Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 25 страница

²³ Хотя росписи в палаццо Скифанойя были закончены уже примерно в 1470 году, тем не менее такие чисто клас­сические мотивы, как группа Трех Граций во фреске, посвя­щенной Венере, как правильно отмечено Закслем (Saxl F. Ri-nascimento deU'antichita. P. 252. Fig. 20), проскальзывают, так сказать, черным ходом и остаются чужаками в абсолютно неклассическом обществе.

²⁴ Gombrich Е.Н. Op. cit. Р. 31.

²⁵ О нем: Saxl F. The Classical Inscription in Renaissance Art and Politics, и более современное: Ashmole В. Cyriac of Ancona and the Temple of Cyzicus // Journal of the Warburg and Cour­tauld Institutes. 1956. Vol. 19. P. 179 ff

²⁶Об иллюстрациях «Antiquitates» Маркановы.- Lauren­ce Е. В. The Illustrations of the Garrett and Modena Manuscripts of Marcanova // Memoirs of the American Academy at Rome. 1927. Vol.6. P. 127 ff. Рукопись Гаррет находится ныне в При-нстонской университетской библиотеке под шифром: MS. Garrett 158 (на листе IV изображен римский Капитолий со статуей Марка Аврелия; воспроизведена в кн.: Heckscher W.S. Sixtus ПИ, фронтиспис).

²⁷ См., например: Degenhart В. Antonio Pisanello. Wien, 1940, особенно ил. 30, 31, 33, 146.

²⁸ Idem. Italienische Zeichnungen des friihen 15. Jahrhun-derts. Basel, 1949. S. 45 ff Abb. 29, 30.

²⁹ Чисто археологические записки можно найти по край­ней мере на двух страницах записной книжки Якопо Беллини, хранящейся в Лондоне (Goloubew V. Op. cit. Vol. 2. PI. XLIII, XLTV). О светских композициях, основанных на впечатлениях от классических памятников или включающих в себя эти па­мятники, см., например: Ibid. Vol. 1. PI. СШ, CIV, CXXVI, CXXXII; Vol. 2. PI. ХХХРУ, XXXV, XXXVIII, XL, XLTV, XLVIII.

³⁰ См.: Tietze-Conrat E. Andrea Mantegna. PI. 27; ср.: Meiss M. Andrea Mantegna, особенно с. 55 ff, 91.

³¹ См.: Torre A della. Storia dell'Accademia Platonica di Firenze. Firenze, 1902. P. 813 f Событие это удостоилось упо­минания у самого Фичино («Пролог» к его переводу «Пира»: Ficino. Opera omnia. Basel, 1576. Т. 2. P. 1320). Следует, однако, отметить, что первое празднование дня рождения Платона (совпадавшего, как считалось, с днем его смерти) состоялось на десять лет позднее поездки на Гардское озеро.

³² См.: Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance. Bd. 2. S. 26.

³³ He случайно, что картина эта, перешедшая из венско­го собрания в Вашингтонскую Национальную галерею, счи­талась произведением Антонио Поллайоло, когда Варбург (op. cit. Bd. 2. S. 449, 625. Abb. 104a, b) открыл ее зависимость от классической статуи.

³⁴ См.: Meiss М. Andrea Mantegna. P. 92, note 12.

³⁵ Об этой связи: Blum I. Andrea Mantegna und die Antike. Strasbourg, 1936. Abb. 1, 2; Meiss M. Op. cit. Fig. 11, 17.

³⁶ Добавим, что старший напарник Мантеньи по рабо­те над фресками в Эремитани, Никколо Пиццоло, уже при­влекался Донателло к совместной работе за несколько лет до этого.

37 См.: Meiss М. Op. cit. Р. 39-

38 о высокой оценке нидерландской живописи в Италии на протяжении всего XV века, настолько высокой, что прихо­дится обращаться к итальянским источникам, чтобы найти нечто большее, чем сведения о платеже или о гражданском состоянии крупнейших нидерландских живописцев: War­burg А Op. cit, особенно с. 177—239. К сожалению, в книге: Lbhneisen H.-W. von. Die altere niederlandische Malerei, Kunstler und Kritiker. Kassel, 1956, источники сгруппированы по столь запутанному принципу, что трудно найти среди них итальян­ские. О влиянии ван Эйков, в частности, см.: Meiss М. Jan van Eyck and the Italian Renaissance // Acts of the XVIIIth Interna­tional Congress of the History of Art; idem. A Documented Altar-piece by Piero della Francesca, особенно с. 63 и след.

³⁹ См.: Warburg A Op. cit. Bd. 1. S. 5 ff

⁴⁰ Meiss M. Andrea Mantegna. P. 27.

⁴¹ Saxl F. Rinascimento deU'antichita; Shapley F. A Student of Ancient Ceramics, Antonio Pollaiuolo // Art Bulletin. 1919. Vol. 2. P. 78 ff.; ср.: Panofsky E. Albrecht Durer. Vol. 2. P. 95 ff

⁴² О статистическом обзоре светских тем в искусстве Ренессанса, показывающем излюбленные в это время «сцены соблазнения или похищения, любви или ночных развлече­ний», см. литературу, цитируемую в кн.: Seznec J. Op. cit. P. 5, note 6. Ср. также незаметную, но поучительную брошюру: Saxl F. Classical Antiquity in Renaissance Painting. London, 1938.

⁴³ Forster R. Die Wiederherstellung Antiker Gemalde durch Kunstler der Renaissance // Jahrbuch der preussischen Kunst-sammlungen. 1922. Bd.43. S. 126 ff.

⁴⁴ См. литературу, цитируемую в прим. 74 к гл. I.

⁴⁵ Моя ошибка, согласно которой я приписываю Колюч-чо Салютати, а не Петрарке самый ранний в постсредневеко­вой литературе парафраз (см.: Panofsky Е. Hercules am Scheide-^wege S. 155), была исправлена Моммзеном (см.: Mommsen Т.Е. Petrarch and the Story of the Choice of Hercules // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 178 ff).

⁴⁶ См.: Рим, Библиотека Ватикана, Cod. Reg. lat. 1388; (Pa­nofsky E. Op. cit, фронтиспис). Кроме рисунка круга Манте ­ньи в Библиотеке церкви Христа в Оксфорде (Christ Church Library) (до сих пор со спорной иконографией) следующий по времени случай — снова книжная иллюстрация, на этот раз в итальянском переводе «Грамматики» Донациана (Ми­лан, Библиотека Тривульциана, MS. 2167), который с доста­точной степенью точности можно датировать 1496 годом. Эта иллюстрация, миниатюра в узком смысле этого термина, была опубликована: Tietze-Conrat Е. Notes on «Hercules on the Crossroads* // Journal of the Warburg and Courtauld Institute. 1951. Vol. 14. P. 305. PI. 52b; рисунок из Оксфорда обсужден и воспроизведен там же (pi. 52а). Однако необходимо отме­тить, что значение соперниц в миланской миниатюре пере­вернуто в описании Э. Тице-Конрат. Фигура слева, в темной одежде, указывающая вверх и стоящая на фоне лесистого холма, увенчанного замком, вне сомнения, олицетворяет Добродетель; правая же фигура, в светлой одежде, указываю­щая вниз и стоящая на фоне голой скалы с двумя так назы­ваемыми «сухими деревьями», столь же явно олицетворяет Наслаждение или Порок. И действительно, юный Геркулес (изображающий первородного сына Лодовико Сфорца) об­ращен к фигуре в темном, несмотря на убедительные жесты ее противницы.

⁴⁷ См.: Philippe J. Lucrece dans la theologie Chretienne du III^е au XIII^е siecle // Revue de l'Histoire des Religions. 1895. Vol. 32. P. 284 ff; 1896. Vol. 33. P. 19 ff, 125 ff; Bignone E. Per la Fortuna di Lucrezio e dell' Epicureismo nel medio evo // Rivista di Filologia e di Instruzione Classica. 1913- T. 41. P. 231 ff; Schmidt AM. La Poesie scientifique en France au seizieme siecle. Paris, 1938, passim. О влиянии Лукреция на неоплатонизм: Gabotto F. F. L'Epicureismo di Marsilio Ficino // Rivista di Filo-sofia Scientiflca. 1891. T. 10. P. 428 ff; о его влиянии на Фра-касторо: Castiglioni A. Gerolamo Fracastoro е la dottrina del con-tagium vivum // Gesnerus. 1951. T. 8. P. 52 ff; о его влиянии на живопись XV в.: Panofsky Е. Studies in Iconology, особенно с. 40—65 (см. также с. 278 и далее наст, изд) и литература на с. 55, прим. 60. Характерно, что в предисловии к изданию Альдо Мануцци 1500 года и издатель, и редактор недвусмыс­ленно открещиваются от всего того, что в «De rerum пашга» могло бы противоречить католическому учению.

48 о влиянии «Иероглифики» (ныне доступной в удоб­ном английском переводе: Boas G. The Hieroglyphs of Horapol-lon. New York, 1950) см. литературу, цитируемую в кн.: Seznec]. Op. cit. P. 100 ff. He следует, однако, забывать, что огромное значение этого влияния было признано Карлом Гиловом (Giehlow) уже около 1900 года (ср.: Panofsky Е, Saxl F. Durers «Melencolia I». S.IX-XV).

⁴⁹ Литература о Витрувии в Средние века и о его влиянии на архитектуру и на теорию искусства Ренессанса необозрима. Ограничусь лишь следующими названиями: PellatiF. Vitruvio nel medioevo e nel rinascimento // Bollettino del Reale Institute di Archeologia e Storia dell'Arte. 1932. T. 5. P. 111 ff; idem. Vitruvio. Roma, 1938; Wittkower R. Architectural Principles, passim; Lukom-skiG. I Maestri della Architectura Classica Italiana da Vitruvio alio Scamozzi. Milano, \9ЪЪ;КосЬН. Vom Nachleben des Vitruv. Baden-Baden, 1951. (Deutsche Beitrage zur Altertumswissenschaft).

Показательно, однако, что посткаролингские средневе­ковые писатели ограничиваются повторением общих поло­жений Витрувия о человеческих пропорциях, которые они склонны толковать в космологическом, а не в эстетическом смысле. См. в добавление к примерам, упоминаемым Кохом (Koch Н. Op. cit. S. 14—16), интересный французский текст, приводимый Виттковером (Wittkower R Op. cit. P. 15, note 3). Вопреки мнению Коха канон человеческих пропорций, ус­танавливаемый Ченнино Ченнини, не имеет ничего общего с Витрувием.

⁵⁰ Боккаччо (Geneologia deorum, XII, 70, см. кн.: Romano V. (ed.). Bari, 1951. Т. 2. P. 624) цитирует Витрувия (De architec­tura, II, 1), о чем см. выше. Любопытно, что эта длинная и интересная цитата ускользнула от внимания Коха и отсутст­вует также в «Указателе авторов и источников» (т. 2, с. 893), составленном Романо.

⁵¹ См. прим. 68 к гл. I. Иллюстрированные издания само­го текста Витрувия начали появляться не раньше 1511 года (см.: Lukomski G. Op. cit.; Hamberg P. G. Ur Renassansens illust-rerade Vitruviusupplagor. Uppsala, 1955).

⁵² Из этих пяти картин — панели на дереве с изображе­нием жизни в каменном веке — часть находится в нью-йорк­ском Музее Метрополитен и в оксфэрдском музее Эшмолеан;

картина с изображением падения Вулкана на острове Лем­нос — в Уодвортском Атенеуме в Хартфорде (штат Коннекти­кут), а панель с Вулканом и Эолом в качестве наставников че­ловечества — в Национальной галерее в Оттаве. См.: Panof­sky Е. Studies in Iconology. P. 43—59; Douglas R. Langton. Piero di Cosimo. Chicago, 1946. P. 27 ff. PI. XI—XVI (что касается иконо­графии хартфордской картины, ср. также «совпадения» у этих двух авторов: Art Bulletin, 1946. Vol.28. P.286 ff; 1947. Vol.29. P. 143 ff, 222 f, 284). Следует добавить, что толкование пере­летного сокола как символа великодушия, которое получило столь большое значение в обмене мнениями, во времена Пье­ро можно найти не только в рукописных источниках, но и в печатных книгах, опубликованных во Флоренции в 1491 году (The Florentine Fior di Virtu of 1491 / N. Frearson (tr.), L. J. Rosen-wald (pref). Washington, D.C., 1953. P. 79 £).

⁵³ Об этих двух картинах (обе на дереве; одна из них — в Художественном музее в Ворчестере (Массачусетс); другая — в Художественном музее Фогг в Кембридже (Массачусетс): Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 59—62; Douglas R. Langton. Op. cit. P. 61 ff. PI. XL, XLV; об обезьяне на ворчестерской картине Janson Н. W. Apes and Аре Lore. P. 257, note 28.

⁵⁴ См. «Пиршество Богов» Джованни Беллини (Вашинг­тон, Национальная галерея), о котором ср.: Wind Е. Bellini's 'Feast of the Gods': A Study in Venetian Humanism. Cambridge (Mass.), 1948; Walker J. Bellini and Titian at Ferrara: A Study of Styles and Taste. London, 1956; а также «Процессию Силена» Чимы да Конельяно (Филадельфия, Пенсильванский музей искусств; см.: Venturi L. Pitture Italiane in America. Milano, 1931 -PI. CCCX), где у сатиров явно негроидные черты.

⁵⁵ Литература о флорентийском неоплатонизме и его влиянии на искусство настолько обширна, что в добавление к все еще актуальной работе А делла Торре (см. прим. 31) можно привести лишь немногие из названий (см. также ссылки в последующих примечаниях): Cassirer Е. Individuum und Kosmos in der Philosophic der Renaissance. Leipzig; Berlin, 1927. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. X); idem. Die platon-ische Renaissance in England. Leipzig; Berlin, 1932. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. XXIV); Panofsky E. Studies in Iconology. Chapters V, VI; KristeUer P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino.

New York, 1943 (хорошую библиографию, заканчивающуюся годом выхода данной книги в свет, см. на с. 413 и след.); idem. Studies in Renaissance Thought and Letters; Garin E. L'Umane-simo italiano: Filosofia e vita civile nel rinascimento. Bari, 1952; Gombrich E.H. Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Pla-tonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Insti­tutes. 1948. Vol. 11. P. 163 ff.; Redig de Campos D. Raffaello e Michelangelo. Roma, 1946; Yates F.A. The French Academies of the Sixteenth Century. London, 1947. (Studies of the Warburg Institute. Vol. XV); Chastel A. Art et religion dans la Renaissance italienne Essai sur la methode // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. Vol.7. P.7 ff; idem. Marsile Ficin et l'art.

⁵⁶ Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. P. 377. Ограничение числа ипостасей (или сущностей — hypostases) четырьмя и их определение как Ум, Душа, Природа и Тело (как дается в тексте) было дословно заимствовано Фичино у Плотина в знаменитом отрывке из его наиболее популярной и известной книги «Комментарий на „Пир" Платона», на­званной «De атоге» («О любви»): комментарий был закончен в 1469 году и продавался с 1544 года в итальянском перево­де, цитировавшемся обычно как «Convito» («Пир») (см.: Kri­steller P.O. Op. cit. P. 107). Однако в других местах (даже в той же книге) Фичино добавляет к ипостасям Души и Природы такую ипостась, как Ощущение. Ипостась Природы особен­но трудно определить. Связанную скорее с понятием natura naturans (природа создающая), а не с natura naturata (приро­да созданная), Природу скорее всего можно описать как уни­версальный порождающий принцип, отвечающий, грубо го­воря, способностям «низшей души» человека, которая фак­тически содержит «ростки» всех материальных вещей, и действующий через трудноопределяемое промежуточное свойство, через некий spiritus mundanus*, существующий как «связка» (vinculum, nodus) между бестелесным и телесным.

⁵⁷ По поводу этих двух отрывков (Summa Theologiae, 1, qu. XXXIX art. 8, е.; ibid., I, qu. V, 4, с. 1) см. отзыв Э. Панофского на статью: Rosenthal Е. Giotto in der mittelalterlichen Geiste-

' Мировой дух (лат).

sentwicklung // Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1924. Bd. 1. S. 254 ff, особенно с. 257 и след.; idem. Notes on a Controversial Passage in Suger's 'De Consecratione ecclesiae Sancti Dionysii' // Gazette des Beaux-Arts. 6^me Ser. 1944. Vol. XXVI. P. 95 ff, особен­но с. 112 и след.

⁵⁸ См. прим. 56.

⁵⁹ Необходимо отметить в связи с этим, что флорентий­ские неоплатоники, подобно Фичино, отдают предпочтение зрению, в то время как некоторые из их венецианских после­дователей, менее ортодоксальные, но более музыкальные, на­рушают этот порядок или, по крайней мере, восстанавливают равенство (см.: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 148, note 69; Brendel O. The Interpretation of the Holkham Venus // Art Bulle­tin. 1946. Vol.28. P.65 ff (ср. также: 1947. Vol.29. P.65 ff).

⁶⁰ О теории «amor divinus* и «аптог humanus», а также «geminae Veneres* см. с. 301—302.

⁶¹ Об этом существенном аспекте теории Фичино: Pa­nofsky Я, Saxl F. Durers Melencolia I, особенно с. 32 и след., с. 106 и след.

⁶² См.: Marsilio Ficino. De vita triplici, II, 45 (Opera omnia. Т. 1. P. 522). Андреа Риччо не постеснялся изобразить Моисея по традиции «рогатым», но никогда прежде он не изобра­жался с бараньими рогами в облике Юпитера Аммона (ста­туэтка в Музее Жакмар-Андрэ в Париже, воспроизведенная, например, в кн.: Planiscig L. Andrea Riccio. Wien, 1927. S. 190. Abb. 211).

⁶³ Ficino, III, 11, 12 (Opera omnia. Т. 1. P. 544 ff).

⁶⁴ И письмо Фичино (ibid. P. 805), и стих из поэмы Буо-нинконтри цитируются в связи с «Весной» Боттичелли (см. с. 294 и далее) в отличной статье Гомбриха: Gombrich Е.Н. Botticelli's Mythologies. A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. Vol.7. P.7 ff, 15 ff, 41. В связи со ссылками на Венеру как на «Santa Venere» и как на «sanctissima dea» в «Ameto» Боккаччо: Heckscher W. S. Aphrodite as a Nun // The Phoenix. 1953. №7. P. 105 ff.

⁶⁵ См.: Bainton R.H. Michael Servetus and the Pulmonary Transit // Bulletin of the History of Medicine. 1951. Vol. 25. P. 1 ff.

⁶⁶ См.: Panofsky E. Studies in Iconology. P. 144 ff.

⁶⁷ О происхождении современной концепции гения в учении Фичино о Сатурне как о патроне интеллектуалов: Pa­nofsky Е, Saxl F. Diirers Melencolia I. S. 32 ff.; Panofsky E. Albrecht Durer. P. 165 ff. О еретическом применении таких слов, как «творчество», «творить», «творец», к человеческой деятельнос­ти (в наши дни у нас имеются не только особые курсы «твор­ческого сочинения» для неподготовленных, но и «периоды творческой игры» для детей, «творческие белошвейки» и даже «творческие парикмахеры») см. ниже, прим. 70.

⁶⁸ Иоанн Скот Эриугена. Комментарий на «De caelesti hierarchia» («О божественной иерархии»): Patrologia Latina, СХХН, col. 138С; ср.: Panofsky Е. Abbot Suger. P. 18 ff, 164 f.

⁶⁹ См.: Gombrich E.H. Op. cit. P. 43.

⁷⁰ См.: Panofsky E. Idea. S. 52 ff, 68 ff, 122 ff. (ит. пер.: с. 69 и след, с. 92 и след, с. 171 и след.); idem. Albrecht Durer. P. 165 ff, 280 ff; ljee RW. Op. cit., passim. Эпитет «божествен­ный», ныне почти неотделимый от Микеланджело, иногда применялся к художникам и их произведениям с конца XIII века (впервые его применил упоминавшийся выше Рис-торо дАреццо (см. прим. 66 к гл. II), когда он характеризовал мастеров своего любимого аретинского фаянса); он встре­чается, например, в поэме Тито Веспасиано Строцци в честь Пизанелло, которого другой современник, Леонардо Дати (см.: Venturi A. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori e ar-chitetti. P. 35), сравнивал с Прометеем:

Deniquc, quidquid agis, naturae jura potentis Aequas divini viribus ingenii*.

О поэме Строцци: Cavattoni С. Tre Carmi latini composti a mezzo il secolo XV in laude di Vittore Pisano. Verona, 1861. P- 46 f._; об употреблении и злоупотреблении термином «divino» в эпоху Ренессанса: Empoli Ciraolo С. da. La 'Divinita' di Raffaello // Nuova Antologia. 1952. T. 455. P. 155 ff. Иначе дело обстоит со словами «сгеаге», «сгеаюг», «creatio» и их со­ответствиями в новых языках. До XVI века они к художни­кам, видимо, не применялись, а в Италии — не раньше при-

Наконец, что бы ты ни делал, / Ты уравниваешь права могучей природы с силами божественного таланта (лат).

близительно 1540—1550 годов. Правда, Дюрер говорит о «новом творении, которое художник творит (schopft) в сво­ем сердце» уже в 1525 году (см.: Lange К., Fuhse F. Op. cit. S. 227, 12), зато Леонардо да Винчи, хотя он по праву и гор­дится тем, что живописец — «хозяин и бог» вселенной, ко­торую он может устроить по собственной прихоти, все же тщательно избегает терминов «сгеаге» и «creazione», заменяя их терминами «generare» и «generazione», — факт, к сожале­нию, упускаемый во всех доступных мне переводах и пара­фразах. В авторской рукописи «Trattato della pittura* (Codex Urbinas Latinus 1270, fol. 5) в том отрывке, где первоначально стояли слова «signore et dio», только около середины XVI ве­ка знаменитая «рука 3» заменила в примечаниях на полях слово «dio» словом «creatore» (в напечатанном ныне факси­миле в кн.: Leonardo da Vinci. Treatise on Painting / A. Philip McMahon (tr.). Princeton, 1956. Vol.2, fol. 5; в т. 1, с.24 глагол «generare», встречающийся дважды в этой фразе, передается словами «creating», «create»!). Цитируемая Кассирером фраза (Cassirer Е. Individuum und Kosmos. S. 170): «La scienza ё una seconda creazione fatta col discorso, la pittura ё una seconda creazione fatta colla fantasia» не была обнаружена в записях Леонардо.

⁷¹ См.: Chastel A. Le jeune Homme au camee platonicien du Bargello // Proporzioni. 1950. T. 3- P. 73 ff Раньше без всяких на то оснований считалось, что бюст изображает Джованни Антонио да Нарни, сына и наследника Гаттамелаты. Недав­няя попытка приписать этот бюст Донателло и датировать его около 1440 года {janson Н. W. The Sculpture of Donatello. P. 141 ff PI. 232—236) кажется неубедительной как из чисто стилистических, так и из исторических соображений. Соче­тание мягкости исполнения с чрезмерной детализацией, особенно заметной в «прорисовке» волос и бровей, застав­ляет приписать эту вещь кому-то из последователей Дези-дерио да Сеттиньяно, но отнюдь не Донателло, автору «Ат-тиса-Аморино», даже без «сатёе platonicien*; что касается последней, то факты таковы: вероятно, правильно предполо­жение о том, что в ее основе лежал классический оригинал, ныне потерянный, но занесенный в инвентарь Лоренцо де Медичи, составленный в 1492 году. Однако для дальнейших предположений, высказанных Р. Виттковером, о том, что ка­мея перешла к Лоренцо от его деда Козимо, все же нет ни­каких оснований (см.: Wittkower R. A Symbol of Platonic Love in a Portrait Bust by Donatello // Journal of the Warburg Insti­tute. 1938. Vol. 1. P. 260 f). Напротив, мы имеем все основания верить, что камея из инвентаря Лоренцо, где значится, что на ней изображена «una fighura tirata da dua chavagli» («фи­гура, влекомая двумя лошадьми»), тождественна «unus cameus magnus» (!), изображающей «duos equos cum curru er juvenem super curru» («двух коней, впряженных в колесницу, и юношу на колеснице»), которая в 1457 году была все еще в Риме во владении кардинала Пьетро Барбо, будущего Папы Павла II (см.: Mtintz Е. Les Arts a la cour des papes pendant le XV^е et le XVI^е siecle. Paris, 1879- Vol.2. P.225). Можно предположить, что камея перешла к Медичи только после смерти Папы Пав­ла, 28 июля 1471 года, когда большая часть его «gemmae et margaritae> была продана, согласно его завещанию, по очень низкой цене Лоренцо Великолепному (Mtintz Е. Op. cit. Р. 154); а эта дата — около пяти лет после смерти Донател­ло — соответствует датировке бюста в Барджелло, которую предлагаем Шастель и я.

Однако, судя по записям в инвентаре и по позднейшим воспроизведениям (см.: Wittkover R. Op. cit. PL 34c), камея «Барбо-Медичи» отличалась от камеи на бюсте тем, что обе лошади были одинаковы и что возница был простым juvenis, а не крылатым putto. И в том и в другом случае скульптор мог вдохновиться римским саркофагом, отразившим влия­ние «Федра» Платона, на котором изображен не один возни­ца, а бешеная скачка, описанная в этом диалоге: Федр, 248 (см.: CumontF. Op. cit. P. 348. Fig. 77; P. 461. Fig. 97). Перенеся, таким образом, крылья от коней на возницу (сам Платон пишет о «крылатых конях», но оставляет возницу без эпите­та), римские tumbarii, равно как и автор бюста в Барджелло, отождествили — вполне оправданно с платонической точ­ки зрения — «водителя души» с самим Эросом, которого «смертные называли крылатой любовью», а бессмертные — «Дарующим крылья» (Птёршта надо толковать как аккузатив °т лтегхот_чс), поскольку он заставляет [человеческую душу] «отрастить крылья» (Федр, 252, В, С).

⁷² О картине Мартина ван Хемскерка, ныне разрезанной пополам и перенесенной из церкви Св. Бавона в Музей Франса Халса в Харлеме, см. в дополнение к книге Д, Клейна (Klein D. St. Lukas als Maler der Maria. Berlin, 1933. S. 56—57, 83—85) отличную статью: Reznicek E. К J. De Reconstructie van 't'Altaer van S. Lucas' van Maerten van Heemskerck // Oud Hol­land. 1956. Vol.71. P. 233 ff. (в которой, однако, автор наме­ренно воздерживается от объяснения мотива «Европы»). Сле­дует добавить, что евангелисты, сидягдие верхом на своих символах (хотя последние и ведут себя вполне миролюбиво), не были известны средневековому искусству (см.: Tselos D. Unique Portraits of the Evangelists in an English Gospel-Book of the Twelfth Century // Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 257 ff, осо­бенно с. 272 и след.).

⁷³ О картине Кранаха, хранящейся в Пенсильванском музее искусств в Филадельфии: Panofsky Е. Studies in Icono­logy. P. 128. f. Fig. 106.

⁷⁴ О композиции Бандинелли: Ibid. P. 149 ff Fig. 107; Sez­nec J. Op. cit. P. 110 ff. Fig. 38. Об ипостасях души, на которые намекает объяснительный дистих, см. прим. 56.

⁷⁵ Фичино. Комментарий к «Федру» Платона (Ficino. Opera omnia. Т. II. P. 1370), цитируемый, переведенный и от­лично истолкованный Гомбрихом (Gombrich Е. Н. Botticelli's Mythologies. P. 37).

⁷⁶ О картинах Тициана «Любовь земная и небесная» и «Воспитание Амура» см.: Panofsky Е. Op. cit. Р. 150 ff. (о пер­вой картине: Freyhan R. The Evolution of the Caritas Figure in the Thirteenth and Fourteenth Centuries // Journal of the War­burg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11. P. 68 ff, особенно с. 85 и след., с дальнейшими ссылками). О гробнице Юлия II, капелле Медичи и рисунках для Кавальери Микеланджело: Panofsky Е. Op. cit. Р. 188 ff; Popham А £, Wilde J. The Italian Drawings of the XV and XVI Centuries in the Collection of His Majesty the King at Windsor Castle. London, 1949. P. 252 ff, 265 (рисунки для Кавальери); Tolnay С. de. Michelangelo. Vol. PV: The Tomb of Julius II. Princeton, 1954, особенно с. 23 и след., с. 74 и след.; idem. Michelangelo. Vol. Ill: The Medici Chapel. Princeton, 1948, особенно с. 63 и след. (капелла Медичи), с. 111 и след., с. 199 и след., с. 221 и след. (рисунки для Кава­льери). Необходимые возражения на толкование Ф. Харта (см.: Hartt F. The Meaning of Michelangelo's Medici Chapel // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 145 ff.) будут сделаны в другом месте. То, что рафаэлевская версия мифа об Амуре и Психее должна была прославить восхож­дение и конечное обожествление человеческой души (\\iv%r\) вместе с чудесным рассказом и изображением прекрасных обнаженных тел, следует, как мне кажется, из факта исклю­чения из нее всех событий, происходящих не на небе, а так­же не менее известного факта, что единственная сцена, от­сутствующая у Апулея, — Амур, умоляющий Грации защитить Психею, — выдумана в чисто неоплатоническом духе: Гра­ции играли весьма значительную роль в философии Фичино (см.: Panofsky Е. Op. cit. Р. 168 f; более подробно в кн.: Gom­brich Е.Н. Op. cit. Р. 32 ff.) и символизировали, как бы это ни определяли, триаду свойств, из которых среднее примиряет два других, противоположных друг другу, благодаря чему ду­ша становится способной к amor divinus, то есть достойной обожествления.

⁷⁷ О литературе до 1944 года: Gombrich Е. Н. Op. cit. Р. 7— 13. Следует, между прочим, добавить: Seznec J. Op. cit. P. 112 ff; Heckscber W. S. Aphrodite as a Nun; idem. The Anadyomene in the Mediaeval Tradition (Pelagia—Cleopatra—Aphrodite): A Prel­ude to Botticelli's 'Birth of Venus' // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1956. Bd.7. S. 1 ff; Ferruolo AB. Botticelli's Mytho­logies, Ficino's 'De Amore', Poliziano's 'Stanze per la Giostra': Their Circle of Love // Art Bulletin. 1955. Vol. 37. P. 17 ff; Fran-castel P. La Fete mythologique au Quattrocento. Expression lit-teraire et visualisation plastique // Revue d'Esthetique. 1952. Vol. 5. p. 377 ff_; особенно с. 396 и след.; idem. Un Mito poetico social del Quattrocento: La Primavera //La Torre. Revista Gen­eral de la Universidad de Puerto Rico. 1957. T. 5. P. 23 ff.

⁷⁸ Warburg A Sandro Botticelli's 'Geburt der Venus' und Fruhling'. Перепечатана с добавлениями в кн.: Kulturwissen-schaftliche Bibliographic zum Nachleben der Antike. Bd. I. S. 5— 68, 307-328.

⁷⁹ Warburg A Op. cit. S. 38, 319. Abb. 15. Отождествление статуи (прежде именовавшейся Флорой или Осенью) с Орой Весны подтверждается кампанским рельефом в Лувре, вос­

* «Толкаемая сзади любострастными зефирами, она движется на раковине» (ит).

" «И ты, Киприда, поручаешь раковине твою упряжь» (лат). *** «Орами, облаченными в пестрые одежды» (лат).

произведенном в кн.: Reinach S. Repertoire de reliefs grecs et romains. Paris, 1909—1912. Vol.2. P.262, 1; Roscher W.H. Aus-fuhrliches Lexicon der griechischen und romischen Mythologie. Leipzig, 1884—1924. Bd. 2, col. 2735 f

⁸⁰ Так как классические и позднеантичные памятники, насколько известно, не изображали Венеру стоящей на ра­ковине, но лишь стоящей, возлежащей, сидящей или появля­ющейся en buste внутри нее (BrickqffM. Op. cit. Fig. 1 —4; Heck-scfoer W. S. The Anadyomene. Fig. 2, 6), из этого делался вывод, что Боттичелли основывал свою версию на средневековой традиции, представленной одной из миниатюр в Cod. Pal. lat., 1066, fol. 233 фепродукция в кн.: Liebeshtitz Н. Fulgentius Ме-taforalis. Abb. 10), ограничившись тем, что заменил малопри­влекательную богиню фигурой, скопированной с «Венеры Медичи» (Warburg A Op. cit. S. ЗЮ). Однако, имея в виду весь­ма наглядное описание Полициано: «Da' zeflri lascivi spinta a proda/Gir sopra un nicchio»* (Giostra, 1, 99: Warburg A Op. cit. S. 8), вероятно вдохновленное строками Тибулла: «Et faveas concha, Cypria, vecta tua»", нет надобности предполагать, что Боттичелли прибегал к средневековому типу, который сами Средние века были склонны отвергать в пользу другого, ме­нее подлинного образа, в котором богиня изображалась с морской раковиной (или чем-нибудь по ошибке ее за­меняющим) в руках, вместо того чтобы стоять на ней (см. прим. 97 к гл. II и ил. 56—58). Вполне возможно, что живо­писец пришел к своему решению, просто воспользовавшись «Венерой Медичи», чтобы создать зримый эквивалент опи­санию Полициано.