К. Чуковский 225

МАРШАК

/огда в начале двадцатых годов молодой Са­муил Маршак приходил ко мне и стучал в мою дверь, я всегда узнавал его по этому стуку, отрыви­стому, нетерпеливому, четкому, беспощадно-воин­ственному, словно он выстукивал два слога: «Мар­шак». И в самом звуке этой фамилии, коротком и рез­ком, как выстрел, я чувствовал что-то завоевательное, боевое:

— Мар-шак!

Был он тогда худощавый и нельзя сказать, чтобы слишком здоровый, но когда мы проходили по улицам, у меня было странное чувство, что, если бы сию ми­нуту на него наскочил грузовик, грузовик разлетелся бы вдребезги, а Маршак как ни в чем не бывало про-

должал бы свой стремительный путь — прямо, грудью вперед, напролом.

Куда вел его этот путь, мы в ту пору не сразу узна­ли, но чувствовали, что, какие бы трудности ни встре­тились на этом пути, Маршак преодолеет их все до одной, потому что уже тогда, в те далекие годы, в нем ощущался силач. Его темпераменту была совершенно чужда до-бродетель долготерпения и кротости. Во всем его облике ощущалась готовность дать отпор любому супостату. Он только что вернулся тогда с юга, и, я помню, рассказывали, что там, на Кавказе, он награ­дил какого-то негодяя пощечиной за то, что тот оби­дел детей.

Повелительное, требовательное, волевое начало це­нилось им превыше всего —даже в детских народных стишках.

— Замечательно, — говорил он тогда, — что в рус­ском фольклоре маленький ребенок ощущает себя властелином природы и гордо повелевает стихиями:

Рад\ га-дуга,

Не давай дождя!

Солнышко-ведрышко, Выглянь в окошечко.

Дождик, дождик, перестань¹

Гори, гори ясно, Чтобы не погасло!

Все эти «не давай», «перестань», «выглянь», «гори» Маршак произносил таким повелительным голосом, что ребенок, обращающийся с этими стихами к при­роде, показался мне и вправду властителем радуг, ура­ганов, дождей.

И еще одно драгоценное качество поразило меня в .Маршаке, едва только я познакомился с ним: меня сразу словно магнитом притянула к нему его увлечен­ность, я бы даже сказал, одержимость великой народ­ной поэзией — русской, немецкой, ирландской, шот­ландской, еврейской, английской. Поэзию — особенно народную, песенную —он любил самозабвенно и жад-

но. А так как его хваткая память хранила великое множество песен, лирических стихотворений, баллад, он часто читал их, а порою и пел, властно приобщая к своему энтузиазму и нас, и было заметно, что его больше всего привлекают к себе героические, боевые сюжеты, славящие в человеке его гениальную волю к победе над природой, над болью, над страстью, над стихией, над смертью.

Мудрено ли, что я после первых же встреч всей ду­шой прилепился к Маршаку, и в ленинградские белые ночи — это было в самом начале двадцатых годов — мы стали часто бродить по пустынному городу, не за­мечая пути, и зачитывали друг друга стихами Шевчен­ко, Некрасова, Роберта Браунинга, Киплинга, Китса и жалели остальное человечество, что оно спит и не знает, какая в мире существует красота.

Мне и сейчас вспоминается тот угол Манежного переулка и бывшей Надеждинской, где на каменных ступенях, спускавшихся в полуподвальную заколочен­ную мелоч-ную лавчонку, Самуил Яковлевич впервые прочитал мне своим взволнованным и настойчивым голосом, сжимая кулаки при каждой строчке, экста­тическое стихотворение Блейка «Tiger! Tiger! burning bright!» вместе с юношеским своим переводом, и мне стало ясно, что его перевод есть, в сущности, схватка с Блейком, единоборство, боевой поединок и что, как бы Блейк ни ускользал от него, он, Маршак, рано или поздно приарканит его к русской поэзии и заставит его петь свои песни по-русски.

И маршаковские переводы из Бернса, в сущности, такой же завоевательный акт. Бернс, огражденный от переводчиков очень крепкой броней, больше ста лет не давался им в руки, словно дразня их своей мнимой доступностью — «вот он я! берите меня!», — и тут же отшвыривал их всех от себя. Но у Маршака мертвая хватка, и он победил-таки этого непобедимого гения и заставил его петь свои песни на языке Державина и Блока.

Вообще как-то странно называть Маршака пере­водчиком. Он скорее конквистадор, покоритель чуже­земных поэтов, властью своего дарования обращаю-

щий их в русское подданство. Он так и говорит о своих переводах Шекспира:

Пускай поэт, покинув старый дом,

Заговорит на языке другом,

В другие дни, в другом краю планеты.

Превыше всего в Шекспире, как и в Блейке и в Бернсе, он ценит то, что они все трое — воители, что они пришли в этот мир угнетения и зла для того, что­бы сопротивляться ему:

Недаром имя славное Шекспира По-русски значит: потрясай копьем.

Потому-то и удалось Маршаку перевести творения этих «потрясателей копьями», что он всей душой со­чувствовал их негодованиям и ненавистям и, полюбив их с юношеских лет, не мог не захотеть, чтобы их по­любили мы все — в наши советские дни в нашем краю планеты.

Отсюда, как мне кажется, непреложная заповедь для мастеров перевода: перелагай не всякого инозем­ного автора, какой случайно попадется тебе на глаза или будет навязан тебе торопливым редактором, а только того, в которого ты жарко влюблен, который близок тебе по биению сердца, в которого ты хотел бы влюбить соотечественников. Об этом часто тверди г сам Маршак. «...Если, — говорит он, — вы вниматель­но отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все О'НИ — дети любви, а не брака по расчету»'.

Только потому, что Фицджеральд влюбился в ге­ниального Омара Хайяма, он своими переводами за­воевал ему место среди великих английских поэтов. И разве мог бы Жуковский сделать шиллеровский «Кубок» таким же достоянием нашей русской поэзии, как, скажем, любое стихотворение Лермонтова, если бы не испытывал восторга пред подлинником? И мог ли бы Курочкин без такого же чувства к стихам Бе-

¹ С. М а р ш а к. Воспитание словом. М., 1961, стр. 219.

ранже сделать его нашим русским и притом любимым писателем?

Но для совершения всех этих чудес одного энту­зиазма очень мало.

Здесь нужна железная дисциплина стиха, которая не допустит небрежных, неряшливых, путаных, туман­ных, неуклюжих, пустых или натянутых строк.

Всмотритесь хотя бы в такой очень типичный пере­вод Маршака:

Вскормил кукушку воробей, Бездомного птенца, А та возьми да и убей Приёмного отца.

Здесь нет ни единой строки, которая была бы рас­хлябанной, мягкотелой и вялой: всюду крепкие сухо­жилия и мускулы. Всюду четкий рисунок стиха, гео­метрически точный и строгий. И как будто ни малей­шей натуги. И внутренние рифмы (бездомного — приёмного) и крайние (воробей — убей, птенца — отца) так непринужденны и просты, что кажется, пришли сюда сами собой, всецело подчиненные смыслу. Иначе как будто и сказать невозможно, чем сказано в этих простых — с таким естественным дыханием — стихах.

«Мастерство такое, что не видать мастерства». От­того-то в маршаковских переводах такая добротность фактуры, такая богатая звукопись, такая легкая сво­бодная дикция, какая свойственна лишь подлинным оригинальным стихам. У читателя возникает иллюзия, будто Бернс писал эти стихотворения по-русски:

Я воспитан был в строю, // а испытан я в бою,

Украшает грудь мою // много ран.

Этот шрам получен в драке, // а другой в лихой атаке

В ночь, когда гремел во мраке // барабан.

Я учиться начал рано// — у Абрамова кургана.

В этой битве пал мой капитан.

И учился я не в школе, // а в широком ратном поле,

Где кололи // мы врагов под барабан.

По всему своему ладу и складу стихотворение ка­жется подлинником — к этому-то и стремится в своих переводах Маршак. Оттого-то я и мог сказать — и это совсем не юбилейная фраза, •— что вся его забота о том,

чтобы принудить иноязычных писателей петь свои песни по-русски. Для этого, например, в переводе мно­гих творений Бернса нужно было помимо всего пере­дать их Песенность, их живую лиричность, залнвча-тость их искусно-безыскусственной речи:

Что делать девчонке? Как быть мне, девчонке? Как жить мне, девчонке, с моим муженьком? За шиллинги, пенни загублена Дженни, Обвенчана Дженни с глухим стариком.

Когда я говорю, что в лучших своих переводах он достигает того, чтобы в них не было ничего перевод­ческого, чтобы они звучали для русского уха так, слов­но Бернс, или Петефи, или Ованес Туманян писали свои стихотворения по-русски, у меня в памяти звучат, например,такие стихи:

Ты свистни, — тебя не заставлю я ждать, Ты свистни — тебя не заставлю я ждать. Пусть будут браниться отец мой и мать, Ты свистни, — тебя не заставлю я ждать! ..

А если мы встретимся в церкви, смотри: С подругой моей, не со мной говори, Украдкой мне ласковый взгляд подари, А больше — смотри! — на меня не смотри, А больше — смотри! — на меня не смотри!

И такие замечательные по своей классически стро­гой конструкции и по всей своей юношеской, проказ­ливой и победной тональности:

— Кто там стучится в поздний час?
«Конечно, я — Финдлей!»

— Ступай домой. Все спят у нас!
«Не все!» — сказал Финдлей.

— Как ты прийти ко мне посмел?
«Посмел», — сказал Финдлей.

— Небось наделаешь ты дел.
«Могу!» — сказал Финдлей.

— Тебе калитку отвори...
«А ну!» — сказал Финдлей.

— Ты спать не дашь мне до зари!
«Не дам!» — сказал Финдлей.

* 227

Нужно ли говорить, что такое точное воспроизве­дение не только смысла, но и формы иноязычного под­линника — его ритмов, его звукописи, его эмоциональ­ной окраски — и есть советский стиль переводческой техники, до которого наша литература дострадалась не сразу. Маршак один из создателей этого трудней­шего стиля.

Кроме лирических песен у Бернса есть множество экспромтов, эпиграмм, эпитафий, при переводе кото­рых Маршаку понадобился не песенный стих, а проти­воположный ему — лапидарный, лаконический, хлест­кий:

Лепить свинью задумал черт. Но вдруг в последнее мгновенье Онизменил свое решенье И вас он вылепил, милорд!

Достичь того, чтобы стихи величайших поэтов, со­храняя свой национальный характер, прозвучали в переводе как русские, с такой же непринужденной, живой интонацией, — задача, конечно, нелегкая, и я помню, что уже в те далекие годы часто восхищало меня в Маршаке его неистовое, выпивавшее всю его кровь трудолюбие.

Исписать своим круглым, нетерпеливым, энергиче­ским почерком целую кипу страниц для того, чтобы па какой-нибудь тридцать пятой странице выкристал­лизовались четыре строки, отличающиеся абсолютной законченностью, по-маршаковски мускулистые, тугие, упругие, — таков уже в те времена был обычный, по­вседневный режим его властной работы над словом.

Помню, когда он впервые прочитал мне ранний ва­риант своего «Мистера Твистера» — в ту пору тот был еще «Мистером Блистером», — я считал стихотво­рение совершенно законченным, яо оказалось: для ав­тора это был всего лишь набросок, первый черновик черновика, и понадобилось не меньше десяти вариан­тов, пока Маршак наконец достиг того звукового узора, который ныне определяет собой весь стиль этих звон­ких и нарядных стихов:

Мистер Твистер,

Бывший министр, Мистер Твистер, Миллионер...

И даже после того как стихи напечатаны, он снова и снова возвращался к ним, добиваясь наиболее мет­ких эпитетов, наиболее действенных созвучий и рит­мов.

Одной из ранних литературных побед Маршака было завоевание замечательной книги, которая упря­мо не давалась ни одному переводчику. Эту книгу со­здал британский народ в пору высшего цветения своей духовной культуры: книга песен и стихов для детей, которая в Англии называется «Nursery Rhymes», в Америке «Мать-Гусыня» и в основной своей части существует уже много столетий. Многостильная, несо« крушимо здоровая, бессмертно веселая книга с тыся­чами причуд и затей, она в русских переводах оказы­валась такой хилой, косноязычной и тусклой, что было конфузно читать. Поэтому можно себе представить ту радость, которую я испытал, когда Маршак впервые прочел мне свои переводы этих, казалось бы, непере­водимых шедевров. Переводы чудесно сохранили всю их динамичность и мощь:

Эй, кузнец,

Молодец,

Захромал мой жеребец.

«Три смелых зверолова», «Шалтай-Болтай», «По­теряли котятки по дороге перчатки» — все это благо­даря Маршаку стало достоянием русской поэзии, ибо и здесь, как и в прочих его переводах, нет ничего пере­водческого. Стих сохраняет свою упругость и звон­кость, словно это первозданная русская народная песня.

И я понял, что Маршак потому-то и одержал та­кую блистательную победу над английским фолькло­ром, что верным оружием в этой, казалось бы, нерав­ной борьбе послужил ему, как это ни странно звучит,

наш русский — тульский, рязанский, московский — фольклор. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевер­тыши, потешки, дразнилки. Оттого-то переведенные им «Nursery Rhymes» так легко и свободно вошли в обиход наших советских детей и стали бытовать в их среде наряду с их родными «ладушками». Советские Наташи и Вовы полюбили их той же любовью, какой спокон веку их любят заморские Дженни и Джоны. Много нужно было такта и вкуса и тончайшей словес­ной культуры, чтобы с таким артистизмом, сочетая эти оба фольклора, соблюсти самую строгую грань между ними.

Вообще русский фольклор уже в те времена слу­жил ему и опорой, и компасом, и регулятором всего его творчества и всех его переводов. Если бы Маршак не был с самого раннего детства приверженцем, зна­током, почитателем русского народного устного твор­чества, он, при всей своей природной талантливости, не мог бы создать те замечательные детские стихи, которые стяжали ему прочную славу среди десятков миллионов советских детей, а также их будущих вну­ков и правнуков.

Такие его театральные пьесы, как «Терем-теремок», «Кошкин дом», дороги мне именно тем, что это не мертвая стилизация под детский фольклор, не механи­ческое использование готовых моделей,— это само­бытное свободное творчество в том подлинно народ­ном стиле, в котором Маршак чувствует себя как рыба в воде и который остается фольклорным даже тогда, когда поэт вводит в него такие слова, как «километ­ры», «пианино», «бригада». Можно было бы легко доказать, что и другие маршаковские стихи для детей, такие, как «Сказка о глупом мышонке», «Дама сда­вала в багаж», «Вот какой рассеянный», «Мастер-ломастер», словарь которых совершенно лишен так называемой простонародной окраски, тоже имеют в своем основании фольклор: об этом говорит и симмет­рия их отдельных частей, и многие другие особенности их аккумулятивной структуры.

Я и сейчас помню все эти детские стихи Маршака наизусть, потому что Маршак создавал их буквально у меня на глазах, и каждую новую вещь, написанную им для детей, я воспринимал как событие. Ведь за двумя или тремя исключениями отвратительно пош­лой и жалкой была детская литература предыдущей эпохи. Делали ее главным образом либо бездарности, либо оголтелые циники, и было похоже, что она спе­циально стремится развратить и опоганить детей. В дореволюционное время я уже лет десять кричал об этом в газетных статьях, и все мои крики, как я пони­маю теперь, означали: нам нужен Маршак.

Как же было мне не радоваться молодому поэту, осуществлявшему мою давнишнюю мечту. Я до сих пор помню то праздничное, триумфально-веселое чув­ство, с которым я встречал его первые рукописи — и «Почту», и «Цирк», и «Деток в клетке», и «Вчера и сегодня». Стихи были разные — разных сюжетов и сти­лей,— но вскоре в них выявилась главнейшая тема всего его творчества — о дьявольски трудной, но такой увлекательной борьбе человека с природой:

Человек сказал Днепру:

— Я стеной тебя запру,

Ты

С вершины

Будешь прыгать,

Ты

Машины

Будешь

Двигать!

То неукротимое, боевое и властное, что всегда со­ставляло самую суть его психики, нашло свое выра­жение в этих гордых стихах. Вообще всякий процесс созидания вещей: «Как рубанок сделал рубанок», «Как печатали вашу книгу», как работает столяр, часов­щик, типограф, как сажают леса, как создают Дне-прострой, как пустыни превращают в сады — все это родственно-близко неутомимо творческой, динамиче­ской душе Маршака. Самое слово «строить» — наибо­лее заметное слово в его лексиконе.

Но обо всем этом гораздо лучше меня напишут другие, я же, вспоминая те далекие годы, когда мы оба плечом к плечу, каждый в меру своих сил и спо­собностей боролись за честь и достоинство нарождаю­щейся литературы для советских детей, не мог не ска­зать Маршаку на его юбилее словами его любимого Бернса:

For auld lang syne, my dear. For auld lang syne, We'll tak a cup o'kindness yet, For auld lang syne.

И вот с тобой сошлись мы вновь.

Твоя рука — в моей.

Я пью за старую любовь,

За дружбу прежних дней...

За дружбу старую —

До дна!

За счастье юных дней!

По кружке старого вина —

За счастье юных дней.

В конце 1963 года я получил от С. Я. Маршака из Крыма большое письмо, посвященное искусству перевода. Привожу оттуда два отрывка.

«Я то и дело, — писал Самуил Яковлевич, — полу­чаю письма с просьбой разъяснить всякого рода не­веждам, что [перевод] — это искусство, и очень труд­ное и сложное искусство. Сколько стихотворцев, празд­ных и ленивых, едва владеющих стихом и словом, носят звание поэта, а мастеров и подвижников пере­вода считают недостойными даже состоять в Союзе писателей. А я на своем личном опыте вижу, что из всех жанров, в которых я работаю, перевод стихов, пожалуй, самый трудный...

.. .К сожалению, до сих пор еще Гейне, Мицкевич, Байрон и другие большие поэты продолжают у нас выходить в ремесленных переводах. Надо накапли­вать хорошие — истинно поэтические — переводы и не включать в план иностранного или иноплеменного поэта, пока не накопятся такие переводы...

Главная беда переводчиков пьес Шекспира в том, что они не чувствуют музыкального строя подлинника.

Как в сонетах чуть ли не над каждым стихом можно поставить музыкальные обозначения — allegro, andan­te и т. д., — так и в пьесах то и дело меняется стиль, характер и внутренний ритм в зависимости от содер­жания. Вспомните слова Отелло после убийства Дез­демоны — «Скажите сенату...» — и т. д. Ведь это об­ращение не к сенату, а к векам. И как трагически величаво это обращение. Переводчик должен чувство­вать ритм подлинника, как пульс. А в комедиях Шекс­пира, как в опере, у каждого персонажа свой тембр голоса: бас, баритон, тенор (любовник) и т. д.

Слова Верлена «музыка прежде всего» должны относиться и к переводам. Мне лично всегда было важно — прежде всего — почувствовать музыкальный строй Бернса, Шекспира, Вордсворта, Китса, Киплин­га, Блейка, детских английских песенок...»