МОДУЛЬ А. Уважно прочитайте матеріал. Законспектуйте його.

Опорні поняття

Сучасне українське мистецтво, необароко, постмодернізм, український постмодернізм, український менталітет, українська культура, українські традиції

 

 

Потижневий розклад діяльності студента

 

Тиждень/ Дата Діяльність студента
   
Завдання на 1 тиждень Прочитати , законспектувати, скласти план 1 теми. Пройти тестування. Контроль знань.
Завдання на 2 тиждень Прочитати, законспектувати, скласти план 2 теми. Пройти контроль знань.
Завдання на 3 тиждень Прочитати, законспектувати, скласти план 3 теми. Пройти контроль знань.
Завдання на 4 тиждень Прочитати, законспектувати, скласти план 4 теми. Пройти контроль знань.
Завдання на 5 тиждень Уважно пройти модульний контроль до 1 модулю (творчі завдання).
Завдання на 6 тиждень Прочитати, законспектувати, скласти план 5 теми. Пройти контроль знань.
Завдання на 7 тиждень Прочитати, законспектувати, скласти план 6 теми. Пройти контроль знань.
Завдання на 8 тиждень. Прочитати, законспектувати, скласти план 7 теми. Пройти контроль знань.
Завдання на 9 тиждень. Уважно пройти модульний контроль до 2 модулю (творчі завдання).
Завдання на 10 тиждень     Підрахувати бали дистанційного курсу ( 1 модуль, 2 модуль, відповіді на запитання до тем).

 

Поняття “хореографія” грецького походження, буквально воно означає “писати танець”. Але пізніше цим словом стали називати все, що відноситься до мистецтва танцю. Хореографія має три розділи:

а) народний;

б) побутовий (бальний) танець;

в) професійне мистецтво танцю, зокрема класичний балет.

Танець – це мистецтво, а всяке мистецтво повинне відображати життя в образно-художній формі. Специфіка хореографії полягає в тому, що думки, відчуття, переживання людини вона передає без допомоги мови, засобами руху і міміки.

Хореографія народилася на зорі людства: ще в первісному суспільстві існували танці, що зображали трудові процеси, відтворювали рухи тварин, танці магічного характеру, войовничі. У них людина зверталася до сил природи. Не уміючи їх пояснити, вона молилася, заклинала, приносила їм жертви, просячи вдалого полювання, сонця, народження дитини або смерті ворога. Описи танців мандрівниками і фольклористами розповідають про життя, звичаї і вдачі різних народів.

Зі зміною соціального ладу, умов життя мінялися характер і тематика мистецтва, у тому числі і в народній хореографії. Є маса ліричних, героїчних, комічних, повільних і плавних або вихрових, вогняних, колективних і сольних танців, в яких яскраво і переконливо розкривається образ наших сучасників. Народ, що пройшов гордовите життя, виражає ту ж гордість в своєму танці; у народу безтурботного і вільного та ж безмежна воля і поетичне самозабуття відбиваються в танцях; народ полум'яного клімату залишив в своєму національному танці ту ж млість, пристрасть і ревнощі.

Що стосується професійного мистецтва танцю: окрім класичного балету сюди ж відносяться ті, що народилися в наш час, тобто ансамблі народного танцю. Балетмейстера ансамблю народного танцю можна порівняти з дослідником. Скільки йому доводиться їздити по різних областях і республіках, забиратися в найдальші куточки, щоб з краплин зібрати перлини народної творчості і на їх основі створити свій новий хореографічний твір.

З професійним мистецтвом танцю ми зустрічаємося ще в опері, музичній комедії, на естраді, в цирку, кіно, балеті на льоду, іноді – в драмі. Але найскладнішою формою професійної хореографії є класичний балет. Ті, хто думає, що класичний танець своїм походженням зобов'язаний придворним балам, глибоко помиляється. Він заснований на танці народному, який свого часу проник в салони вищої знаті.

Розвиток танцювальної техніки в салонах пішов, природно, за іншим напрямком, як це відбувалося в народі: адже народ танцював на галявині або на земляній підлозі хатин, а знатні пані і кавалери ковзали по гладкій підлозі, витончено витягаючи туфельки, плавно і велично сідаючи за правилами, спеціально виробленими придворними танцмейстерами. Довгі плаття і шлейфи панянок зобов'язували до неквапливих рухів. У XVIII ст., коли на якийсь час зникли шлейфи, темпи танцю стали швидшими, з'явилися маленькі стрибки, також запозичені з народних танців. Звідси – ще один крок для самовизначення власне мистецтва балету: з'явилися справжні майстри танцю – солісти і антураж для масових сцен.

Балет в нашому розумінні цього слова, тобто хореографічна п'єса з певним змістом, утворився, зрозуміло, далеко не відразу.

І нарешті, бальний або побутовий танець. Виник він також з народного танцю. Саме перерахування старовинних бальних танців свідчить про це: полонез, мазурка, краков'як, полька, падеспань, угорка, бальна російська, вальс, а пізнє танго і інші популярні танці зобов'язані своїм походженням народам Польщі, Угорщини, Іспанії, Німеччини, країн Латинської Америки. Потрапивши в бальні зали, ці танці, зрозуміло, зазнали значних змін у порівнянні з першоджерелами, а нинішні західні танці, що виникли, наприклад, з негритянського фольклору, доведені деколи до непристойності або стали схожі більше на шаманські дійства, чим на танець.

Твір будь-якого з перерахованих видів танцю вимагає фахівця-професіонала і у своїй області – балетмейстера.

Слово “балетмейстер” означає “майстер балетного спектаклю”. Балетмейстери працюють в оперно-балетних театрах, а також в музичній комедії, на естраді, в ансамблях класичного і народного танцю, створюють бальні танці. Одні створюють великі балети, інші їх репетирують, ведуть педагогічну роботу.

Таким чином, ми поділяємо балетмейстерів на чотири типи: автор задуму, постановник, репетитор і танцмейстер. Першого з них, балетмейстера-автора нових хореографічних творів – балетів, можна порівняти з композитором, що створює музичні твори великої форми. Але композитор будить уяву слухачів, створюючи музичні образи, а балетмейстер для досягнення тієї ж мети створює образи пластичні, зримі.

Здатність мислити хореографічними образами відрізняє балетмейстера від режисера драми або опери. Він також має справу з драматургією, яку йому належить утілити в своїй хореографії, в розвитку пластичної лінії всього балету, тому він, як і режисер, повинен бути мислителем, філософом, психологом, педагогом.

Кожен режисер приступає до постановочної роботи вже після того, як вивчив, осмислив і продумав п'єсу, яку повинен ставити, або текст, на який написана опера, тобто маючи на руках готовий текст. Він є постановником авторського твору. Основне завдання їх – тлумачити і знаходити яскраве, переконливе сценічне втілення ідеї автора-драматурга або композитора.

Балетмейстер-винахідник сам є автором балету, – вигадником всього хореографічного тексту, а потім вже і постановником його на сцені.

Деякі люди прирівнюють творчість балетмейстера до праці режисера. Це велика помилка, яка вносить часом плутанину до розуміння ролі балетмейстера в справі створення балету, а іноді приводить до довільного спотворення авторського танцювального тексту, до плагіату і т.п. Таке стало можливим тому, що до цих пір авторське право на хореографічні твори не узаконене. Ми зобов'язані невпинно розтлумачувати значення творчості балетмейстера всім, кому це належить знати .

У нас прийнято говорити – балетмейстер-постановник, розуміючи під цим балетмейстера-вигадника. Чи правильно це? Балетмейстер-постановник – це той, хто ставить артистам вже складений твір. Значить, балетмейстер-вигадник – це той, хто складає балет або танець, а постановник – це той, хто показує цей твір артистам. Зрозуміло, частіше всі ці два типи балетмейстера об'єднуються в одній особі. Але хтось повинен ще і репетирувати складений і поставлений балет або окремий танець. Це може робити і сам балетмейстер-вигадник, але він іноді доручає таку роботу іншому фахівцеві – балетмейстерові-репетиторові. Така посада є майже в кожному театрі. Репетитор частіше займається відновленням старих спектаклів, введенням в них нових виконавців, але також паралельно з постановником працює з другим і третім складом нового балету.

Це третій тип балетмейстера. На його обов'язку лежить вся робота по показу і обробці танців і мізансцен, як сольних, так і масових. У невеликих трупах є один-єдиний штатний балетмейстер театру, який є і вигадником, і постановником, і репетитором всього балетного репертуару.

Четвертий тип балетмейстера можна назвати танцмейстером. І ось чому. Якщо слово “балетмейстер” прийнято вживати в значенні “Творець балетного спектаклю”, тобто великої форми театрального дійства, то слово “танцмейстер” буквально означає “майстер танцю”, тобто окремого номера. Але в жанрі малих форм працювали багато хореографів минулого, їм приділяють немало уваги і сучасні балетмейстери.

Роль і місце балетмейстера в процесі створення нового балету стануть абсолютно ясними, коли ми прослідкуємо цей процес Полягає він з п'яти ланок єдиного, нерозривного ланцюга. І хоча кожна з цих п'яти ланок – самостійний і складний творчий процес, в той же час всі вони знаходяться в органічному зв'язку один з одним.

Перша ланка – це виникнення у драматурга (або у самого балетмейстера) ідеї – теми майбутнього спектаклю і втілення її в програмі. Програма повинна бути складена за законами драматургії і містити виклад сюжету – подій, що відбулися в певний час, в певних умовах, – з позначенням і описом місця, часу і характеру дії, перелічених і розгорнених характеристик усіх основних дійових осіб.

Другою ланкою є композиційний план, або музично-хореографічний сценарій, який створюється балетмейстером для композитора. Перш ніж приступити до складання композиційного плану, балетмейстер проробляє велику підготовчу роботу по вивченню всіх необхідних для цього матеріалів, аж до польових експедицій, коли це треба.

Робота композитора щодо написання музичного твору для балету починається з композиційного плану, потім композитор приступає до написання музики, консультуючись у процесі цієї роботи з балетмейстером. Процес створення композитором оригінального твору – музики для балету – і є третя ланка цього ланцюга. Настає момент, коли музика написана, клавір (а іноді і партитура) – в руках у балетмейстера і він може приступити до втілення музичного тексту балету – його хореографії.

Четверта ланка включає весь період роботи над балетом, постановки всіх його танців і сцен, вірніше, спектаклю в цілому з галереєю художніх образів, які існують і діють в атмосфері конкретної історичної епохи. І це все – і танці, і сольні і масові сцени, і образне бачення декорацій і костюмів, і світлова партитура – входить в поняття синтетичний спектакль.

Першим етапом творення балету є робота з концертмейстером-піаністом, який знайомить балетмейстера з новим музичним твором. З'ясувавши собі його драматургію в цілому, балетмейстер складає для себе план як “домашньої” роботи над створенням танців і сцен, так і роботи над постановкою їх в залах.

Поступово, номер за номером створює балетмейстер всі сольні і масові танці і сцени, записуючи їх собі для пам'яті. Одночасно з цією роботою він пише експозицію спектаклю, тобто опис свого задуму.

П'ята ланка – постановка всього твору в репетиційних залах, показ і розучування з солістами їх партій, а з артистами кордебалету – масових танців і сцен. Завершальний етап цієї роботи – репетиції на сцені з оркестром, в декораціях, костюмах, гримі і з освітленням. І як результат усього творчого процесу – зустріч з глядачами на прем'єрі.

Щоб стати балетмейстером, потрібно мати не тільки спеціальну хореографічну освіту, але і здібності до цього виду творчої діяльності. Талант балетмейстера складається з багатьох складових:

- відмінно розвинена фантазія;

- здатність мислити хореографічними образами;

- уміння створювати безліч різноманітних танцювальних композицій.

Балетмейстер є художнім керівником балетної трупи і визначає естетичний напрям всього художнього життя колективу. Від його світогляду і естетичних позицій залежать напрям творчості і устремління колективу.

Вища школа прагне виховати балетмейстера як передову людину свого часу, людину високої культури і глибоких знань, професійної майстерності, що досконало володіє основами професійного мистецтва. Тому професійна підготовка студентів-балетмейстерів невід’ємна від їх ідейного і естетичного виховання, від ствердження в їх свідомості принципів розуміння завдань мистецтва і його суспільної ролі в житті народу.

Майбутній балетмейстер опановує професією при вивченні циклу спеціальних предметів, що включає розгорнені курси хореографічних дисциплін (композиція класичного танцю, композиція народно-сценічного танцю, композиція історико-побутового танцю, дуетний танець, вивчення зразків класичної спадщини і т.д.), музичних дисциплін (теорія музики, аналіз музичної драматургії і т.д.) і режисерсько-постановочних дисциплін (режисура і майстерність актора в балетному театрі, оформлення балетного спектаклю і т.д.).

При всьому цьому потрібно підсумовувати знання, і приводити їх в цілісну систему умінь, поглядів і професійних навиків, що дає можливість опанувати сучасною методологією створення хореографічних витворів мистецтва.

Балетмейстер, творець нових хореографічних творів, крім професійних знань і навиків в області хореографічної композиції і виконавської майстерності повинен володіти здібностями і знаннями автора-драматурга і режисера-постановника балетного спектаклю.

Здатність мислити хореографічними образами відрізняє балетмейстера від драматурга і від режисера драми або опери. Проте, як і вони, балетмейстер повинен бути мислителем, психологом і педагогом: створюючи драматургію спектаклю, утілюючи її засобами хореографічної композиції в пластичні образи, він працює з артистами балету як режисер. Інакше кажучи, балетмейстер є автором хореографічної драматургії і хореографічної композиції всього балетного спектаклю, а також його режисером-постановником.

Балетмейстер – творець масштабних хореографічних творів – повинен володіти знаннями і здібностями режисера-постановника драматургічною цілісністю спектаклю.

Балетмейстер повинен розуміти, відчувати і відтворювати всілякі рухи, жести, пози, властиві людям найрізноманітніших характерів, якими б складними не були ці рухи. Він повинен мати виразне тіло і яскраву особистість. Крім того, йому необхідно володіти прекрасною зоровою пам'яттю і гострим поглядом, здатним помічати виконавську погрішність у масі танцівників. Око балетмейстера, подібно до об'єктиву кіноапарата, повинне точно фіксувати сцену або танець, так само як вухо композитора або диригента контролює гру оркестру. Музичний слух, бездоганне відчуття ритму дадуть йому можливість, працюючи над музичним твором, запам'ятати його так, щоб при створенні хореографії він міг його в думках проспівати. Малюнок в танцювальній композиції і барвиста гамма костюмів, як і декоративний фон, в балетному театрі грають дуже значну роль. Тому знання законів образотворчого мистецтва для балетмейстера дуже важливе.

Балетмейстер – це організатор всього творчого життя балетної трупи. Він визначає її ідейну і художню спрямованість. Тому така велика його відповідальність за репертуар – виразний показник цієї спрямованості.

Але балетмейстерові недостатньо володіти талантом і працездатністю. Він повинен бути вихованою людиною, володіти витримкою, уміти ладнати з людьми, а також бути якоюсь мірою і дипломатом – уміти володіти мистецтвом “стратегії і тактики”. Адже великий театральний колектив – це безліч живих людей з різними характерами, звичками і уявленнями про вдачі і способи, якими можна скоріше і ефективніше досягти успіху в житті і на сцені.

Під час створення спектаклю всі його учасники знаходяться в стані великої нервової і психічної напруги, без чого неможливий справжній творчий процес. З цієї причини іноді із-за дурниць виникають спори, конфлікти. Тільки взаємна пошана, ввічливість, увага і дбайливе відношення один до одного при найбільшій вимогливості як до себе, так до всіх товаришів можуть захистити від непотрібної нервозності весь колектив. Тон усьому зобов'язаний задавати балетмейстер-постановник.

Від хорошої організації всієї роботи залежить і якість постановки і забезпечення виходу спектаклю в призначений термін. Як ми вже говорили, керівництво винне менше звичайного займати в поточному репертуарі тих артистів, які готують нову роботу. Але разом з тим неможливо їх абсолютно звільняти від виступів, оскільки публіка хоче бачити своїх улюбленців і не стане відвідувати спектаклі із слабкішими виконавцями. Це необхідно буде врахувати при зіставленні репетиційного плану. І ті дні, коли ваші солісти виступають, потрібно буде почати роботу з масою, солістами другого складу, і, навпаки, коли в якій-небудь опері зайнятий кордебалет, ви можете спокійно викликати на репетиції провідних виконавців. Продуманість у всьому – запорука успіху вашої роботи.

Культура поведінки балетмейстера на роботі і в житті має величезну дію на колектив, а оскільки балетні трупи – це в основному молодь, то можна собі представити, який величезний як позитивний, так і негативний вплив робить особисте життя, особистий приклад балетмейстера. І скільки б він не твердив про моральність, колектив завжди побачить аморальну поведінку свого керівника – і авторитету як не бувало!

Керівник завжди на виду, він як би просвічується рентгеном, і приховати свої недоліки ще нікому не вдавалося. Колектив засудить самозакоханість, зарозумілість, черствість, байдужість до потреб товаришів (хоч би і прикрите люб'язною усмішкою), несправедливість у вирішенні спірних питань, упереджене “відношення до одних і неприязне до інших, легковажність в професійних оцінках, помилкові обіцянки” . Тому балетмейстеру слід починати роботу з організації самого себе, тільки в цьому випадку ви зможете розраховувати на міцний, стійкий успіх у всіх заходах.

Усі ці якості, закладені в природі людини, розвиваються не відразу, а шляхом навчання і тренування.

І як висновок: проаналізувавши сучасні умови освіти, а також відповідну педагогічну літературу, видно, що в умовах реструктуризації ринку праці вирішення поставленої проблеми бачиться в проектуванні такої технології навчання, яка б передбачала здійснення принципу диференційованого підходу на індивідуальному (суб'єктному) рівні.

Таким чином, однією з провідних тенденцій сучасної освіти стає створення умов, що забезпечують активне стимулювання у тих, хто навчається особово-ціннісній освітній діяльності на основі освіти і самоосвіти, розвитку і саморозвитку, самовираження в ході освітнього процесу. Слід відзначити, що велике значення у підготовці кваліфікованих спеціалістів-балетмейстерів під час навчального процесу відіграють інноваційні педагогічні технології.

 

МОДУЛЬ B. Уважно прочитайте матеріал. Підготовте модульну контрольну роботу в письмовій формі: “Розвиток українського балету другої половини ХХ ст.

В кінці 50 – 60-х рр.XX ст. хореографічне мистецтво все інтенсивніше збагачувалася розгорненими танцювальними епізодами, а пантоміма набувала гнучкості, рухливості, вчилася в розвинених формах пластичного речитативу відтворювати події і характери, вільно використовувати зміни загальних і крупних планів, виховувати свого актора, який навчився гарно пояснювати вчинки і відчуття героїв мовою музично організованих поз, рухів і жестів. Хореографія, культивуючи ілюстративну пантоміму, відмовляла танцю в багатозначності і узагальненості, часто ігноруючи можливості танцювальних структурних форм.

Руйнування художніх принципів відбувалася складно.

Недооцінюючи зміст музичної драматургії балетів, постановники – балетмейстери, в першу чергу, в обласних театрах України продовжували переносити на сцену побутові картини дійсності, які вступали в суперечність з узагальнено метафоричною образністю танцювального симфонізму, яку активно затверджували в своїх представленнях Ю.Григорович, О.Виноградов тощо.

Посилений інтерес до повноцінних симфонічних балетних партитур, прагнення відтворити в розгорнених танцювальних структурах їх образний емоційний зміст об'єднували балетмейстерів різних поколінь і художніх принципів. Ця єдність опинялася в постановках балетів українських композиторів на літературні, сучасні і історичні теми. У сценічному мистецтві кінця 50 – 60-х рр. пошуки нового супроводжувалися відкриттям забутих знахідок, реабілітацією видатних досягнень, заборонених і викреслених з історії культури в 30-і – 40-і рр. Це, в першу чергу, обумовлювалося відродженням новаторських режисерських відкриттів Леся Курбаса і художніх принципів його театру “Березіль” і твердженням умовно метафоричної образності і яскравої театральності.

Творчість балетних колективів України в другій половині 80-х рр. по-своєму відображала складні і суперечливі процеси, які відбулися в суспільно-політичній і культурному життю країни і наголошувалися активізацією художніх пошуків і експериментами в організаційно економічній діяльності театральних закладів, які сприяли пошукам нових форм роботи академічних театрів і появі незалежних труп, різноманітних студій, альтернативних державним видовищним структурам. Сповнені надій на оновлення сценічної культури, українські театри, зокрема і оперний-балетні, прагнули внести свій внесок до процесів масштабних перетворень в житті всього суспільства, яке входило в період гласності і демократизації, що отримав назву “Періоду перебудови”. Майстра балетних колективів кріпили свої зв'язки з композиторами і лібретистами, зосереджували власні зусилля на переконливому втіленні суспільно значущих проблем, актуальних тим і образів сучасників, створенні новаторських танцювальних спектаклів, постановниками яких поряд з досвідченими балетмейстерами все більш упевнено виступала балетмейстерська молодь.

Саме молоді балетмейстери створювали і очолювали нові хореографічні колективи, серед яких були достатньо багато традиційних, репертуар яких складався з класичних балетів: “Лускунчика”, “Лебединого озера”, “Жізелі” і був розрахований на комерційні зарубіжні гастролі і смаки іноземних імпресаріо, але траплялися переважно і нечисленні за кількістю артистів балетні трупи, які здійснювали пошуки свіжій танцювальної лексики, форм виразів і засобів танцю модерну, танцю джазу, а то і затверджували несподівані, іноді дуже екстравагантні експерименти.

Часто ці балетні трупи, в творчості яких були представлені дуже різні напрями сучасній світовій і європейській хореографії, висували здатних молодих балетмейстерів, які намагалися затвердити власне художню особу, свій почерк і неординарне бачення миру і актуальних моральних і соціально суспільних проблем.

Проте, знов створені колективи, які з'явилися на хвилі “перебудови”, на жаль, існували недовго, завершуючи свою творчу діяльність участю в якомусь зарубіжному фестивалі сучасного танцю. Все це відображало загальну соціокультурну і складну театральну ситуацію, про яку переконливо пише професор І.Безгін у своїй розвідці “Питання формування нових розділів театрознавства”: “Перебудовчі процеси кінця 80-х років відкрили театрам широкий простір для творчості. Майже 130 державних театральних колективів України рушили незвіданими творчими шляхами і розгубилися, “потонувши” в драматургічно режисерському голоді і виробничий-фінансовому утрудненні. А сотні альтернативних театрів-студій, які утворилися на гребені перебудови, як виникли, так і зникли: швидко і безслідно, оскільки інспіровані були в першу чергу комерційною ідеєю в творчості. Так майже і завершився студійний рух, залишивши всього декілька творчо цікавих театрів” .

Сучасні хореографічні студії, створені не стільки для комерційних цілей, скільки для експериментів, мали таку ж долю, як і згадані драматичні і музично драматичні театри-студії. Проте позитивним аспектом їх строкатої і недовгої діяльності була поява нових балетмейстерів, готових до сміливих і різноманітних за стилістикою і жанровими особливостями пошуків. У театрах України саме цього часу відбувався складний і достатньо суперечливий процес зміни балетмейстерських поколінь. Поряд з визнаними майстрами, з'являлася молодь, готова до самостійних художніх рішень.

Твердження і становлення нового покоління балетмейстерів проходило в балетних театрах з численними труднощами, а їх прагнення використовувати в своїх постановках елементи модерну, незвичайну лексику і прийоми виразів сучасної зарубіжної хореографії, зокрема знахідки представників європейського модерну і танцю джазу зустрічало нерозуміння і обурення у керівників театрів і балетних колективів. Цілком природний для західного балету процес взаємодії класичного танцю і танцю модерну сприймалося в українських театрах вороже, що загальмувало пошуки молодих, які прагнули до переоцінки цінностей минулих років, до сміливого оновлення і розвитку традиційних форм, до збагачення власної балетмейстерської палітри елементами незвичайної модерної хореографії.

Прихильники академічних традицій, бачивши в балетних трупах державних театрів форпости класичних форм і засобів виразів, ігнорували об'єктивні процеси просування балетмейстерського мистецтва, яке все більш інтенсивно вбирало досягнення сучасних хореографів і різноманітних хореографічних течій і напрямів зарубіжного балету.

В той же час навіть офіційне радянське балетознавство і театрознавство, не дивлячись на постійний ідеологічний тиск і регламентацію оцінок директивними органами, на початку 80-х рр. вимушено було визнати могутній вплив танцю модерну на представників академічного напряму і сучасного класичного балету, відзначаючи в енциклопедії “Балет”, що “танець модерну дуже відчутно впливало і на класичний танець. Жоден з найвидатніших балетмейстерів XX ст., починаючи з О.Горського, М.Фокіна і В.Ніжинського і кінчаючи Д.Баланчиним і Ю.Григоровичем, не пройшов мимо відкриття цього напряму. Проте елементи модерну перетворювалися ними на основі їх власних ідейно хореографічних концепцій”.

Прагнення до синтезу традиційних класичних і модерністських засобів виразів, з якими молоді балетмейстери познайомилися чи то під час зарубіжних гастролей, чи то з відеокасет, ставали одними з головних напрямів балетмейстерських пошуків другої половини 80-х – початки 90-х рр. XX ст. Нова, ще недавно незнайома і офіційно заборонена інформація щодо різноманітного перебігу модернізму вимагала від українських балетмейстерів глибокого вивчення і серйозного осмислення. Давно існуючі модерні напрями і опуси, створені під впливом швидкоплинної моди, філософський-узагальнені новаторські танцювальні полотна метрів модерну і постмодерну, зокрема М.Бежара І.Кіліана, Дж.Кранко, Дж.Ноймайєра, Р.Петі, У.Форсайта, У.Шолця і комерційні “вироби” сумнівної якості, покликані епатувати публіку, – вся ця строката панорама з'явилася перед українськими балетмейстерами, примушуючи їх нашвидку, спішно опановувати те, на що західним хореографам знадобилися десятиліття.

У розвитку вітчизняної хореографії модерном в кінці 80-х рр. і особливо в пострадянський час можна було спостерігати проходження балетмейстерським мистецтвом відразу декількох етапів: освоєння зарубіжного досвіду, становлення власної системи і її інтенсивний розвиток. Поєднання різних напрямів і стилів, одночасне проходження декількох стадій, етапів розвитку сучасного танцю, зокрема модерну і постмодерну, які повинні були б еволюціонувати в історичній послідовності, зробили процес розвитку танцю модерном в Україні і всьому пострадянському культурному просторі дискретним, багатолінійним, еклектичним, що, до речі, цілком відповідало стилістиці всього мистецтва останньої чверті XX ст.

До цієї багатоманітної, часто дуже строкатою, плутаної і суперечливої картини розвитку хореографії і балетмейстерської творчості додалося різка зміна минулої системи ціннісних орієнтирів, пов'язана із зникненням жорсткої опіки над духовною і художньою діяльністю. Балетмейстери, режисери і композитори, відмовившись від регламентацій соцреалізму, опинилися в маргінальній ситуації – на перехресті різних напрямів, не включеними ні в яку художню традицію.

“Коли західні хореографи роками вивчали різні течії і поетику модерну, наші балетмейстери “варилися у власному соку”, що затвердило в багатьох з них комплекс неповноцінності і меншовартості, зумовило розповсюдження наслідувальних тенденцій, поставило їх в положення учнів. Мистецтво, на відміну від науки, має інші закони розвитку. Засвоєння різних форм модерну і постмодерну і в українському балетному театрі проходило різними шляхами: цитування, буквальне відтворення принципів і стилю, варіювання, стилізація, своєрідний діалог із західними відкриттями в галузі танцювальної лексики і форм, використання оригіналу як джерела для нового балетмейстерського твору і т.п. У розгортанні цього процесу голос вітчизняних хореографів ставав все більш гучним, а самі балетмейстери не довго залишалися слухняними учнями, наполегливо шукаючи власний шлях і постановочний почерк.

Звичайно, балетні колективи цих оперних театрів знаходилися на різному рівні професійної підготовки і виконавської майстерності. Проте за час дуже короткий (менш як за десятиліття) в Україні з'явилися не менше самобутніх балетмейстерських почерків і авторських стилів, чим в Росії і пострадянських республіках, де оволодіння модерну і постмодерну відбувалося особливо інтенсивно, супроводжуючись гучними деклараціями і “екстремістськими” гаслами про необхідність знищити класичний спадок і академічний танець.

Сучасний балетний театр працює в умовах інтенсивного розвитку засобів масової інформації і, в першу чергу, телебачення, а його “провідний напрям – постмодернізм звертається сьогодні не до еліти, як це робив ранній модернізм, а до звичайних рядових глядачів, які бажають наблизитися до мистецтва” .

Постмодернізм “узяв на озброєння” популярне ще в кінці 30-х років гасло видатного французького режисера і теоретика театру Андре Антуана: “Елітарне мистецтво – для всіх” .

В той же час однієї з “головних закономірностей сучасного художнього розвитку є постійне ускладнення структури хореографічних творів, накопичення в них різних культурно–стилістичних нашарувань. Саме тому колаж, еклектика, полістилістика стають улюбленими творчими принципами і прийомами балетного постмодернізму. Показовим щодо цього є балет М.Бежара “Паризька веселість”, де постановник свідомо зіштовхує три разных балетних епохи, три майже несумісних хореографічних напрями – романтичний, академічний і танець модерну, створюючи пластичний конгломерат стилів”.

Такі капризні поєднання мали місце в київському спектаклі Г.Майорова “Світанкова поема”, на музику В.Косенка, своєрідній сучасній парафразі на неоромантичний шедевр М.Фокіна “Шопеніана”, де самобутній балетмейстер-експериментатор несподівано сумістив елементи романтизму і академізму, національного хореографічного фольклору і сповнене прихованій експресії постмодерну. Створюючи глибоко ліричний і, в той же час, героїко-патриотический сучасний балет, молодий балетмейстер спілкувався з широкою глядацькою аудиторією “цілком зрозумілою танцювальною мовою, наснаженою щирими і схвильованими людськими емоціями”.

Навіть А.Шекера, який постійно декларував власну прихильність академічним традиціям і класичному танцю, в пройнятою драматичною силою і героїчним пафосом представленню “В ім'я життя”, на музику Д.Шостаковича, несподівано розширив власну балетмейстерську палітру за рахунок сміливого синтезу елементів перетвореної традиційної класики і експресивного постмодерну, даючи акторам можливість правдиво розкрити сплески відчуттів засобами незвичайної танцювальної мови, яка хореограф майстерно підпорядкував поліфонічним структурам симфонічної партитури .

Відсутність в хореографії постмодерну “уніфікованості, традиціоналізму відповідає самому духу естетики кінця XX ст. і детерміноване знову-таки різними суспільними причинами: багатоманітністю і багатовимірністю самого життя, суперечливою різноманітністю ідей і концепцій, що їх активно поширюють засоби масової інформації, інтегруючи і одночасно диференціюючи взаємодію різних національних культур”.

На розвиток постмодерністських течій в хореографії, які все більше збагачували розвиток балетмейстерського мистецтва, відчутно впливали і інші чинники. Один з них – звернення балетного театру до інших видів художньої культури. Хореографія запозичила в музики поліфонію і принципи симфонічної драматургії, в кіно – монтаж, рапід, крупний план, в скульптури – пластично завершено позування, образні ремінісценції.