КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ФОТОГРАФИИ 3 страница

циального класса со свойственной ему аурой, которая проглядывала даже в складках сюртука и шейном платке. Ведь эта аура не была прямым продуктом примитивной камеры. Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпадали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись. Вскоре развитие оптики создало возможность преодоления тени и создания зеркальных изображений. Однако фотографы в период после 1880 года видели свою задачу в основном в том, чтобы симулировать ауру, исчезнувшую со снимков вместе с вытеснением тени светосильными объективами, точно так же, как аура исчезла из жизни с вырождением империалистической буржуазии, - симулировать всеми ухищрениями ретуши, в особенности же так называемой гуммиарабиковой печатью. Так стал модным, особенно в стиле модерн, сумеречный тон, перебиваемый искусственными отражениями; однако вопреки сумеречному освещению все яснее обозначалась поза, неподвижность которой выдает бессилие этого поколения перед лицом технического прогресса. И все же решающим в фотографии оказывается отношение фотографа к своей технике. Камиль Рехт выразил это в изящном сравнении. "Скрипач, - говорит он, - должен сначала создать звук, мгновенно поймать ноту; пианист же нажимает на клавишу - нота звучит. И у художника, и у фотографа есть свои инструменты. Рисунок и колорит художника сродни извлечению звука скрипачом, у фотографа общее с пианистом состоит в том, что его действия в значительной степени - не сравнимой с условиями скрипача - предопределены тех-

никой, налагающей свои ограничения. Ни один пианист-виртуоз, будь то сам Падеревский, не достигнет той славы, не добьется того почти сказочного очарования публики, каких достигал и добивался Паганини. " Однако у фотографии, если уж продолжать это сравнение, есть свой Бузони, это Атже. ⁷ Оба были виртуозами, в то же время и предтечами. Их объединяет беспримерная способность растворяться в своем ремесле, соединенная с величайшей точностью. Даже в их чертах есть нечто родственное. Атже был актером, которому опротивело его ремесло, который снял грим, а затем принялся делать то же самое с действительностью, показывая ее неприкрашенное лицо. Он жил в Париже бедным и безвестным, свои фотографии сбывал за бесценок любителям, которые едва ли были менее эксцентричными, чем он сам, а не так давно он распрощался с жизнью, оставив после себя гигантский опус в более чем четыре тысячи снимков. Беренис Эббот из Нью-Йорка собрала эти карточки, избранные работы только что вышли в необычайно красивой книге*, подготовленной Камилем Рехтом. Современная ему пресса "ничего не знала об этом человеке, который ходил со своими снимками по художественным мастерским, отдавая их почти даром, за несколько монет, часто по цене тех открыток, которые в начале века изображали такие красивенькие сцены ночного города с нарисованной луной. Он достиг полюса высочайшего мастерства; но из упрямой

* E. Atget. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Paris, Leipzig, 1930.

скромности великого мастера, который всегда держится в тени, он не захотел установить там свой флаг. Так что кое-кто может считать себя открывателем полюса, на котором Атже уже побывал. " В самом деле: парижские фото Атже - предвосхищение сюрреалистической фотографии, авангард одной-единственно действительно мощной колонны, которую смог двинуть вперед сюрреализм. Он первым продезинфицировал удушающую атмосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет эпохи упадка. Он очищал эту атмосферу, он очистил ее: он начал освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы. Когда журналы авангардистов "Bifur" или "Variйtй" публикуют с подписями "Вестминстер", "Лилль", "Антверпен" или "Вроцлав" лишь снимки деталей: то кусок балюстрады, то голую верхушку дерева, сквозь ветви которой просвечивает уличный фонарь, то брандмауэр или крюк с висящим на нем спасательным кругом, на котором написано название города, - то это не более чем литеруатурное обыгрывание мотивов, открытых Атже. Его интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как вода из тонущего корабля. Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой располо-

жился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же "приблизить" вещи к себе, точнее - массам - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений. Атже почти всегда проходил мимо "величественных видов и так называемых символов", но не пропускал длинный ряд сапожных колодок, не проходил мимо парижских дворов, где с вечера до утра стоят рядами ручные тележки, мимо не убранных после еды столов или скопившейся в огромном количестве грязной посуды, мимо борделя на незнамо какой улице в доме № 5, о чем свидетельствует огромная пятерка, которая красуется на четырех разных местах фасада. Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д'Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю

Тертр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически наметанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей.

Совершенно ясно, что этот новый взгляд менее всего мог развиться там, где раньше фотография чувствовала себя наиболее уверенно: в платных, репрезентативных портретных съемках. С другой стороны, отказ от человека оказывается для фотографии делом почти невозможным. Кто этого еще не знал, того научили этому лучшие русские фильмы, показавшие, что и окружающая человека среда и пейзаж открываются только тому из фотографов, кто может постигнуть их в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице. Однако возможность этого опять-таки в значительной степени зависит от того, кого снимают. Поколение, которое не было одержимо идеей запечатлеть себя на фотографиях для потомков и, сталкиваясь с такой необходимостью, скорее было склонно несколько робко вжиматься в свою привычную, обжитую обстановку - как Шопенгауэр на своей франкфуртской фотографии 1850 года в глубь кресла - именно поэтому, однако, запечатлевало вместе с собой на пластинке и этот мир: этому поколению его достоинства достались не по наследству. Русское игровое кино впервые за несколько десятилетий дало возможность показаться перед камерой людям, у которых нет надобнос-

ти в своих фотографиях. И сразу же человеческое лицо приобрело в съемке новое, огромное значение. Но это был уже не портрет. Что это было? Выдающейся заслугой одного немецкого фотографа было то, что он дал ответ на этот вопрос. Август Зандер*⁸ собрал серию портретов, которые ни в чем не уступают мощной физиономической галерее, открытой такими мастерами, как Эйзенштейн или Пудовкин, и сделал он это в научном аспекте. "Созданная им коллекция складывается из семи групп, соответствующих существующему общественному укладу, и должна быть опубликована в 45 папках по 12 снимков в каждой". До сих пор опубликована лишь книга с избранными 60 фотографиями, дающими неисчерпаемый материал для наблюдений. "Зандер начинает с крестьянина, человека, привязанного к земле, ведет зрителя через все слои и профессиональные группы, поднимаясь до представителей высшей цивилизации и опускаясь до идиота". Автор приступил к этой колоссальной задаче не как ученый, не как человек, следующий советам антропологов или социологов, а, как говорится в предисловии, "опираясь на непосредственные наблюдения". Наблюдения эти были несомненно чрезвычайно непредвзятыми, более того, смелыми, в то же время, однако, и деликатными, а именно в духе сказанного Гёте: "есть деликатная эмпирия, которая самым интимным образом отождествляет себя с предме-

* A. Sander. Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts. Mit einer Einleitung von Alfred Dцblin. Mьnchen, o. J. [1929].

том и тем самым становится настоящей теорией. В соответствии с этим вполне законно, что такой наблюдатель как Дёблин⁹ обратил внимание как раз на научные моменты этого труда и замечает: "Подобно сравнительной анатомии, благодаря которой только и можно познать природу и историю органов, этот фотограф занялся сравнительной фотографией и тем самым занял научную позицию, поднимающую его над теми, кто занимается частными видами фотографии". Будет чрезвычайно жаль, если экономические условия не позволят продолжить публикацию этого корпуса. Издательству же можно было бы помимо этого общего указать еще на один более конкретный мотив публикации. Произведения, подобные созданному Зандером, могут мгновенно приобрести неожиданную актуальность. Изменения во властных структурах, ставшие у нас привычными, делают жизненной необходимостью развитие, обострение физиогномических способностей. Представляет человек правых или левых - он должен привыкнуть к тому, что его будут распознавать с этой точки зрения. В свою очередь он сам будет распознавать таким образом других. Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас.

"В нашу эпоху нет произведения искусства, которое созерцали бы так внимательно, как свою собственную фотографию, фотографии ближайших родственников и друзей, возлюбленной", - писал уже в 1907 году Лихтварк, переводя тем самым исследование из области эстетических признаков в область социальных функций. Только из этой позиции оно может продвигаться дальше.

Показательно в этом отношении, что дискуссия менее всего продвигалась в тех случаях, когда разговор шел об эстетике "фотографии как искусства", в то время как, например, гораздо менее спорный социальный факт "искусство как фотография" не удостаивают даже беглого рассмотрения. И все же воздействие фотографических репродукций произведений искусства на функции искусства гораздо важнее, чем более или менее художественная композиция фотографии, "схватывающей" какой-либо жизненный момент. В самом деле, возвращающийся домой фотолюбитель со множеством сделанных художественных снимков представляет собой не более отрадное явление, чем охотник, возвращающийся из засады с таким количеством дичи, которое имело бы смысл, только если бы он нес ее на продажу. Похоже, что и в самом деле иллюстрированных изданий скоро станет больше, чем лавок, торгующих дичью и птицей. Это о том, как "щелкают", снимая все подряд. Однако акценты полностью меняются, когда от фотографии как искусства переходят к искусству как фотографии. Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а еще более того скульптуру или тем более архитектурное сооружение, чем явления действительности. Тут же возникает искушение списать это на упадок художественного чутья, на неумелость современников. Однако ему противоречит понимание того, насколько примерно в то же время с развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства. На них уже нельзя смотреть как на произведения отдельных людей; они стали коллективными творе-

ниями, настолько мощными, что для того, чтобы их усвоить, их необходимо уменьшить. В конечном итоге репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения.

Если что и определяет сегодняшние отношения между искусством и фотографией, то это не снятое напряжение, возникшее между ними из-за фотографирования произведений искусства. Многие из тех, кто как фотограф определяет сегодняшнее лицо этой техники, пришли из изобразительного искусства. Они отвернулись от него после попыток установить живую, ясную связь его выразительных средств с современной жизнью. Чем острее было их ощущение духа времени, тем все более сомнительной становилась для них их исходная точка. Так же как и восемьдесят лет назад фотография приняла эстафету у живописи. "Творческие возможности нового, - говорит Мохой-Надь, ¹⁰ - по большей части медленно открываются такими старыми формами, инструментами и областями искусства, которые в принципе уничтожаются с появлением нового, однако под давлением готовящегося нового они оказываются вовлеченными в эйфорическую активизацию. Так, например, футуристическая (статическая) живопись ввела в искусство позднее уничтожившую ее, четко очерченную проблематику синхронности движения, изображения мгновенного состояния; и это в то время, когда кино было известно, но еще далеко не понято... Точно так же можно - с известной осторожностью - рассматривать некоторых из

работающих сегодня с изобразительно-предметными средствами художников (неоклассицистов и веристов) как предтеч новой изобразительной оптической техники, которая скоро будет пользоваться только механическими техническими средствами. " А Тристан Цара¹¹ писал в 1922 году: "Когда все, что называлось искусством, стало страдать подагрой, фотограф зажег свою тысячесвечовую лампу и светочувствительная бумага постепенно впитала в себя черный цвет некоторых предметов обихода. Он открыл значимость нежного, девственного быстрого взгляда, который был важнее, чем все композиции, которые нам представляют для восхищенного созерцания". Фотографы, которые пришли из изобразительного искусства в фотографию не из оппортунистических соображений, не случайно, не ради удобств, образуют сегодня авангард среди своих коллег, поскольку они своей творческой биографией в определенной степени застрахованы от самой серьезной опасности современной фотографии, ремесленно-художественного привкуса. "Фотография как искусство, - говорит Саша Стоун, - это очень опасная область. "

Покинув те отношения, в которых ею занимались такие люди как Зандер, Жермена Круль, Блосфельдт, эмансипируясь от физиогномических, политических, научных интересов, фотография становится "творческой". Делом объектива становится "обзор событий", появляется бульварный фоторепортер. "Дух, одолевая механику, преобразует ее точные результаты в жизненные притчи. " Чем дальше развивается кризис современного социального устройства, чем крепче его отдельные моменты застывают, образуя мертвые противоречия, тем больше

творческое - по своей глубинной сути вариант, контраст его отец, а имитация его мать - становится фетишем, черты которого обязаны своей жизнью лишь смене модного освещения. Творческое в фотографии - следование моде. "Мир прекрасен" - именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается скорее предтечей ее продажности, чем познания. Поскольку же истинным лицом этого фотографического творчества является реклама и ассоциация, то ее законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Ведь положение, отмечает Брехт, "столь сложно потому, что менее чем когда-либо простое >воспроизведение реальности< что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна AEG почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений. Потому действительно необходимо >нечто строить<, нечто >искусственное<, нечто >заданное<". ¹² Подготовка первопроходцев этого фотографического конструирования - заслуга сюрреалистов. Следующий этап в этом диспуте отмечен появлением русского кино. Это не преувеличение: великие достижения его режиссеров были возможны только в стране, где фотография ориентирована не на очарование и внушение, а на эксперимент и обучение. В этом, и только в этом смысле в импозантном приветствии, которое неуклюжий со-

здатель многозначительных полотен, художник Антуан Вирц¹³ адресовал фотографии в 1855 году, еще может быть обнаружен какой-то смысл. "Несколько лет назад была рождена - во славу нашего столетия - машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде чем пройдет век, эта машина заменит для художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец, и совершенство, станет экстрактом живописи... Неправда, будто дагерротипия убивает искусство... Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гений схватит ее за шкирку и громко воскликнет: Сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе. " Насколько по сравнению с этим трезво, даже пессимистично звучат слова, которыми четыре года спустя, в "Салоне 1859 года", представил новую технику своим читателям Бодлер. Сегодня их уже вряд ли можно, как и только что процитированные, читать без легкого смещения акцента. Однако хотя они контрастируют с последней цитатой, они вполне сохранили смысл как наиболее резкая отповедь всем попыткам узурпации художественной фотографии. "В это жалкое время возникла новая индустрия, которая в немалой степени способствовала укреплению пошлой глупости в своей вере,.. будто искусство - не что иное как точное воспроизведение природы, и не может быть ничем иным... Мстительный бог услышал голос этой толпы. Дагерр был его мессией. " И дальше: "Если фотографии будет позволено дополнить искусство в одной из его функций, то оно вскоре будет полностью вытеснено и разрушено ею благодаря есте-

ственной союзнической помощи, которая будет исходить из толпы. Поэтому она должна вернуться к своей прямой обязанности, заключающейся в том, чтобы быть служанкой наук и искусств".

Одно только тогда оба, Вирц и Бодлер, не уловили - указаний, идущих от аутентичности фотографии. Не всегда будет удаваться обойти их с помощью репортажа, клише которого нужны только для того, чтобы вызывать у зрителя словесные ассоциации. Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов - не место происшествия? А каждый из прохожих - не участник происшествия? Разве фотограф - потомок Огюрна и Харуспекса - не должен определить вину и найти виновных? Говорят, что "неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией". Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии? Не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии? Это вопросы, в которых находит разрядку историческое напряжение, дистанция в девяносто лет, отделяющая живущих сейчас от дагерротипии. В свете возникающих при этом искр первые фотографии возникают из тьмы прадедовых времен, такие прекрасные и недоступные.

ГЁТЕ

Когда Иоганн Вольфганг Гете появился на свет 28 августа 1749 года во Франкфурте-на-Майне, город насчитывал 30 000 жителей. Число жителей Берлина, крупнейшего немецкого города, составляло тогда 126 000, а в Париже и Лондоне в то же время проживало уже в каждом более 500 000. Эти цифры характерны для политической ситуации Германии того времени, поскольку во всей Европе буржуазная революция была делом крупных городов. В то же время симптоматично, что Гете на протяжении всей жизни испытывал стойкую антипатию к жизни в крупных городах. Так, он никогда не был в Берлине, лишь дважды - и против своей воли - посетил в поздний период жизни свой родной город Франкфурт, провел большую часть своей жизни в маленьком, хотя и столичном, городе с 6 000 жителей и относительно близко знал лишь итальянские центры Рим и Неаполь.

Становление новой буржуазии, чьим культурным представителем, а вначале и политическим агентом был поэт, хорошо прослеживается в его родословной. По мужской линии среди его предков были выходцы из ремесленной среды, которые женились на женщинах из семей потомственных ученых или семей более высокого социального ранга. Прадед по отцовской линии был кузнецом, дед сначала портным, а затем трактирщиком, отец, Иоганн Каспар Гете, начинал простым адвокатом. Вскоре ему удалось достичь титула имперского советника, а после того как он добился руки дочери старейшины Текстора, Катарины Элизабет, он

окончательно вошел в круг самых влиятельных семей города.

Юность, проведенная в доме патриция вольного имперского города, укрепила в поэте прирожденную рейнско-франкскую черту: стремление избегать вовлеченности в политику и тем большую сосредоточенность на том, что соответствует личности и способствует ее развитию. Узкий семейный круг - у Гете была всего одна сестра, Корнелия - позволял поэту достаточно рано сосредоточиться на самом себе. Тем не менее господствовавшие в родительском доме взгляды естественно исключали для него возможность профессионального занятия искусством. По настоянию отца Гете изучал юриспруденцию. Шестнадцати лет он поступил в Лейпцигский университет, а в двадцать один год, летом 1770 года, перебрался в Страсбург.

В Страсбурге впервые обозначается тот круг, который определил раннюю поэзию Гете. Гете и Клингер из Франкфурта, Бюргер и Ляйзевиц из Средней Германии, Фосс и Клаудиус из Хольштейна, Ленц из Лифляндии; Гете как патриций, Клаудиус как бюргер, Холтай, Шубарт и Ленц как дети учителей и проповедников, художник Мюллер, Клингер и Шиллер как дети из мелкобуржуазных семей, Фосс как внук крепостного, наконец графы Кристиан и Фриц фон Штольберги - все они действовали вместе, чтобы через идеологию способствовать возникновению в Германии "нового". Однако трагическая слабость этого специфически немецкого революционного движения заключалась в том, что оно не смогло примириться с исконными лозунгами буржуазной эмансипации, просвещения. Бюргерская масса, "просвещенные",

оставалась отделенной глубочайшей пропастью от своего авангарда. Немецкие революционеры не были просвещенными, немецкие просветители не были революционны. Одни сосредотачивали свои идеи на откровении, языке, обществе; другие - на разуме и государственности. Позднее Гете усвоил негативные позиции обоих движений: вместе с просветителями он был против потрясений, вместе с "бурей и натиском" он был против государства. Эта раздвоенность была причиной того, что немецкая буржуазия не смогла найти идеологического контакта с Западом, и никогда Гете, который позднее основательно занимался Вольтером и Дидро, не был так далек от понимания французов, как в Страсбурге. Особенно характерно его заявление по поводу знаменитого манифеста французского материализма, "Системы природы" Гольбаха, в котором уже сквозит пронзительный ветер французской революции. Книга показалась ему "до такой степени мрачной, киммерийской, мертвенной", что он в ужасе отшатнулся, словно от призрака. Она показалась ему "настоящей квинтэссенцией старчества, невкусной, более того - безвкусной". Ему было тоскливо и одиноко в "этом печальном атеистическом полумраке". ¹ Таково было восприятие творящего художника, но вместе с тем и сына франкфуртского патриция. Позднее Гете подарил движению "Бури и натиска" оба наиболее выразительных манифеста, "Гетца фон Берлихингена" и "Вертера". Однако своим универсальным образом, в котором оно оформилось в мировоззрение, оно обязано Иоганну Готфриду Гердеру. Он сформулировал в своих письмах и беседах с Гете, Гаманом, Мерком лозунги движения:

"природный гений", "язык - выражения народного духа", "поэзия - первый язык природы", "единство истории Земли и человечества". В эти годы Гердер подготовил объемистую антологию народных песен, озаглавленную "Голоса народов в песнях" и охватывающую земной шар от Лапландии до Мадагаскара; она оказала на Гете чрезвычайно сильное влияние. Ведь в его лирике молодых лет обновление песенной формы через народную песню соединяется с тем мощным освобождением, которое принесла деятельность поэтов "Союза гёттингенской рощи". "Фосс² освободил крестьян, населявших северогерманские низменности, для поэзии. Он изгнал из поэзии конвенциональные образы рококо с помощью навозных вил, цепов и нижнесаксонского диалекта, не ломающего перед помещиком шапки, а лишь слегка сдвигающим ее с головы. " Однако поскольку у Фосса описание все еще составляет основной тон лирики (так же как в основе поэзии Клопштока все еще лежит риторика гимна), говорить об освобождении немецкой поэзии из заколдованных кругов описания, дидактики и повествования можно только начиная со страсбургского лирического цикла Гете ("Свидание и разлука", "С разрисованной лентой", "Майская песня", "Дикая роза"). Освобождении, которое все же могло быть лишь критической, переходной стадией, и в XIX веке оно подвело немецкую лирику к упадку, Гете же осознанно положил ему пределы в своей поздней поэзии, в "Западно-восточном диване". Совместно с Гердером Гете написал в 1773 году манифест "О немецком духе и искусстве" с исследованием об Эрвине фон Штайнбахе, зодчем страсбургского монастыря, из-за ко-

торого позднее фанатический классицизм Гете вызывал чувство особого неприятия у романтиков, вновь открывших готику.

Из того же творческого круга в 1772 году возник "Гётц фон Берлихинген". В этом произведении ясно проявляется раздвоенность немецкого бюргерства. Город и двор как представители упрощенного до реально-политического уровня принципа разума олицетворяют в пьесе толпу тупо-прямолинейных просветителей, которым противостоит - в лице предводителя восставших крестьян - движение "Бури и натиска". Историческая основа этого произведения, крестьянская война, могла бы вызвать искушение принять его за подлинно революционный манифест. Это не так, ибо по сути то, что находит выражение в бунте Гётца - это страдания наследного дворянства, старого господствующего сословия, теряющего свои позиции под давлением растущей власти князей. Гётц сражается и погибает прежде всего за себя, а затем за свое сословие. Основная мысль пьесы - не восстание, а упорство. Поступок Гётца по-рыцарски реакционный, он изящен и галантен как поступок господина, выражение единичной воли, его не сравнить с жестокими поджогами разбойников. На этом материале впервые разыгрывается действие, которое станет типичным для творчества Гете: как драматург он вновь и вновь не может противостоять той силе, с которой его притягивает революционный материал, однако он либо обходит основную проблему, либо произведение остается незаконченным. К первому типу относится "Гётц фон Берлихинген" и "Эгмонт", ко второму - "Побочная дочь". То, как Гете уже в этой первой своей

драме уклонился от по сути своей революционной энергии "Бури и натиска", особенно ясно появляется в сравнении с драматургией его сверстников. В 1774 году Ленц³ выпустил своего "Гувернера, или преимущества домашнего образования", который безжалостно вскрывает социальную обусловленность тогдашнего литературного творчества, обусловленность, которая имела серьезные последствия и для творческой биографии Гете. Немецкая буржуазия была слишком слаба, чтобы своими средствами обеспечить развитую литературную деятельность. Следствием этой ситуации было то, что зависимость литературы от феодализма сохранялась и тогда, когда симпатии литератора принадлежали классу буржуазии. Его жалкое положение заставляло его соглашаться на положение нахлебника в богатом доме, на то, чтобы в качестве гувернера заниматься образованием дворянских отпрысков или отправляться с юными принцами в путешествия. Наконец, эта зависимость могла лишить его литературного заработка, так как только те произведения, которые печатались с высочайшего соизволения, были защищены в странах Германской империи от перепечатки.

В 1774 году, после того, как Гете поступил на службу в имперский верховный суд в Вецларе, появились "Страдания юного Вертера". Эта книга была, возможно, самым большим литературным успехом всех времен. Гете удалось довести до совершенства тип гениального автора. Если великий автор с самого начала делает свой внутренний мир делом общественным, а злободневные проблемы своего времени - проблемами своего личного восприятия и мышления, то Гете представляет в сво-