Контроль ЗНАНЬ (0-50). 2 страница

У цьому підрозділі було чітко простежено формування танцю модерн в Європі й Америці. Проаналізовано основні школи та їх засновники, відповідно трьом існувавшим „поколінням” модерністів.

Художня особливість джазового танцю – досконала свобода рухів усього тіла танцюриста та окремих частин тіла, як по горизонталі, так і по вертикалі сценічного простору. Джазовий танець – це, насамперед втілення емоцій танцюриста, це танець відчуттів, а не форми або ідеї, як це відбувається в танці модерн.

Джаз як художнє явище – це результат столітньої еволюції гри на ударних інструментах негритянських племен Африки. Африканський танець складався протягом багатьох століть – це синтетичний жанр, яскравий сплав звуків, фарб і рухів, повний змісту для африканця, що вміє його „прочитати”. Його основний ритмічний малюнок пов'язаний з ритмікою ударних інструментів, насамперед „мовців барабанів” там-тамів. Танець супроводжується хоровим співом, часто й акомпанементом на духових інструментах – мисливських рогах, очеретяних флейтах, окаринах, трубах зі слонових бивнів і деревних стовбурів. Барвистість і виразність танцю підкреслюється використанням масок: ритуальних, культових, ігрових, яскравого гриму, татуювання, костюмів, різних прикрас, зброї. Кожне негритянське плем'я має свій власний набір танців з певними ритмами для кожного конкретного випадку. Ритми змінюються, навіть, від пори року й чітко диференційовані. Щоб повністю виконати багато з них, потрібно більше чотирьох годин.

„Протягом трьохсот років, з XVI до XIX ст., чорних рабів везли з Африки в країни Латинської Америки й США. Потрапивши в Америку, вони досить швидко відновлювали свої свята та звичаї. Але, пристосовуючись, замість барабанів чорне населення Америки використовувало удари в долоні та вибивання ритму ногами. Якщо в Африці звичаї, свята, танцювальні й пісенні ритми були свої в кожного племені, в Америці вони змішалися в єдине ціле” .

Одночасно проходив й інший процес. Оскільки основний контингент населення США складався з ірландських, шотландських й англійських переселенців, то танці саме цих національних культур були важливою складовою частиною мистецтва та повсякденного життя. Ці танці можна розділити на дві великі групи. До першої належали так звані „кантрі данс”, тобто сільські танці, що носили фольклорний характер та виконувалися групою або дуетом. Ірландські танці „Джиг” й „Клог” виконувалися в спеціальному дерев'яному взутті, за допомогою якого вистукувався ритм. До другої групи танців, популярних у цей час, належали бальні танці – менует у XVIII ст., котильйон, контрданс, кадриль і галоп у XIX ст.

Яскравим прикладом злиття європейської й африканської традицій, що зустрілися на американській землі, і дали нові художні форми, є жанр ринг-шаут. Він являє собою груповий танок зі співом, що був кульмінацією молитовних зборів негрів. Виконавці рухаються по колу один за одним проти годинникової стрілки, не відриваючи ніг від підлоги, якби шаркаючи, плечі зігнуті, руки розставлені, просування відбувається за рахунок швидких різких рухів корпуса, що надає танцю інтенсивності, динаміки. Глядачі, що розташувалися осторонь, ритмічно ляскають у долоні й тупотять ногами, що створює складний ритмічний візерунок. Проповідник видає ті або інші вигуки, ті що моляться відповідають йому. Виконання ринг-шаут вимагає значної фізичної напруги, до кульмінації танок досягає великого емоційного розжарення, танець переривається, лунають лементи, починається крутіння учасників, що впадають в екстаз. Африканські коріння ринг-шаут простежуються в складних поліритмічних рухах, при яких кожен мускул, голова, руки, ноги підкоряються загальному характеру танцю, але при цьому зберігають відому автономію. До традицій Чорного континенту сходить і тривалість танцю зі співом, що триває багато годин поспіль з поступовим прискоренням темпу, ростом активізації руху й з досягненням гіпнотичного стану учасників. Негритянський принцип „кола” можна простежити й у бразильської Roda, що виконували раби, увезені з Африки в Бразилію. Танок вимагає використання не тільки фізичної сили, але й інтуїції й уміння передбачати дії опонента, у жартівливих атаках контратакувати так, щоб надати можливість суперникові відчути свою силу. Завдання танцюристів – гармонійно з'єднати в потужному потоці баланс, гнучкість акробатики, грацію танцю, швидкість, силу й хитрість боротьби під ритми музики.

Ці два напрямки культури – європейський та негритянський – у Новому Світі впливали один на одного, і, зрештою, асимілювалися. „Таким чином, можна зробити висновок, що процес зародження джазового танцю як напрямку відбувався на основі африканської культури, тобто ритмів і танців фольклорного характеру, на які накладалися різні нашарування: етнічні, релігійні, естетичні, геополітичні”.

Наприкінці XVIII ст. у великих містах ліберальної Півночі виникли музичні шоу для білої публіки, у яких білі виконавці, надягши маски негрів і їхні костюми, імітували африканські пісні й танці. Звичайно, вони не були ідентичні оригіналу, однак екзотичність і гротесковість подібних видовищ була гарною принадою для публіки. У 1830 р. у театрі міста Луісвіль Томас Дортмунд Райс поставив виставу, в якій взяв участь знаменитий чорний танцюрист того часу Вільям Хенри Лейн – „Майстер Джуба”. Це був перший чорношкірий виконавець, чиє ім'я зберегла історія джазового танцю.

Чорних акторів стали допускати на сцену тільки після закінчення в 1865 р. Громадянської війни в США. Однак чорних труп було дуже мало, і, щоб завоювати симпатії білих глядачів, вони повинні були показувати себе тільки в негативно-іронічному стилі, тому в основному одержали розвиток такі жанри сценічного мистецтва, як скетч, водевіль і комедія. Саме в цих жанрах став розвиватися джазовий танок як танок театральний, що створював єдине ціле зі співом і музикою. Цей шлях розвитку привів у XX ст. до появи такого типово американського жанру, як мюзикл. Єдиною для чорного виконавця можливістю потрапити на сцену була участь у танцювальних конкурсах, які мали величезну популярність у той час. Улюбленими конкурсними танцями були „Джиг” й „Кекуок”. Перший був сольним танцем, другий – парним. Найчастіше танцюристи тримали на голові склянку з водою, а білі глядачі билися об заклад, у кого з танцюючих наприкінці змагання залишиться більша кількість води. Хоча чорні виконавці одержали доступ на професійну сцену, однак існувала думка, що „чорний” танок – це окремі, нелогічні й невправні рухи. Із часом, і білі танцюристи стали розуміти зачарування й складність танцю цього напрямку. Одним з перших виконавців негритянського танцю став Джордж Примроуз, творча кар'єра якого почалася в 1867 р. „Чорний” танок залишився пріоритетним й у виставах „театру менестрелів”, що поступово перетворювалися в пишні шоу. „Театр менестрелів” був найпопулярнішою формою розвитку в Америці в 1845 – 1900 рр., і це дуже підсилило вплив „чорного танцю” в американському житті. „Театр менестрелів” являв собою групу до п'ятдесяти виконавців, які подорожували від міста до міста виконуючи жартівні танці. Показ „театру менестрелів” мав три частини. У першій, виконавці сиділи в півколі й брали участь у комічному кепкуванні на чолі з гідним „співрозмовником” і двома „крайніми”. Другою частиною, або „olio”, був спів і дія танцю. Заключною частиною, була повна феєрія, пародія серйозної драми часів. Перша й третя частини звичайно закінчувалися „walkaround” (кроками по колу).

У 1880 р. Джеймс Мак-Артур першим почав використовувати у своїх танцювальних шоу танцювальну техніку чорних виконавців. Приблизно в цей же час народилася в Новому Орлеані й джазова музика.

Починаючи з 90-х рр. і до кінця Другої Світової війни – наступний етап розвитку джазового танцю як особливої техніки, зі своєю школою, певним лексичним модулем і системою руху. Саме в цей час джазовий танець впливає не тільки на театральний і побутовий танок, але й на балетний театр. Жанрова природа джазового танцю все зростає, губить фольклорний характер танцю. Усе це й спричиняє виділення джазового танцю в окремий напрямок танцювальної техніки.

У проміжку між 1890 й 1916 рр. відбувається дійсний вибух популярності „чорних” танців й в області побутового танцю. Їх танцює весь Новий і Старий Світ. „Чарльстон”, „Блек Боттон”, „Ту степ”, „Біг Аппл”, „Чікен стретч”, „Дрег”, „Шіммі”, „Конго”, „Фанкі Бат” змінювали один одного з неймовірною швидкістю. До цього ж часу належить поява слова „джаз” і „джазовий танок”. Це слово походить від багатьох корінь, але дослідники схиляються до того, що воно вживалося неграми і як іменник й як дієслово. Як іменник воно перекладається як „сила, поривчастість, екстаз”. А як дієслово – „збуджувати, активізувати, захоплювати”.

1917 – 1930 рр. – вершина розвитку джазового танцю. „Чорний” танець і музика ставали невід'ємною частиною музичних спектаклів на Бродвеї й у Гарлемі. Видатні виконавці того часу – Білл Робінсон, Берт Вільямс, Бек і Баболс були в центрі всіх музичних вистав у „чорному” вар'єте Гарлема – столиці негритянського мистецтва й культури, історія якого почалася з 1920 р. Із шоу „Шафл Елонг” (1921) почалася традиція „чорних” ревю на Бродвеї. Багато шоу подорожували й по містах Європи, знайомлячи публіку Старого Світу з новими напрямками танцю й музики. Ел Танер, Евон Лонг, Елвіс Вітман – ці імена були знайомі не тільки глядачам США, але й у багатьох країнах Європи. У 1922 р. на Бродвеї вже було поставлено три „чорних” мюзикли: „Старт місс Ліззі”, „Планштейн ревю” та „Лайза” .

Джазовий танок, пройшовши шлях від побутового, фольклорного танцю через сценічний, театральний танок, поступово ставав особливим видом танцювального мистецтва. Він поступово захоплює й всю Європу. У шоу й музичних спектаклях блищали „чорна Венера” – Жозефіна Бейкер („Шоколадний денді”), Білл Джанглз Робінсон – кращий виконавець степу та інші.

У 30-і рр. інтерес до джазового танцю трохи вгасає. Це викликано тим, що „чорне” мистецтво було виключно розважальним. Багато хореографів намагалися створити мовою джазового танцю більш серйозні за темою твори, однак ці спроби не завжди були успішними.

У 1931 р. Хемслі Уінфілд заснував „Негритянський театр мистецтв”, прима-балериною якого була Една Гей. Вона намагалася танцювати спірічуелс і створила новий стиль танцю, який об'єднав африканську пластику і досягнення танцю модерн.

У 1933 р. Доріс Хамфрі створила хореографію негритянської опери „Біжіть, маленькі діти”. Це була перша спроба створити серйозний твір на основі негритянського мистецтва.

Справжній успіх принесла постановка в 1935 р. опери Дж.Гершвіна „Поргі й Бесс”. Хоча роль хореографії в цьому спектаклі була обмежена, він уплинув не тільки на музикантів, але й на хореографів, які у своїй творчості стали звертатися до „чорної” теми.

Але найбільш відомим хореографом, танцівницею, письменником, етнографом й антропологом була Кетрін Данхем – людина, якій джазовий танок зобов'язаний теорією і методикою. Танцюрист, хореограф, антрополог і вчитель Кетрін Данхем народилася в Чикаго в 1914 р., одержала звання Магістра антропології в Університеті Чикаго. „Метод танцю К. Данхем був унікальний, у такий спосіб їй треба було створити систему рухів і техніку для навчання цьому стилю, щоб танцюристи могли танцювати її репертуар. Техніка К. Данхем найвищою мірою складна – це еклектичне злиття рухів, досліджених на Ямайці, Мартиніці й Гаїті з балетом і танцем модерн, змішане в систему ізоляції частин тіла й синкопіювання, що дає тілу виразний діапазон рухів”. Глибоко вивчивши історію й конкретно африканські народні танці, вона включила їхні елементи у свою хореографію. Можна із упевненістю назвати точну дату перетворення „чорного” танцю в сценічне мистецтво. Це 18 квітня 1940 р., коли Кетрін Данхем представила в Нью-Йорку свою першу джазову постановку „Тропіки й гарячий Джаз” з підзаголовком „Від Гаїті до Гарлема”. Змістом спектаклю був шлях „чорного” джазового танцю з Вест-Індії, Нового Орлеана й до Гарлема. Цей балет приніс популярність не тільки Кетрін, але й тим, які виступали вперше на Бродвеї: танцівникам (а надалі й хореографам) Арчі Савадту і Теллі Бітті. „У тому ж році відбулася ще одна прем'єра – негритянського мюзиклу „Хатина в повітрі” з Етель Уотерс і Кетрін Данхем у головних ролях. Потім робота Данхем у Голівуді, і в 1943 р. знову бродвейська постановка – „Тропічне ревю”. У трупі Данхем виросли такі відомі танцівники, як Лавінія Вільямс, Арчі Савадт, Теллі Бітті, Жан Леон Дастін й Уолтер Нікс. У 1945 р. у Нью-Йорку Данхем відкрила школу, де експериментувала в області методики і теорії викладання джазового танцю”.

У ряді великих танцюристів і хореографів 40-х рр. значиться Перл Прімюс. У своїй творчості вона поглибилася в історію „чорного” танцю. Затятий супротивник шоу й ревю, у своїх постановках вона торкалась серйозних політичних питань. „Дивний плід” – проблема лінчування, „Лихоліття” – проблема умов життя чорних на Півдні, „Ринок рабів” – відношення до чорного населення. Її більш пізні п'єси відображали її численні подорожі, показуючи складність і тонкість культури Півдня в контексті відтворення середовища американського села.

У 1944 р., коли Перл Прімюс показала „Дивний плід” у театрі Беласко, навколо неї не було ні компанії танцюристів, ні музики, щоб створити хоч якесь тло для її чудової присутності – нічого, крім простору сцени й чоловічого голосу, що читає поему Льюіса Алена про звірства лінчування. „Жахлива й подавлена горем П. Примюс, тіло якої зображувало величезний знак питання, металася в напрямку невидимих бачень. Намагаючись зрозуміти незбагненне, вона падала на землю й каталася по сцені з одного кінця в інший, корчилась від болю, начебто в кошмарі. Цей танок потужного соціального протесту Прімюс був несхожий ні на один танець коли-небудь створений людиною, але це був не єдиний її номер такого типу. У номерах „Ринок рабів”, „Негр говорить про ріки” й інших „танцях протесту”, Прімюс поширила діапазон афро-американських танцюристів, представляючи американській публіці пристрасть і силу справедливого гніву” .

Окремо заслуговує на увагу творчість хореографа афроамериканця Алвіна Ейлі. Техніку танцю він почав осягати у свої вісімнадцять років. Замолоду він любив займатися спортом: футболом, баскетболом, тенісом, атлетикою, гімнастикою. Але найбільше його притягувала вільна пластика. Первісні уроки по танцю почав брати в Лестера Хортона – творця першої в Америці компанії, де вже тоді танцювали разом і білі й чорні. Потім учився у М. Грехем, Д. Хамфрі, Ч. Вейдмана, А. Соколової, Х. Хольм. Драматичному мистецтву навчався в С. Адлера.

Дебют відбувся в 1950 р. у трупі Л. Хортона. У 1953 р., після смерті Л. Хортона, А. Ейлі очолив його колектив і почав здійснювати свої перші постановки. Продовжував працювати в мюзиклах і драмах. У наступні роки він удосконалює свою виконавську майстерність, в основі якої лежить техніка афро-карибського традиційного танцю, він привносить у неї техніку Л. Хортона і М. Грехем, а також елементи класичного й джазового танцю.

У 1958 р. створює власну трупу „Алвін Ейлі американ данс театр”. Зараз вона відома у світі як „Американський театр А. Ейлі”. Спочатку в трупі було всього сім артистів, уключаючи самого Ейлі. Репертуар трупи був орієнтований на негритянських танцівників і хореографів, які внесли величезний вклад у становлення американської культури танцю модерн. А. Ейлі відроджував твори відомої танцівниці й хореографа Кетрін Данхем (саме їй джазовий танець зобов'язаний своєю теорією й методикою). З роками афіша театру танцю поповнилась назвами балетів Л. Хортона, Т. Бітті, Д. Батлера, П. Прімюс. У 1965 р. Ейлі залишив сцену, щоб цілком присвятити себе театру та творенню танцю. Йому вдалося вижити, утримати свої позиції й стати гордістю американської сучасної хореографії.

Сам А. Ейлі поставив протягом своєї творчої діяльності в театрі танцю 79 постановок, багато з яких нині визнані класичними зразками. У цьому ряді варто виділити „Сюїту блюзів” (1958), „Відвертість” (1960), „Нічна істота” (1975), „Пейзаж” (1981), „Чарлі Паркеру, на прізвисько Пташинка, – з любов'ю” (1984).

Був театр А. Ейлі й у Росії. Сім створінь майстра стали своєрідним стрижнем програми, показаної в Москві в Центральному концертному залі. Хореограф для своїх вистав використовує синтез світської та духовної музики, заснованої на блюзах і спірічуелс, включає ритми регтайму й хайлайфа, суінга, елементи „кантрі данс”. Для композицій характерні поліфонічні й поліритмічні структури в групових танцях, на тлі яких виділяються окремі голоси. „Головна тема постійно „збивається” контрапунктуючими діями всього ансамблю кордебалету. Приватне і загальне є присутнім у змісті ансамблевих конструкцій, що постійно розпадаються на соло, тріо, квартети й групи. Ритуальні ігри, пісні, ходи, філософські узагальнення з'єднуються органічно в цілій концепції спектаклю, але є загальна спрямованість всіх спектаклів А. Ейлі. Це те, що робить танок самостійним об'єктом сприйняття, що пропонує глядачеві волю асоціацій, і, разом з тим яскравий зорово емоційний ряд”.

Величезну роль джазовий танок зіграв в історії розвитку мюзиклу. Танці були складовою частиною мюзиклу із самого його народження, але спочатку це були лише вставні номери, переважно чечітка. Вона широко використовується й у класичних мюзиклах (наприклад, регтайм із „Оклахоми”). У 30 – 40-і рр. відбувається процес художньої еволюції мюзиклу. Його тематика стає різноманітною, зростає хореографічне багатство його виразних засобів. Постановниками спектаклів стають відомі й талановиті балетмейстери: Дж. Баланчін, Х. Хольм, А. де Мілль, Дж. Роббінс. На початку 30-х рр. Доріс Хамфрі й Чарльз Уейдман привнесли в мюзикл хореографію, а в 1936 р. у мюзиклі „На ваших пуантах” балет Джорджа Баланчіна зробив дійсну сенсацію чудовим хореографічним номером „Різанина на десятій авеню”. Багато працював у мюзиклі й Роберт Алтон, експериментуючи з кордебалетними лініями й прагнучи осмислити в танці джазові й латиноамериканські ритми.

Але справжнє визнання хореографія одержала в мюзиклі завдяки Агнес Де Мілль. „Вона змінила саму концепцію танцю в музичній комедії, зробила хореографію невід'ємною й органічною частиною мюзиклу. Її, нині знаменита, сцена сну в „Оклахомі” показувала, що танок може говорити замість слів, розкриваючи ті явища, які словами не передаси”.

Несамовита, барвиста й пульсуюча, джазова хореографія Джерома Роббінса становить особливий інтерес. Він почав свій шлях мюзиклом „У місті”, перетвореному з балету „Матроси на березі”. Потім пішли „Туфлі на високих підборах”, „Кохана на мільярд доларів”, „Король і я”, найбільший же успіх принесла йому хореографія „Вестсайдскої історії”, відома нам по кінематографічному варіанту. У цьому мюзиклі хореографія зайняла настільки важливе місце, що драматичні моменти стали сприйматися як хореографічні паузи. Мистецтво збагатилося новим видом театральної виразності – драматико-хореографічною виразністю. У постановку мюзиклу прийшов режисер-хореограф, прагненням якого було – органічно вмістити хореографію в масові сцени, що й привело до однієї цікавої особливості: хореографи прагнуть поставити танці на основі рухів, помічених у самій гущавині життя, а також рухів, характерних для певних професій. Так танець дроворубів з кіномюзикла „Сім наречених для семи братів” побудований на повільних, величних змахах сокири, а сажотруси в кіномюзиклі Уолта Діснея „Мері Поппінз” танцюють, тримаючи в руках ціпок з намотаною на нього ганчіркою. У 50 – 60-і рр., з появою молодих талановитих балетмейстерів – Г. Чемпіона, М. Кідда, Б. Фосса, Г. Росса й інших, розгорнута хореографічна дія стала художньою основою спектаклю, а танок засобом вираження психологічного світу героїв спектаклю, мотивуванням їхніх вчинків, засобом відтворення художньої унікальної атмосфери.

До кінця 60-х рр. джазовий танок міцно зайняв своє місце в ряді напрямків сучасного хореографічного мистецтва. Його застосування було досить широким: побутовий танець, танець театральний, танець кіно, і, нарешті, чисто хореографічні спектаклі, створені мовою джазового танцю. Будучи „відкритою” системою, джазовий танець у своїх шуканнях звертається до засобів виразності інших систем і напрямків танцю, убираючи в себе досягнення, відкриті танцем модерн, класичним танцем, народною хореографією й іншими напрямками танцювального мистецтва.

У цей час можна виділити наступні види джазу:

- степ;

- бродвей-джаз;

- класичний джаз;

- афроджаз;

- флеш;

- стріт;

- слоу (ліричний джаз) ;

- фанк

Степ поряд із фламенко, народною чечіткою (clogging), ірландським hard shoe dance є одним з видів перкуссіонного танцю (percussion - лат. вистукування). У цілому, спроби експериментувати, поєднувати стилі, розвивати імпровізацію – все це характеризує степ початку XXI ст. Однак по суті сучасний етап розвитку степу повністю базується на тім же принципі, що дозволяв цьому виду танцю розвиватися в плині трьохсот років.

Розглядаючи бродвей-джаз, cама назва говорить про те, що цей джаз найчастіше можна побачити на Бродвеї. Можна із цим погоджуватися або не погоджуватися. Аналізуючи спеціальну літературу можна зробити висновок, що саме з підмостків бродвейских театрів зійшло таке поняття, як „мюзикл” і виник свій стиль джазу й техніка рухів, назва якому – бродвей-джаз. Суть даного напрямку – одночасне виконання вокальної й танцювальної партії. Як відомо, для віртуозного виконання танців у бродвейских постановках використовувались танцівники із класичною школою. Саме тому джаз здобуває риси класичної форми, що злегка веде його вбік від імпровізаційно-навмисної свободи, властивій джазовому танцю споконвічно, але стає одним зі шляхів його подальшого розвитку.

Під афроджазом ми маємо на увазі спробу з'єднати джаз сьогоднішній з його африканським нащадком. Розходження полягає лише в тім, що африканський танок несе в собі більше функціональне навантаження й не настільки віртуозний, як його нинішня інтерпретація.

Найвіртуозніший і найяскравіший напрямок у джазовому танці на сьогоднішній день – це флеш. Сама назва – у перекладі „спалах” – говорить про те, що це щось сліпуче. Виконавці цього стилю демонструють силову витривалість і пружність, надзвичайну внутрішню танцювальність, миттєвість переходів танцювальних па, складність танцювальних трюків. Створюється враження, що все тіло підлегле одному завданню відтанцювати кожну ноту й викинути на глядача максимум енергії. У цьому флеш має подібність із бальним танцем, особливо з латиноамериканським, але більш віртуозний.

Однак варто помітити, що найбільше джаз у його первісному виді виражений в „стріт-джазі”. Вуличний джаз перетерпів найменше змін. Усі сучасні молодіжні напрямки: брейк, хіп-хоп, хаус і що були раніше твіст, чарльстон, шейк, буги-вуги й багато інших танців-одноденок – це нащадки джазу й джазових з'єднань із історико-побутовим танцем. Усі вони належать до підрозділу стріт-джаза. Основні характерні риси цього напрямку – відсутність необхідності в класичній підготовці, уміння подавати будь-які побутові рухи танцювально. На сучасному етапі відбувається постійне збагачення стріт-джаза новими танцювальними прийомами й змішання з іншими стилями.

Ще до відносно молодих на сьогоднішній день напрямків можна віднести „соул”. Ця назва відома серед вокалістів й у танцювальній його частині відрізняється більшою кількістю різних рухів на одиницю темпу, виконуваних дуже м'яко без видимої напруги. Рухи при всій складності виконуються з максимальним розтягуванням їх у часі. З однієї сторони максимальна кількість рухів на одиницю темпу, з іншого боку – уповільнення їхнього виконання за рахунок мінімуму напруги й створень видимої відсутності складності. Цей стиль у з'єднанні зі стилем „флеш” і при наявності гарної класичної підготовки (зі знанням всіх джазових відмінностей) дає надзвичайно гарну й гармонічну хореографію.

Джазовий танок настільки багатоликий і бажаний, що використовується в шоу й ревю, у мюзиклах і кінематографі, вар'єте й драматичних спектаклях. Це відбувається тому, що він за своєю природою – дансантний. Він заперечує ідеї й філософію танцю модерн або вишукану романтичність і височину класичного балету. Джазовий танок, насамперед, танок емоцій, танок енергії й сили, однак саме джазовий танок став другою системою танцювального мистецтва після класичного танцю, зі своєю стилістикою, лексикою й головне – школою.

У даному підрозділі ми розглянули джерела виникнення джазового танцю, найбільш яскравих представників даного напрямку. Була дана й описана докладна класифікація основних технік джазового танцю.

 

 

ТЕРМІНОЛОГІЧНИЙ СЛОВНИК