Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 22 страница

¹³⁴ Liebeschutz H. Das zwolfte Jahrhundert und die Antike. S. 271.

135 ф_он Бецольд (BezoldF. von. Op. cit. S. 44), по-видимо­му, неверно истолковал две строчки из поэмы Абеляра, ад­ресованной его (вероятно, воображаемому) сыну, «Астроля-биусу», когда увидел в них возражение против классицисти­ческого изображения Христа или Девы Марии в стиле «Встречи Марии и Елизаветы» из Реймса. Спрашивая: «Num-quid amare potest ut Iuppiter idola Christus / Aut sculpi ut Vesta nostra Maria volet?»* — Абеляр возражает не против изобра­жений в классицистической манере, но вообще против изоб­ражений как таковых. Если ut в первом стихе может быть связан только с атаге, а не с Iuppiter, то ut во втором стихе относится к sculpi, а не к Vesta. Поэтому мы не должны пере­водить: «Может ли наша Мария быть изваянной так, чтобы походить на Весту?» Но должны переводить: «Может ли наша Мария пожелать быть изваянной так, как Веста?»

•36 Об этих стихах Фулько из Бове, в которых своеоб­разно сочетается сильное эмоциональное впечатление с по­пыткой антикварного анализа: Bezold F. von. Op. cit. S. 38 f,

96; Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S. 14; Manitius M. Op. cit. Bd. 3. S. 836 ff.; Adhemar J. Op. cit. P. 104 f, 311 f В связи с этим следует также упомянуть поэму Бальдерика Бургелий-ского. Описывая бесспорно подлинный сон, эта поэма, по­мимо того что служит материалом для психоаналитических упражнений, свидетельствует о том «бесовском» увлечении античностью, которое сковывало сознание культурного се­верянина (Abrahams P. Les Oeuvres poetiques. Vol.37. P. 19 ff, ср.: Manitius M. Op. cit. S. 886 ff). В необычайно бурную ночь сильно измученный физически и морально Бальдерик засы­пает беспокойным сном и видит себя едущим по мосту, ко­торый, внезапно затрещав, низвергает его в широкую и бур­лящую реку. Когда он попытался схватиться за скалу на од­ном из ее берегов, кусок этой скалы обламывается, остается в его руке и оказывается «камнем, искусно высеченным древ­ним художником, как бы в образе живого льва» (госпожа Абрахаме, безусловно, ошибается, думая об этом камне, ко­торый недвусмысленно называется «saxum evectum de saxis», как о резном камне, а не как о большом высеченном куске скалы). Несмотря на свое бедственное положение, Бальдерик не может им налюбоваться: «Admiror lapidem, lapidi studiosus inhoerens; / Admiror formam, mirari quippe licebat/Otia miranti fuerant haec atque natanti»", но в конце концов отрывается от него и пытается добраться до другого берега, невзирая на волны и минуя град падающих камней. В последнее мгнове­ние течение бросает его на огромную восьмигранную ко­лонну из чудесного полированного паросского мрамора, возвышающуюся над рекой на высоту роста «двенадцати мужчин» и увенчанную сферой, но ему удается ее столкнуть «левым плечом», так что она исчезает в воде и больше не мешает ему на пути к спасению.

^1,7 Об этой истории, чудесно рассказанной Лоренцо Ги-берти: SchlosserJ. von. Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten. Bd. 1. S. 63; Bd. 2. S. 189 ff. По поводу более ранних легенд о Венере:

«Я удивляюсь камню, склоняясь над ним в жажде знания; / удив­ляюсь его форме, ибо дозволено удивляться — / таков был отдых для Удивляющегося и недоумевающего» (дословно — «плавающего»

(лат).

Bezold F. von. Op. cit. S. 62 ff.; Huet G. La Legende de la statue de Venus // Revue de fhistoire des religions. 1913- Vol. 68. P. 193 ff.

¹³⁸ О различии в отношении к античности Средних ве­ков и Ренессанса прекрасно сказал Сэнфорд (Sanford Е.М. The Study of Ancient History in the Middle Ages // Journal of the History of Ideas. 1944. Vol.5. P.21 ff): «Убеждение в един­стве истории привело к недооценке анахронизма и закры­ло многие возможности исторического критицизма, но в то же время оно спасло Древний мир от впечатления нереаль­ности, которой он обладает для многих современных уче­ных» (с. 22). Более поздняя статья того же автора: The Twelfth Century-Renaissance or Proto-Renaissance? // Speculum. 1951. Vol. 26. P. 635 ff.

¹³⁹ Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 295 ff, особен­но с. 302 и след.

¹⁴⁰ Nitze W.A Op. cit. P. 470 f: «Остается фактом, что клас­сический элемент в ней (в цивилизации XII века. — Э.П.) был главным образом фоном и как бы расцветкой для тем, кото­рые были привычными в практической жизни столетия, а не заимствованы из античности... Конечно, Средние века и Ре­нессанс не исключают друг друга... Но в каждую эпоху уда­рение ставилось на разные аспекты исторической картины, в одной — на продолжение классики как на подготовку к христианским рыцарским идеалам, а в другой — на разрыв с ближайшим прошлым и на возвращение к Утопии класси­ческого мира».

Глава III

¹ Vasari G. Op. cit. Т. I. P. 247. Указанная у Вазари дата рождения Чимабуэ кажется излишне ранней, но скорее всего верна. Дата его смерти неизвестна, хотя он еще работал в 1302 году.

² О Пифагоре Регийском: Плиний. Естественная исто­рия, XXXIV, 59 (Overbeck J. Die antiken Schriftquellen zur Ge-schichte der bildenden Kunste bei den Griechen. Leipzig, 1868. S. 93, №499); об Аристиде из Фив: Плиний, XXXIV, 98 (Over-beck J. Op. cit. S. 336, № 1779). Переводя слова об умирающей матери, я следовал рукописной традиции: «Intellegiturque sen-tire mater et timere, ne emortuo lacte sanguinem lambat» (пред­полагать еще одно «е» после «emortuo>> кажется излишним, поскольку «emortuo lacte* легко понять как абсолютный тво­рительный падеж Если бы интерполяция предлога была не­обходима, «рго» больше подошло бы, чем *е»). В барочной живописи изображение этого жуткого сюжета встречается очень часто, и Джованни Баттиста Марино в своем «Избие­нии младенцев» создал столько вариаций на эту «молочно-кровавую тему», сколько их создал Бетховен на маленький вальс Диабелли.

³ Выражение «der unmittelbare Vorlaufer» («непосредст­венный предшественник») принадлежит Эртелю: Oertel R. Op. cit. S. 53. О Чимабуэ см. далее ibid. S. 44 ff, 47 ff, 215; Ben-kard E. Op. cit.; Nicholson A. Cimabue Princeton, 1932; Salvini R. Cimabue Roma, 1946; Kleinschmidt B. Die Basilika San Francesco in Assisi (в дальнейшем: Kleinschmidt В. Die Basilika). Berlin, 1915—1928 (том 2 издан повторно отдельно: Die Wandmale-reien der Basilika San Francesco in Assisi. Berlin, 1930); Sinihal-di C7, Brunetti G. Pittura Italiana del Duecento e Trecento: Cata-logo della Mostra Giottesca di Firenze del 1937. Firenze, 1943, passim, особенно с. 253 и след.). Репродукции большинства произведений, упоминаемых в этой главе, можно найти в кн.: Made R van. The Development of the Italian Schools of Painting. The Hague, 1923—1938.

⁴ Vasari G. Op. cit. P. 366. Если верить ему, Маргаритоне (вернее, Маргарите) работал в епископском дворце в Арец-цо, но «следовал проекту Арнольфо ди Лапо (или ди Кам­био)»; о постройках, приписываемых самому Маргаритоне, Вазари говорит, что «они незначительны» («поп sono d'im-portanza»).

⁵ Panofsky E. Das erste Blatt... // Meaning in the Visual Arts. P-169 ff, особенно с. 221 и след. Чтобы подчеркнуть парал­лелизм между «уже-более-не-совсем-готическим» Арнольфо и «уже-более-не-совсем-византийским» Чимабуэ, Вазари за­являет, что Арнольфо научился «искусству рисунка» у Чи­мабуэ.

⁶ Вазари (Vasari G. Op. cit. P. 305, 313 f, 312) уверяет, что Никколо Пизано работал «вместе с некими немцами» над

* «Территориальный круг его воздействия относительно невелик» (нем.).

фасадом собора в Орвьето (начатым через много лет после его смерти), превзойдя не только этих немцев, но и свои собственные работы; что Джованни Пизано создал свою ка­федру в церкви Сант-Андреа в Пистойе, соревнуясь (per соп-correnza) с другой кафедрой, воздвигнутой в другой церкви (Сан-Джованни-Эванджелиста) «немцем, которого не очень за нее хвалили», и что группа немцев примкнула к нему в Ареццо «скорее для образования, чем ради выгоды», вследст­вие чего они сделались достаточно опытными, чтобы посту­пить на службу к Бонифацию VIII в Риме.

⁷ Weinberger М. The First Facade of the Cathedral of Flo­rence //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940— 1941. Vol.4. P.67 ff, особенно с. 78 и след.

⁸ Weinberger М. Op. cit. Он же показывает, что скульптура, предназначавшаяся для фасада Арнольфо, обязана своим «пизанским» характером традиции, которую Никколо уста­новил в Лукке. О школе Никколо Пизано вообще: Valenti-ner W. R. Op. cit.; Swarzenski G. Nicolo Pisano. S. 68 ff. (с разум­ным выводом, что по сравнению с эпохальным значением стиля Никколо «der ortliche Umkreis seiner Wirkung [ist] ver-haltnismassig klein»*). Необходимо отметить, что великолеп­ный фрагмент главного алтаря Сиенского собора (ibid. S. 70. Abb. 126) представляет собой не тетраморфную фигуру, как образцы, приведенные там же (ил. 51), но довольно редкий сюжет, изображающий Деву Марию в окружении символов четырех евангелистов.

⁹ Об этих исключениях см, например: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 365, note 20¹; Winkler F. Paul de Lim-bourg in Florence // Burlington Magazine. 1930. Vol. 56. P. 94 ff

¹⁰ Об обширной литературе, посвященной Дуччо и Джотто: Oertel R. Op. cit, особенно с. 45 и след, с. 90, 121 — 127, 216 (Дуччо); 62—111, 128 и след, 218 и след. (Джотто); Sini-baldi G, Brunetti G. Op. cit. P. 107 ff. (Дуччо); 301 ff. (Джотто). После отличной книги Бранди (Brandi С. Duccio. Firenze, 1951) была опубликована интересная новая реконструкция главного произведения мастера: DeWald Е. Т. Observations on Duccio's Maesta // Late-Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P. 362 ff.

и Oertel R Op. cit. P. 41 ff., 214 ff; Sinibaldi G, Brunetti G. Op. cit., passim, особенно с. 107, 115.

¹² Paatz W. Die Gestalt Giottos im Spiegel einer zeitgenossi-schen Urkunde // Eine Gabe der Freunde fur Carl Georg Heise zum 28. VI. 1950. Berlin, 1950. S. 85 ff. (ср.: idem. Die Bedeutung des Humanismus fur die toskanische Kunst des Trecento // Kun-stchronik. 1954. Bd. 7. S. 114 ff). Значение документа заключа­ется не столько в том факте, что художник помимо того, что его называли знаменитым и возвеличивали в торжественных выражениях, получил право административного, финансо­вого и художественного контроля над большим собором, сколько в том, что этот художник был живописцем, а не ар­хитектором. Паатц ссылается на тот факт, что очень похо­жий титул был дарован в 1284 году Эрвину фон Штейнбаху, главному архитектору Страсбургского собора («gubernator fabrice ecclesie Argentinensis»). Считаясь с заслугами Джотто, его назначение было признанием de facto статуса, достигну­того живописью во Флоренции XIV века. De jure и в прин­ципе, независимом от индивидуальных случаев, этот статус был признан в 1378 году, когда живописцам, до того припи­санным к arte dei medici е speziali, было разрешено образо­вать самостоятельную ветвь той же гильдии, поскольку про­фессия их «достигла большого значения в жизни государства и являлась достаточно зрелой для жизни государства» («aveva consequito una grande importanza nella vita dello stato, ed ap-pariva gia maturo per la vita dello stato»); цит. no: Meiss M. Pain­ting in Florence and Siena after the Black Death. P. 63, note. 16.

¹³ О Пьетро Каваллини (работал в 1270 году и все еще здравствовал в 1316 году) и его связях с более ранним эта­пом римского искусства на примере фресок в Гротгаферра-та: Oertel R Op. cit. P. 57 ff, 217.

¹⁴ Buschbeck E.H. Ueber eine unbeachtete Wurzel der ma-niera moderna // Festschrift fur Julius Schlosser zum 60. Geburt-stage Zurich; Leipzig; Wien, 1927. S. 88 ff.

¹⁵ Alberti. De pittura / H. Janitschek (ed.). S. 69; L Malle (ed.). ^p- 65: «Et sappiano [ipittori] che con sue linee circuiscono la su­perficie et quando empiono di colori e luoghi descritti niun altra cosa cercarsi se non che in questa superficie si presentino le forme delle cose vedute, non altrimenti, che se essa fusse di vetro tralucente». Перевод Спенсера не совсем точен не только в передаче глагола «circuire» (что не то же самое, что «circum-crivere» или «descrivere»), но и в том, что он превращает опи­сание того, что живописцы делают («niun altra cosa cercarsi se non...»), в указание на то, что они должны делать («they should only seek...»). Другое место (ibid. / H.Janitschek (ed.). S. 79; LMalle (ed.). P. 70; J. R Spenser (tr.). P. 56): «Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto».

¹⁶ О проблеме перспективы в классическом искусстве: Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion; Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form. S. 258 ff, осо­бенно с. 265 и след, 270 и след, 305 и след.; Schild Bunim М. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective. New York, 1940. P. 12—37. Fig. 2—9, lAJvins W.M. Art and Geo­metry. Cambridge (Mass.), 1946; Panofsky E. Early Netherlandish Painting. P. 9 f, 362, note. 3², 363, note 12¹; Воск E. Binokular-perspektive als Grundlage einer neuen Bilderscheinung // Alte und neue Kunst. Wiener kunstwissenschaftliche Blatter. 1953-Bd. 2. S. 101 ff; idem. Perspektive Bilder als Wiedergaben binoku-larer Gesichtsvorstellungen // Ibid. 1954. Bd.3. S. 81 ff; Schweit­zer В. Vom Sinn der Perspektive. Tubingen, 1953; Williams Leh-mann P. Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metro­politan Museum of Art. Cambridge (Mass.), 1953. P. 147 ff; Ong WalterJ. System, Space and Intellect in Renaissance Symbolism // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance: Travaux et Docu­ments. 1956. Vol. 18. P. 222 ff; Bianchi-Bandinelli R. Osservazioni storico-artistiche a un passo del 'Soflsta' Platonico // Studi in onore di Ugo Enrico Paoli. Firenze, 1956. P. 81 ff; Blancken-hagen PH. von. Narration in Hellenistic and Roman Art // Ameri­can Journal of Archaeology. 1957. Vol.61. P. 78 ff. (с особым упоминанием «Ландшафтов Одиссея»); White J. Developments in Renaissance Perspective // Journal of the Warburg and Cour-tauld Institutes. 1949. Vol. 12. P. 58 ff; 1951. Vol. 14. P. 42 ff; idem. Perspective in Ancient Drawing and Painting. London, 1956. (So­ciety for the Promotion of Hellenic Studies. Supplementary Paper №7). Его же очень важная книга (The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1957) появилась слишком поздно, чтобы я успел ее просмотреть. Труд ДДжозеффи (Gioseffl D. Perspective artificialis: Per la storia della prospettiva / Trieste, In­stitute di Storia dell'Arte Antica e Moderna. Trieste, 1957. T. 7) известен мне только по краткому отчету в журн.: Sele Arte. 1957. №6. Р. 49 ff. Бьянки-Бандинелли, Уайт и Джозеффи (но не Швейцер) усматривают знакомство с перспективой, более или менее совпадающей с перспективой Брунеллески, у клас­сических авторов и в античных памятниках. Как известно, я против этого утверждения, так как я не могу поверить в то, что греко-римские живописцы были знакомы с центральной проекцией на плоскости и что греческие и римские авторы, знакомые с «аксиомой угла», понимали перспективу именно так Совсем недавно проф. Карл Леманн любезно обратил мое внимание на слова Филострата в его «Картинах» (1, 4, 2), которые усугубили мое упрямство. Описывая группу солдат, уходящих вдаль, Филострат говорит: 6еТ yap кА.ёятес?9сц тойс, бфвсЛцойс, тоТс, eniT₄5eioic, киклоц auvaniovTcxc, В противо­положность вольному переводу в «The Loeb Classical Library*, где кйкАлц передано как «receding planes*, фраза эта может быть переведена только следующим образом: «Так как необ­ходимо обманывать зрение, которое движется вглубь, следуя соответствующим кругам*. Иными словами, автор думает о движении в глубину в системе концентрических кругов (как сиденья в амфитеатре), а не в системе параллельных плос­костей.

¹⁷ Lange К, Fuhse F. Op. cit. S. 319, line 11 f.

¹⁸ О построении Филиппе Брунеллески, известном как costruzione legittima (рис. 3), что означает «правильное по­строение», см, например: Panofsky Е. Die Perspektive als sym-bolische Form. S. 258 ff; idem. The Codex Huygens and Leo­nardo da Vinci's Art Theory // Studies of the Warburg Institute London, 1940. Vol. 13. P. 93 ff; idem. Albrecht Durer. S. 249 ff.; ^{8 посл}еднее время появился блестящий анализ Краутхейме-Ра (в сотрудничестве с Т. Краутхеймер-Хесс): Krautheimer R., Krautheimer-Hess Т. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956. P. 229 ff. Действуя как архитектор, привыкший мыслить в представле­

* Теми, кто знает (ит).

ниях плана и ортогонален, Брунеллески начал с двух под­готовительных рисунков, а именно с общего плана и орто-гонали всей зрительной системы. На обоих рисунках «зри­тельная пирамида» изображена при помощи треугольников, вершины которых упираются в точке, представляющей глаз, картинная же плоскость, пересекающая «зрительную пира­миду», дана вертикально. На основном плане предмет или предметы изображены на горизонтальном чертеже, а в ор-тогонали — на вертикальном. Когда оба чертежа связаны с точкой «глаза», точки пересечения связующих линий и вер­тикалей определяют основные размеры перспективного об­раза, причем основной план содержит поперечные, а орто-гональ — вертикальные величины. Перспективный образ строится из соединения обоих этих размеров, из которых и получается третий, окончательный рисунок. Нетрудно за­метить, что в этом окончательном рисунке центральная точ­ка схода не показана, она может быть получена только ех post facto, путем продолжения сходящихся ортогоналей. Аль­берти начал там (Krautheimer R, Krautbeimer-Hess Т. Op. cit. P. 224 ff.), где Брунеллески закончил, а так как меня недавно обвинили в отсутствии ясного понимания построения Аль­берти (Spenser J. R. Op. cit. P. 112), меня простят, если я по­хвастаюсь тем, что именно я в статье, больше не цитируемой color chi sanno', был первым, кто истолковал текст Альбер­ти, считавшийся в то время либо безнадежно испорченным, либо непонятным (Panofsky Е. Das perspektivische Verfahren Leone Battista Albertis // Kunstchronik. Neue Serie. 1914—1915. Bd. 26, col. 505 ff).

Пытаясь найти построение, пригодное для живописцев, для которых construzione legittima, повторенное лишь таки­ми теоретиками, как Пьеро делла Франческа и Дюрер, было слишком громоздким, Альберти начал ее не с основного пла­на и ортогонали предмета или предметов, которые нужно показать в перспективе, а с организации самого перспектив­ного построения. В нем фигуры и предметы должны быть расставлены на уходящей плоскости, состоящей из серии квадратов, из которых каждый был подразделен, как на шах­матной доске, на некоторое число меньших квадратов. Для построения первой и ближайшей из таких шахматных досок (остальные можно получить путем повторения) Альберти начал строить свой четырехугольник (quadrangulo), следуя схеме, применявшейся передовыми итальянскими живопис­цами начиная приблизительно с 1340 года и передовыми се­верянами начиная примерно с 1370 года (см. ниже данное примечание, а также с. 248): он делил линию основания четы­рехугольника на некоторое число равных частей, после чего предположил в пределах четырехугольника некую централь­ную точку схода А (рис. 4), которая определяет «горизонт» картины и, согласно Альберти, должна, как правило, поме­щаться на уровне глаза изображенных в картине людей. Да­лее, соединив эту центральную точку схода с точками де­ления на линии основания (а, в, с, d, ё), получал «пучок» сходящихся равноотстоящих друг от друга ортогоналей, ухо­дящих как бы в бесконечность («quasi persino in inflnito»). Оставалась проблема определения правильной последова­тельности поперечных членов с математической точностью, а не путем принятого до того произвольного приближения. Для решения этой проблемы Альберти заимствовал в costruz-ione legittima Брунеллески ортогональ зрительной пирамиды (первоначально она выполнялась на отдельном листе), на которой были бы указаны места поперечных членений (v, w, х, у, z) на вергикали, совпадающей с одной из боковых сто­рон четырехугольника. Этот метод не менее геометрически точен, чем costruzione legittima Брунеллески, и вполне воз­можно, что при определении видимого сокращения разме­ров Альберти пользовался небольшой коробкой с глазком и натянутыми струнами (Mm W.M. On the Rationalization of S'ght. New York, 1938. P. 14-27) или итоговым рассуждением в его «Descriptio urbis Romae» (Spenser J. R Op. cit. P. 113 ff.).

Альберти, таким образом, использовал построение Бру­неллески только для корректировки той практики, которая давно существовала в мастерских. Его «сокращенный ме­тод» был описан с незначительной поправкой, согласно ко­торой все построение, прежде чем быть перенесенным на картину, набрасывалось в меньшем масштабе на листе бума­

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада

ги, вмещающем также и ортогонали, не только Пьеро делла Франческа и Дюрером (который ссылается на него как на «der nahere Weg»"), но также, к примеру, Паоло Уччелло, Ле­онардо да Винчи и Помпонием Гауриком (о достаточно трудном тексте последнего см.: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 30 ff.), и им практически пользовались все итальянские живописцы вплоть до появления еще более простого построения, так называемого метода дистанцион­ной точки (Distanzpunktverfahren), который впервые упоми­нается в сочинении «Le due regole delle prospettiva pratica» Джакомо Бароцци да Виньолы, изданного после смерти ав­тора в 1583 году Игнацио Данти в Риме и распространивше­гося по всей Италии (рис. 5). Согласно «методу дистанцион­ной точки», точка, помещающаяся на линии горизонта и от­деленная от точки схода А расстоянием, равным расстоянию

Рис. 5а. Перспективное построение пола по диагональному (Creutzstrich) методу, впервые примененному Иоанном Виатором (Жаном Пе-лерином) в 1505 году

* «Кратчайший путь» (нем.).

между глазом и плоскостью картины (£>), определит места поперечных членений (v, и>, х, у, z), если соединить ее с точ­ками, делящими основание (а, в, с, d, е), точки поперечных членений окажутся на сходящихся ортогоналях, а не на вер­тикали.

На чисто экспериментальной основе уже в первой поло­вине XV века на Севере, скорее всего в Нидерландах, была решена проблема определения последовательности равно-отстающих друг от друга поперечных членений путем про­стого проведения диагонали (Creutzstrich) через сходящиеся ортогонали (рис. 5 я). Такая диагональ, пересекающая орто-гонали, становится общей диагональю в ряду небольших равных квадратов и таким образом автоматически опреде­ляет последовательность поперечных членений, то есть вы­полняет ту же роль, что и линия Da (рис. 5). Следует, однако, заметить, что этот метод, впервые описанный Иоанном Ви-атором (Жан Пелерин) в сочинении «De artificiali perspec-

tiva», впервые опубликованном в 1505 году (ср. с другими более поздними северными авторами, такими, как Жан Ку­зен, Вредеман де Врис и Иероним Родлер, чья «Perspectiva» была впервые опубликована в 1531 году), был основан на опыте мастерских, а не на научной теории. Французские и немецкие авторы знали, что угол такого рода диагонали от­ражается на размере перспективного сокращения, но они определяли этот угол произвольно («so ferr dich gutdunket», как заметил Родлер), им не приходило в голову, что рассто­яние между точкой пересечения диагонали с линией гори­зонта и точкой схода (АХ) равно воображаемому расстоя­нию между глазом и плоскостью картины. Обо всем этом: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 319 ff.; хо­роший итоговый обзор (к сожалению, по-польски) можно найти в кн.: Bialostocki J. Albrecht Diirer, jako pisarz i teoretyk sztuki. Wroclaw, 1956. S. IX ff, в то время как лекция Зибен-хьюнера (Siebenhuner Н. 2ш Entwicklung der Renaissance-Per-spektive // Kunstchronik. 1954. Bd. 7. S. 129 ff.) и последующее ее обсуждение скорее затемняют, чем проясняют предпола­гаемые выводы.

¹⁹ Меня заслуженно критиковали за то, что я выразил перспективное уменьшение равных и равноотстоящих раз­меров, помещающихся на горизонтальном основном пла­не (что, конечно, предопределяет все прочие отношения в пределах данного перспективного пространства), в форму­ле a/b=b/c=c/d. (Panofsky Е. Codex Huygens. S. 96 ff, 106; Witt-kower R. Brunelleschi and 'Proportion in Perspective' // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 275 ff, особенно с. 280). В действительности это уменьшение (см. рис. 56) выражается в более сложной периодической форму­ле, за которую я должен поблагодарить доктора Рауля Ботта.

Однако, как мы видим, эта формула выражает также по­стоянную прогрессию в том, что отношения b/c, c/d и т.д. автоматически вытекают из отношения а/b, раз отношение а/b установлено согласно расстоянию глаза от плоскости проекции и от ортогонали над горизонтальным «основным планом».

²⁰ Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 260 ff, 292 ff, особенно с. 301, прим. 17.

21 О споре Шикардта с Кеплером: Ibid. S. 262 ff.; 295 ff. (прим. 10, 11). Кеплер описал траекторию метеора, уви­денного им в Южной Германии, как кривую, тогда как Ши-кардт, в книге, очаровательно озаглавленной «Световой шар» («Liechtkugel») и не менее очаровательно написанной, ут­верждал, что в действительности метеор мог двигаться по прямой, которая только глазу казалась кривой. Кеплер, с ха­рактерной для него широтой, не только допустил, что Ши-кардт, может быть, и прав, но и аккуратно обосновал соб­ственное суждение, признав, что он думал о «правилах гра­фического изображения или перспективе, согласно которой проекции (projectiones, vestigia representatoria) величин на плоскость картины (super piano picturae) остаются прямыми при любых условиях», между тем как «наше зрение не созер­цает картины небесной полусферы на плоской дощечке, но смотрит в лицо самому небосводу». Недавно Джон Уайт по­казал, что некоторые ренессансные теоретики, которых эм­пирически предвосхитил такой острый наблюдатель, как Конрад Витц, пытались примирить ортодоксальное или пря­молинейное построение (на недостатки которого, особенно явные, когда воображаемое расстояние между глазом и плос­костью картины небольшое, обратили внимание как живо­писцы, так и теоретики) с субъективным опытом криволи-нейности, объединив их в том, что он назвал «синтетичес­кой» системой перспективы. По всей вероятности, Дж. Уайт прав, когда полагает, что Леонардо да Винчи стремился к систематическому развитию подобной синтетической сис­темы и что перспективные разделы в «Codex Huygens» (Pa­nofsky Е. Codex Huygens. P. 62 ff, 98 ff. Fig. 53-72) также за­висят от общих идей Леонардо, как и разделы о пропорциях человека и лошади, о движениях человека.

²² Библия из аббатства Мутье-Гранваль: Лондон, Британ­ский музей, MS. Add. 10546, fol. 25v. (см. прим. 9 к гл. II). К вопросу о навесах см, например, целый ряд миниатюр Библии из Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (миниатюру на л. 185, воспроизведенную в кн.: Kantorowicz Е. Н. The Carolingian King in the Bible of San Paolo fuori Le Mura. Fig. 2) и много Других примеров в кн.: Schramm P. Е. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit; консоли на разорванных фасадах

(особенно характерные для школы «Ады»), множество изо­бражений евангелистов, созданных этой школой, и прежде всего фронтиспис Евангелия из Сен-Медар-де-Суассон: Па­риж, Национальная б-ка, MS. 8850, fol. lv. {Boinet A Op. cit. PI. CLXXXII; Hinks R. Op. cit. PI. XV); «Фонтаны жизни», вен­чаемые храмиками типа macellum, схожего с tempietti, в той же рукописи (fol. 6v.) или в «Кодексе св. Эммерама»: Мюн­хен, Государственная б-ка, elm. 14000, fol. 11 (Boinet A Op. cit. PI. XVIIIb, CXV1I; Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form. S. ЗЮ ff. Abb. 13, 14). Проблемы иконологического со­держания «Фонтанов жизни» в рукописях Евангелия, особого значения их восьмиугольной формы и их возможной связи с баптистериями, особенно Латеранским баптистерием в Ри­ме, были рассмотрены Андервудом: Underwood P. A. The Foun­tain of Life in Manuscripts of the Gospels // Dumbarton Oaks Papers. 1950. Vol.4. P.41 ff.

²³ Ни один архитектурный мотив в Каролингскую или Оттоновскую эпохи не свободен от противоречий не только в перспективе, но и в самой своей структуре, показывающих, что мы имеем дело скорее с ошибочными или, как в правдо­подобных на первый взгляд постройках Утрехтской псалти­ри, с понятными лишь наполовину цитатами, чем с рацио­нальными реконструкциями. Так, например, на миниатюре «Фонтана жизни» в Евангелии из Сен-Медара четыре из ко­лонн, поддерживающих tempietto, связаны с крышей, в то вре­мя как остальные четыре относятся к экседре, окружающей всю постройку. На миниатюре, изображающей «Фонтан жиз­ни» в «Кодексе св. Эммерама», все колонны связаны с крышей, но нет никакой разницы между передними и задними колон­нами вокруг бассейна. В интерьере на миниатюре Библии из аббатства Мутье-Гранваль потолок довольно убедительно со­кращается (хотя ортогонали образуют «рыбий хребет», вмес­то того чтобы сходиться в одной точке), но боковые стены не сокращаются вовсе. Наиболее вопиющие противоречия мож­но увидеть на титульном листе Библии Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (fol. 1: Kantorowicz Е. И. The Carolingian King... Fig. 1), где круговой обход, видный в перспективе, увенчан открытой ко­лоннадой, показанной в чистой ортогонали.