека.