Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 24 страница

⁷¹ История о том, как была найдена статуя Венеры в Си­ене (быть может, в 1334 году, когда прокладывали трубы к Фонте Гайя), о ее изображении в рисунке Амброджо Лорен­цетти, об ее установке перед палаццо Пубблико и последу­ющем уничтожении, изложена у Гиберти (Lorenzo Ghibertis Dankwurdigkeiten). Прямо не сказано о том, что это была статуя Венеры, но об этом можно заключить по двум фактам: во-первых, решение об ее уничтожении (в 1357 году) было принято «cum inhonestum videatur»", что отражало средневе­ковые страхи наготы и язычества и относилось к статуям такого рода; во-вторых, о ней говорилось, что ее поддержи­вал дельфин, что встречается во многих классических образ­цах, в том числе в знаменитой Венере Медичи.

⁷² Уже давно предполагали, что эта знаменитая гравюра Маркантонио (В. 311), легшая в основу конечного варианта «Отплытия на остров Киферу» Ватто, могла восходить к ны­не утерянному классическому образцу (Thode Н. Die Antiken in den Stichen Marcantons. Leipzig, 1881. S. 26); поразительное предвосхищение мотива Купидона в «Мученичестве фран­цисканцев» Амброджо Лоренцетти говорит в пользу такого предположения. Что касается вообще классических влияний на Амброджо Лоренцетти: Rowley G. Ambrogio Lorenzetti il Pensatore. Из этого издания я заимствую большинство ссы­лок в моем тексте. Можно для примера добавить фигуру Ми­лосердия у подножия трона Богоматери на алтаре в Масса-Маритима (Cecchi Е. The Sienese Painters of the Trecento. PI. CCVII) и лежащую фигуру Евы в фреске на Монте-Сепи: Rowley G. The Gothic Frescoes at Monte Siepi // Art Studies.

1929. Vol. 7. P. 107 ff. Fig. 1 перед с. 107). Другая лежащая Ева, созданная в мастерской Пьетро Лоренцетти и являющаяся частью «Коронования Богоматери» из Сант-Агостино в Мон-тефалько (Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. Abb. 86), напоми­нает изображения на этрусских погребальных урнах.

⁷³ О произведениях Джотто, упоминаемых в тексте: Klein­schmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 151 ff. Abb. 111,112; Weigelt С. H. Op. cit. S. 158, 85, 62. К двум статуэткам, стоящим на ступень­ках трона «Аллегории Справедливости», можно добавить муж­чину-танцора на рельефе в его основании. Эта фигура, дан­ная в резком контрапосте, с поднятой левой рукой и правой ногой, причем правое предплечье опущено, повторяет (кро­ме того, что она задрапирована) широко распространенный классический тип, который, как показал Заксль, вдохновил одного из танцоров Поллайоло на фресках в Арчетри (SaxlF. Rinascimento deU'antichita // Repertorium fur Kunstwissen­schaft. 1922. Bd.43. S. 220 ff. Abb. 2). Необходимо отметить, что Джотто имел в виду Справедливость только как justitia distributiva*. Амброджо Лоренцетти в своей фреске «Аллего­рия Доброго правления» в палаццо Пубблико в Сиене при­мыкает к более развернутой схоластической теории (см, на­пример: Thomas Aquinas. Summa Theologiae, I, qu. XXI, art. 1), которая делит Справедливость на justitia distributiva (распре­делительную), с одной стороны, и justitia commutativa («как при купле-продаже») — с другой. В композиции Амброджо функции, разделенные у Джотто между двумя олицетворе­ниями, которые можно назвать «justitia remunerativa» и «jus-titia punitiva»", отданы одному олицетворению, то есть анге­лу, с надписью «Distributiva», который умудрился обезглавить провинившегося мужчину правой рукой, а левой возложить корону на голову заслужившей награду женщины; в это вре­мя другой ангел, с надписью «Commutativa», спокойно при­сутствует при раздаче законных прав. Так как Бог имеет дело только с justitia distributiva, олицетворяющий ее ангел обла­дал с геральдической точки зрения преимуществом над оли­

_м Справедливость, распределяющую награды и наказания (лат.). «Справедливостью вознаграждающей и справедливостью караю­щей» (лат).

цетворением justitia commutativa в фреске Амброджо; так как Бог предпочитает раздавать награды, а не наказания, то оли­цетворение «justitia remunerativa* имеет у Джотто преимуще­ство перед «justitia punitiva».

⁷⁴ См. с. 133 и прим. 55 к гл. II. О причинах, позволяющих предположить, что Джотто видел саркофаг Мелеагра незави­симо от Никколо Пизано, см. мои замечания в «Еаггу Nether­landish Painting*.

⁷⁵ Упомянем один только пример: «Надежда» Джотто в капелле дель Арена (Weigelt С. Н. Op. cit. S. 87), одетая в раз­вевающийся хитон, может быть названа предшественницей бесчисленных ангелов и «нимф» кватроченто и, в свою оче­редь, потомком столь же бесчисленных героинь и Побед, на­селяющих классическую скульптуру по крайней мере с кон­ца V века до нашей эры.

⁷⁶ Наиболее известный пример — «Оплакивание» Симоне Мартини в Берлине. То, что подобные экспрессивные вариан­ты спокойной композиции Дуччо (ил. 118) возникли в его соб­ственном окружении, можно заключить из произведений Жа­на Пюселя (см. с. 248 и ил. 119). О возможных этрусских источ­никах: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 367, note 24

⁷⁷ Лондон, Британский музей, MS. 20 DI, fol. 145v. (Panof­sky E, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. Fig. 50).

⁷⁸ Дармпггадт, Государственная б-ка, Cod. 101 (см. прим. 54); датируется около 1400 года, но восходит к фрескам «Sala VI-rorum Illustrium» в Падуе, выполненным между 1367 и 1379 го­дом. Сильно схематизированные римские виды, как, напри­мер, колонна Траяна без рельефного пояса, были опознаны и описаны Моммзеном (Mommsen Т. Е. Petrarch and the Decora­tion of the Sala Virorum Illustrium in Padua. P. 110 f). Показа­тельно, что сравнительно точное изображение церкви Сан-Никколо-ин-Карчере (fol. 19, ил. 116 наст, изд.) встречается на одной из сцен, изображающих скорее всего Александра Вели­кого, а не кого-то из римских героев.

⁷⁹ Meiss М. Painting in Florence and Siena after the Black Death. P. 18, 31, 38. В свете находок Мисса тот факт, что сиен­ская статуя Венеры (см. прим. 137 к гл. II, прим. 71) пользова­лась всеобщим поклонением и была выставлена для всеобще­го обозрения около 1335 года, но затем отвергнута и разбита в 1357 году, приобретает политический и моральный смысл. В связи с этим необходимо вспомнить, что иконография зна­менитых гробниц Скалигеров в Вероне (Maffei Е. de. Le Arche Scaligere di Verona. Verona, [1955]) становится все более хрис­тианской и менее апологетической в течение второй по­ловины XTV века. На могиле Кангранде делла Скала (умер в 1329 году) мы видим помимо «Скорбящего Христа» и «Благо­вещения» рельефы, прославляющие его политические и воен­ные подвиги, а на могиле Мастино II (умер в 1350 году) изоб­ражен сам правитель, представленный Богу, а остальная часть программы ограничена фигурами Добродетелей, святых и ветхозаветными сценами. Наконец, на могиле Кансиньорио (закончена в 1376 году) статуи Добродетелей сочетаются с рельефными сценами из Нового Завета.

⁸⁰ Не случайно, что в отличном исследовании О. Пэхта (Pdcht О. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol.13. P. 13 ff) североитальянский, а не тосканский материал занимает центральное место.

⁸¹ О Клостернойбургском алтаре см, к примеру: Panof­sky Е. Early Netherlandish Painting P. 367, note 25Близость страсбургской живописи с Navicella Джотто была замечена В. Кёрте, чья статья, недоступная в этой стране и неверно ци­тируемая в последующих ссылках, озаглавлена «Die fruheste Wiederholung nach Giottos Navicella (in Jung-St. Peter in Strass-burg)» (Obenheinische Kunst. 1942. Bd. 10. S. 97 ff). Я очень обя­зан профессорам Курту Бауху и Вольфгангу Шене, предоста­вившим мне возможность прочитать эту интересную статью.

⁸² Pdcht О. A Giottesque Episode in English Mediaeval Art // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1943. Vol. 6. P. 51 ff.

⁸³ Meiss M. Italian Style in Catalonia.

⁸⁴ Idem. Painting in Florence and Siena after the Black Death. P. 57.

⁸⁵ Пока что я должен сослаться на соответствующие ме­ста в моей собственной книге («Early Netherlandish Painting», особенно с. 24—89, 131 — 162, 367—397,411—422), а также на Ряд более новых публикаций, частью вызванных этим из­данием, частью сопутствовавших ему: рецензия О. Пэхта на книгу «Early Netherlandish Painting* (Burlington Magazine.

1956. Vol.98. Р. 110 ff., 267 ff, 274, note 31); idem. A Forgotten Manuscript from the Library of the Due de Berry // Ibid. P. 146 ff; idem. Un Tableau de Jacquemart de Hesdin? // Revue des Arts. 1956. Vol.6. P. 149 ff; рецензия И.Хельда на книгу « Early Neth­erlandish Painting* (Art Bulletin. 1955. Vol. 37. P. 205 ff); рецен­зия Ф. Винклера на эту же книгу (Kunstchronik. 1955. Bd. 8. S. 9 ff); Delaisse L.M.J. Enluminure et peinture dans les Pays-Bas: A propos du livre de E. Panofsky 'Early Netherlandish Painting' // Scriptorium. 1957. Vol. 11. P. 109 ff; Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en France du XIII^е au XVI^е siecle / J. Por-cher (ed.). Paris, 1955; idem. Les Belles Heures de Jean de Berry et les ateliers parisiens // Scriptorium. 1953- Vol. 7. P. 121 ff; Nor-denfalk C. Franzosische Buchmalerei 1200—1500 // Kunstchro­nik. 1956. Bd.7. S. 179 ff; Meiss M. The Exhibition of French Manuscripts of the XIII—XVI Centuries at the Bibliotheque Na­tionale // Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 187 ff; Sterling C. Oeuvres retrouvees de Jean de Beaumetz, peintre de Philippe le Hardi // Bulletin, Musees Royaux des Beaux-Arts. 1955. Vol.4. P. 57 ff.

⁸⁶ О Жане Пюселе см. ссылки в кн.: Panofsky Е. Early Neth­erlandish Painting. P. 369, note 27¹; далее: Bibliotheque Nation­ale, Les Manuscrits a peintures en France du XIII^е au XVI^е siecle / J. Porcher (ed.). P. 52 ff; Nordenfalk C. Franzosische Buchmalerei 1200—1500, особенно с. 182; Lefrancois-PiUion L, LafondJ. L'Art du XIV^е siecle en France. P. 194 ff, 200, 225 ff (итальянское влияние на витражную живопись в Нормандии); Gagnebin В. Une Bible Historiale de l'atelier de Jean Pucelle // Genava. New Ser. 1956. Vol.4. P.23 ff Частичное факсимиле «Часослова Жанны д'Эвре» было опубликовано в 1957 году Музеем Мет­рополитен с предисловием Д. Роримера.

⁸⁷ Об этой концепции см. с. 231. О рукописи, миниатюры из которой представлены на ил. 122 и 123 наст, изд., «Bible Historiale» Карла V (Гаага, Музей Мерманно-Вестренианум, MS. 10.В.23), ср.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 35; Meiss M. The Exhibition of French Manuscripts; в качестве возра­жения — Delaisse L. M.J. Op. cit.

⁸⁸ Брюссель, Королевская б-ка, MS. 11060/11061. О споре, касающемся даты и авторства этой важной рукописи, см. лите­ратуру, приведенную в прим. 85. Я все еще полагаю, вместе с Норденфальком и Миссом (вопреки Порше и Пэхту), что бркххельский Часослов и есть та рукопись, которая упомина­ется в инвентаре герцога Беррийского 1402 года и описы­вается в нем как имеющая «quarrefors des feuillez en plusieurs lieux faictes des armes et devises de Monseigneur*', тем более что геральдический довод, приводимый против даты до 1400 года, не настолько убедителен, как это кажется. Правда, щиты в угло­вых квадрифолиях повествовательных миниатюр в брюссель­ской рукописи обнаруживают в пределах бордюра, гравиро­ванного герцогом, <-France modern* (azure trois fleurs de lys or"), но в то же время справедливо и то, что флаги, горделиво разве­вающиеся в лапах маленьких медведей в боковых квадрифоли­ях, обнаруживают «France ancient* (azure semee de fleurs de lys or"*); добрый король Рене Анжуйский (умер 10 июля 1480 го­да) за всю свою жизнь не проявил благосклонности к (-France modern*. Что касается первой, двойной посвятительной стра­ницы брюссельского Часослова (первоначально отсутствовав­шей в рукописи и оказавшейся старше остальных миниатюр), то я полагаю, что предположение Порше выводить ее из руко­писи, выполненной для герцога Беррийского в 1406 году (Па­риж, Национальная б-ка, MS. fr. 926), вполне приемлемо, так как помимо целого ряда других возражений миниатюра брюссель­ского Часослова вполне однородна по стилю, в то время как па­рижская обнаруживает явное стилистическое расхождение между Мадонной и женщинами-донаторами. Первая схожа с брюссельской Мадонной в пластичности и линейной точно­сти; последние выполнены в более свободной и живописной манере, характерной, например, для известных рукописей Боккаччо 1402 года (Париж, Национальная б-ка, MSS. fr. 698, fr. 12420). Такое сочетание донаторов, по стилю соответствую­щих дате (1406 год), с образом Мадонны, отвечающей другому и гораздо более раннему стилю, достаточно для доказательства того, что посвятительная страница рукописи MS. fr. 926 пред­полагает наличие одинарной или двойной посвятительной страницы брюссельского Часослова, а не наоборот.

«Квадрифолии с изображениями гербов и девизов Монсеньора в нескольких местах» (фр).

...^{<Три золот}Ь1е лилии по лазурному полю» (фр). «Лазурное поле, усеянное золотыми лилиями» (фр).

Глава IV

¹ Трон, упомянутый в тексте, является троном Мадонны на дрезденском триптихе ван Эйка. Что касается принципа «скрытого символизма», применявшегося им и его фламанд­скими современниками: Tolnay С. de. Le maitre de Flemalle et les Freres van Eyck. Bruxelles, 1939, passim; Panofsky E. Early Netherlandish Painting. P. 131—148. Даже когда Мастер из Фле-маля в «Обручении Марии» из Прадо воспроизводил неза­конченный нартекс Иерусалимского храма, следуя как об­разцу строившемуся южному трансепту Нотр-Дам-дю-Саб-лон в Брюсселе (см.: Maere R. Over het Afbeelden van bestaande gebouwen in het schilderwerk van Vlaamsche Primitieven // Kunst der Nederlanden. 1930—1931. Bd. 1. S. 201 ff), он изме­нил программу скульптурной декорации. Когда Ян ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена» изображал городской вид на основании набросков, сделанных им в Льеже лет за двадцать до того (см.: Lejeune J. Op. cit.), он не остановился перед тем,

⁸⁹ Это было отмечено Робертом М. Гаррисом в одном се­минарском докладе в Принстоне.

⁹⁰ См. изображение Февраля (fol. 2v.). В такой же аллего­рии в более раннем цикле (около 1407 года) фресок в Торре дель Аквила в Триенте (Kurth В. Ein Freskenzyklus im Adler-turm zu Trient // Jahrbuch des kunsthistorischen Institutes der К K. Zentralkommission fur Denkmalpflege. 1911. Bd.5. S. 9 ff.) обнаружено лишь несколько хлопьев снега, но в довольно типичной местности. Можно сказать, что в данном случае снегом пользовались так же, как миниатюрными башенками в изображениях св. Варвары до Яна ван Эйка, то есть скорее как атрибутом, чем самостоятельным сюжетом.

⁹¹ Krautheimer R. Ghiberti and Master Gusmin // Art Bulle­tin. 1947. Vol. 29. P. 25 ff; idem. Lorenzo Ghiberti, passim.

⁹² К общей характеристике «интернационального стиля около 1400 года» со ссылками на большинство примеров, приводимых в тексте: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 66 ff. (и прим.); Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti, passim, осо­бенно с. 76 и след.

чтобы слить воедино несколько различных видов, изменить отдельные детали и переместить башню Утрехтского собора (которая претерпела лишь незначительные изменения) к бе­регам Мозеля.

² То, что архитектурный фон в «Троице» Мазаччо был на­рисован или вдохновлен Брунеллески или, во всяком случае, не находится в непосредственной зависимости от классичес­кого образца, доказывается следующим фактом, замеченным Жаком Менилем и доведенным до моего сведения г-жой Анн де Эгри (Ann de Egry): кессоны цилиндрического свода распо­ложены в четном количестве рядов так, что центральная ось свода отмечена тем, что можно было бы назвать скрытым го­тическим ребром, в классическом же цилиндрическом своде количество рядов всегда нечетное, так что центральная ось зрительно не подчеркивается: (см.: MesntiJ. Masaccio et les de­buts de la Renaissance. The Hague, 1927. P. 102). Очень странно, что из своего остроумного наблюдения Мениль делает вывод, что Брунеллески, «qui avait ete a Rome et connaissait evidem-ment dans tous leurs details les arcs de triomphe du Forum*", не мог быть ответственным за облик архитектуры Мазаччо. Меж­ду тем именно Брунеллески изменил классическое располо­жение кессонов, заменив нечетное четным (интерьер капел­лы Пацци), и передал это нововведение своим современни­кам (см, например, рельеф Донателло, представленный на ил. 132 наст, изд) и следующим поколениям. Нестандартное расположение кессонов можно увидеть, например, в церкви Сант-Андреа в Мантуе Альберти; у Мантеньи — в сцене «Ше­ствие св. Иакова на казнь» в капелле Эремитани в Падуе (см.: Tietze-Conrat Е. Andrea Mantegna. Firenze; London, 1955. PL 18), и даже у Браманте — в ложном хоре церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро в Милане. Это было, однако, «исправлено» ^в собственном же портике Брунеллески в капелле Пацци; в нескольких рисунках, и прежде всего в «Успении Марии» Яко-по Беллини (Goloubew V. Les Dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au British Museum. Bruxelles, 1912. Vol.2. PL XXVI); у Пьеро

•Который побывал в Риме и, очевидно, знал триумфальные арки Форума во всех подробностях» (фр.).

делла Франческа в алтаре «Мадонна Федериго Монтефельтро» в Галерее Брера в Милане; у Гирландайо — в «Утверждении Устава св. Франциска» в Санта-Тринита во Флоренции и, ко­нечно, во всем искусстве XVI века.

³ Я до сих пор все еще полагаю, что знаменитая «Мадон­на» Слютера на портале Чертозы в Шанмоле была скорее навеяна «Золотой девой» в Амьене и близкими к ней произ­ведениями, чем «Мадонной» Джованни Пизано из Пизанско-го баптистерия, как это предполагал С. Зульцбергер: Sulzber­ger S. La Formation de Claus Sluter. Bruxelles, 1952. (Communi­cation faite devant les Membres de la Societe des Amis du Musee Communal de Bruxelles). КШефер в своей замечательной книге (Scbaefer С. La Sculpture en ronde-bosse au XIV^е siecle dans le duche de Bourgogne. Paris, 1954) справедливо отмечает зависимость «Мадонны» Слютера на портале в Шанмоле от «амьенской диагонали». Необходимо отметить, что сама идея украсить этот портал фигурами большого масштаба и ста­туями в виде «trumeau» была около 1400 года своего рода возвратом к традициям высокой готики.

⁴ См.: РасЫ О. Notes and Observations on the Origin of Hu­manistic Book-Decoration // Fritz Saxl, 1890—1948: A Volume of Memorial Essays / D.J.Gordon (ed.). London, 1957. P. 184 ff; cp. также: Noraenfalk C. A Traveling Milanese Artist in France at the Beginning of the XI Century // Arte del primo milllennio Torino, 1953. (Atti del Convegno di Pavia [1950] per lo Studio dell'Arte dell'Alto Medio Evo). P. 374 ff, особенно прим. 10a.

⁵ См. с. 100-101.

⁶ Об этом романском возрождении: Panofsky Е. Early Ne­therlandish Painting, особенно с. 134—140, 227 f. (с прим.). Идея изображения божества в виде Агнца (в Гентском алтаре), а не триединого Бога или прямо Троицы иконографически чужда «святым изображениям» после конца XII века и потому может быть истолкована как романское «возрождение».

⁷ Ibid.

⁸ См, например: Lowinsky Е. Е. Music in the Culture of the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. 15-P. 509 ff, особенно с. 512: «Фландрия была ведущим центром западной музыки и творческой силой, питавшей великое развитие искусства контрапункта и хорового пения в эпоху

Возрождения». Папский хор в большой степени состоял из нидерландцев, и трудно назвать итальянского композитора, современного кому-нибудь из прославленных фламандцев и с ним сравнимого — от Дюфаи (около 1400—1474) и Бен-шуа (около 1400—1460) через Иоганна Окегема (около 1430—1495) вплоть до Эоскена де Пре (1450—1521). Пока­зательно, что некоторые из поэм Микеланджело были поло­жены на музыку иммигрантом из Фландрии, неким Якобом Аркадельтом.

⁹ См. прим. 101 к гл. I.

¹⁰ См.: Meiss М. Andrea Mantegna as Illuminator: An Episode in Renaissance Art, Humanism, and Diplomacy. New York, 1957, особенно с. 52—78.

¹¹ Обо всем этом см. с. 67 и далее.

¹² Не говоря о Еве в «Изгнании из Рая» в капелле Бран-каччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине (фигура, навеян­ная классической Venus pudica, но более родственная «Рш-denzia» Джованни Пизано, которую Мазаччо мог видеть во время пребывания в Пизе в 1426 году), можно было бы при­вести и другие примеры: голова святого Иоанна во фреске «Чудо со статиром» там же, в Кармине, смутно напоминаю­щая голову Антиноя (Steinbart К. Masaccio. Wien, 1948. S. 53. Abb. 59; две другие классические реминисценции, открытые Штейнбартом в той же фреске и ее «Nebenszene», кажутся мне еще менее убедительными), а также (хотя только как попытка) Младенец Христос в картине «Св. Анна» в Уффици, который, опять-таки как указала мне госпожа Анн де Эгри, несколько напоминает «Мальчика с гусем» (Roaenwalt G. Die Kunst der Antike (Hellas und Rom). Berlin, 1927. S. 489).

¹³ Фреска Уччелло в теперешнем виде датируется 1436 го­дом и, по-видимому, представляет собой реминисценции таких североитальянских надгробных монументов, как па­мятник Паоло Савелли в церкви Санта-Мария-деи-Фрари в Венеции (где Уччелло жил с 1425 года и по крайней мере до 1427 года), а также классических подлинников (нельзя забывать, что он начал свою карьеру в мастерской скульпто­ра, сильно интересовавшегося античностью, — Лоренцо Ги-берти), породивших живописное предвосхищение «Гаттаме-латы» Донателло (закончен в 1453 году), который в свою

* Пестрообразный (др.-греч).

очередь мог оказать влияние на «Никколо да Толентино» Кастаньо (1456), повторившего «Джона Хоквуда» Паоло Уч-челло. Это тем более правдоподобно, что «Фарината» Каста­ньо (вероятно, 1450—1455) едва ли мыслим без знакомства его автора с «Давидом» Донателло в Барджелло (вероятно, 1430—1432), а его «Пиппо Спано» (из той же серии) напо­минает «Св. Георгия» Донателло (закончен в 1417 году).

¹⁴ О неприемлемости всех предыдущих толкований, в особенности как Аттиса: Janson Н. W. The Sculpture of Dona-tello. Princeton, 1957. P. 143 ff. PI. 237—241. Мое собственное предложение, подсказанное мне моим другом Гарольдом Ф. Черниссом, который, взглянув на фотографию статуи До­нателло, тотчас же прочитал соответствующий текст, осно­вано на фрагменте из Гераклита, о котором пишет св. Иппо­лит в своем «Refutatio omnium haeresium» (IX, 9, 3). В нем Эон многоликий (ло1К1Я6и.орфос*, как называет его Нонн), демон времени, определяющий судьбы мира и поэтому ассоции­ровавшийся с Паном (чье имя всегда, даже в Средние века, означало вселенную — то 7t5v), сравнивается с игривым ре­бенком, играющим в азартную игру «Чтобы показать, что правитель вселенной — ребенок и всем правит через время. Он [Гераклит] говорит следующее: „Время — шаловливый ре­бенок, мечущий кости, царство принадлежит ребенку. Все есть дитя, и предвечный царь всего говорит: вечность есть дитя, играющее костями, — царство дитяти"»: бтд бе есга яогТс, то Ttav кш 5i' aiffivoc, PaotAeiic, xffiv oXcov owcoc, Aeyet: aiav naic eon naiCfuv, tieooexkov лаиЗос, л РаоЛпдп (Diels H. Die Fragmente der Vorsokratiker. Berlin, 1951. Bd. I. Herakleitos. Frag­ment В 52). И эта фраза Гераклита, которая упоминается в одной из поэм Григория Часослова (Carmina, LXXXV; пере-печ. в кн.: Patrologia Graeca, XXXVII, col. 1431 f) и которая вновь появляется, но с обратным знаком, в знаменитом из­речении Альберта Эйнштейна «Бог в кости не играет», по­служила бы прекрасным символом для маленькой фигурки Донателло, радость жизни которой в свете мрачного песси­мизма Гераклита получила бы неожиданно глубокий и, на мой взгляд, весьма донателловский смысл. Большинство ат­рибутов — крылья на плечах и на ногах, дружественный змей — типичны для образа Времени. Хвостик же принадле­жит, конечно, Пану. Контраст между гениталиями, выстав­ленными напоказ благодаря «варварским» штанам (очень подходящим для божества иранского происхождения), и ма­ком в поясе (освященные временем символы сна и смерти) может служить для выражения двойственной функции Вре­мени как прародителя и разрушителя всех вещей:

Do not I, tyme, cause nature to augment, Do not I, tyme, cause nature to decay, Do not I, tyme, cause man to be present <...> Do not I, tyme, cause dethe take his say?"

Это изобилие атрибутов уже само по себе характеризует «многообразного Зона» в его позднеэллинистических ин­терпретациях, вроде «Митры-Эона», или орфического Фане-са (примеры в кн.: Panofsky Е. Hercules am Scheidewege. Text III.l. Fig. 8; idem. Studies in Iconology. Fig. 36). Но самая убеди­тельная параллель между статуей Донателло и идеей «време­ни как резвого ребенка, играющего в кости», — это, конечно, возраст изображенного, его, говоря словами Янсона, «не­сколько нетрезвая веселость» и особенно его жест. Кто знает, может быть, предмет, находившийся у него между большим и средним пальцами левой руки (Janson H.W. Op. cit. P. 145), был действительно костью или пешкой для игры в нарды (леаабс,)?

Можно возразить, что Донателло и его советчики-гума­нисты едва ли знали ясас, лай/ov лшоешгу" Гераклита. Но многие из византийских ученых и богословов, сопровождав­ших императора Иоанна VIII Палеолога в Италию и участво­вавших в работе Флорентийского собора 1439 года, могли быть отлично знакомы с «Refutatio» Ипполита еще до того, как

Не я ли — причина цветенья природы, / Не через меня ли по­гибель готова, / Не я ль на земле породило народы <...> / Я, время! Я, смерти последнее слово? (староангл). Отрывок из поэмы Стефена Хоуэса (ок 1475—1511) «Приятное времяпрепровождение» («The Pas-setyme of Pleasure.). - Прим. ред.

Ребенка, играющего в пессейю (др.-греч).

это сочинение сделалось общедоступным в западном мире. Действительно, Флоренция около 1440 года была, видимо, единственным местом, где ученые разговоры могли вращать­ся вокруг слов Гераклита, затерявшихся в полемическом трак­тате раннего греческого Отца Церкви, задолго до Дильса и Виламовица-Мёллендорфа. И вовсе не удивительно, что Ваза­ри и Джованни Чинелли, писавшие в 1568-м и в 1677 годах, были сбиты с толку «Аттисом-Аморино» Донателло не мень­ше, чем любой современный нам интерпретатор.

¹⁵ См.: Wind Е. Donatello's Judith: A Symbol of 'Sanctimo-nia' //Journal of the Warburg Institute. 1937. Vol. 1. P. 62 f; Jan-son H.W. Op. cit. P. 198 ff. PI. 349—377. На фризах и обрамле­ниях кафедр Донателло в Сан-Лоренцо схожие вакханалии детей, равно как и отдельные вариации на тему «Укротите­лей коней» из Монтекавалло (ibid. Р. 209 ff PI. 378, 401, 421 — 423, 429, 440 f, 455—458, 464 f, 471 f), контрастируют с со­держанием самих рельефов — совершенно аналогично тому, как в пределах самих рельефов использованы такие элемен­ты, как языческие идолы или колонна Траяна.

¹⁶ См.: Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti, особенно с. 258, 265, ил. 116-119, 120Ь.

¹⁷ Тот факт, что главная группа на рельефе Донателло (Падуя, Сант-Антонио), великолепно воспроизведенная в кн.: Janson Н. W. The Sculpture of Donatello. PI. 306, восходит к сар­кофагу с изображением Пенфея (образец такого саркофага хранится в пизанском Кампосанто), упоминается в статье Ф.Заксля, на которую ссылается Янсон (Op. cit. Р. 186, note 16), но открыт он был А Варбургом, который использовал этот пример для целей, диаметрально противоположных первоначальному значению (что он называет «energetische Inversion*). В данном случае Донателло преобразовал мотив отрывания ноги Пенфею, который обидел Диониса и был растерзан Менадами, в мотив восстановления ноги у непо­корного сына, который отрезал ее, чтобы наказать себя за свое дурное обращение с матерью.

¹⁸ Я заимствую эту фразу (намеренно опуская слова «и Мазаччо») из замечательной статьи Э. Гомбриха: Gomb-rich Е. Н. Appollonio di Giovanni // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1955. Vol. 18. P. 16 ff.

¹⁹ Передняя сторона кассоне из галереи Йельского уни­верситета была убедительно приписана Аполлонио ди Джо­ванни в статье Гомбриха (ibid).

²⁰ См.: Colvin S. A Florentine Picture Chronicle, Being a Se­ries of Ninety-Nine Drawings... by Maso Finiguerra... in the British Museum. London, 1898. PI. 57 (Warburg A Op. cit. S. 74. Abb. 19). Схожие головные уборы можно видеть на портрете Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской работы Рогира, воспро­изведенном, например, в кн.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Fig. 363, 376.

²¹ О женских «крыльях Медузы»: Warburg A Op. cit. S. 81 ff, 315, 336 ff. Abb. 23; о влиянии византийских фасо­нов, считавшихся восходящими к одежде Древней Греции, во время посещения императора Иоанна VIII Палеолога в 1438-1439 годах: Ibid. S. 315, 336 ff. Abb. 68-70, а также: Gombrich Е. Н. Op. cit. О якобы классическом гербе св. Ми­хаила у Пьеро делла Франческа в Лондонской Националь­ной галерее: Meiss М. A Documented Altarpiece by Piero della Francesca // Art Bulletin. 1941. Vol.23. P. 53 ff, особенно с.63-

²² О вакхических сценах на пьедестале статуи «Юдифь и Олоферн» Донателло см. выше, с. 264. Об изображении языческих жертвоприношений (в большинстве случаев в ви­де ложных рельефов) в таких картинах, как «Спаситель» Джо­ванни Беллини в Лондонской Национальной галерее или «Суд над св. Иаковом» Мантеньи (ил. 135 наст, изд.): Saxl F. Pagan Sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of the War­burg Institute. 1939. Vol. 2. P. 346 ff.