Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 18 страница
12 BoinetA Op. cit. PI. LV1II—LIX; Hinks R Op. cit. P. 138 ff.; Boeckler A Op. cit. S. 27 ff. Taf. 18. Византийское происхождение миниатюристов было тщательно прослежено АГольд-шмидтом (Golaschmidt A German Illumination. Firenze; New York, 1921. Vol. 1. P.9 ff PI. 21, 22). Что касается спорной датировки и происхождения миниатюры св. Матфея в брюссельской Королевской б-ке (MS. 18723), см.: SwarzenskiН. The Xanten Purple Leaf and the Carolingian Renaissance // Art Bulletin. 1940. Vol.22. P.7 ff.; Tselos D. Op. cit. P.20 ff.
13 Об этой знаменитой рукописи (опубликованной Хуго Гроциусом с иллюстрациями, гравированными Якобом де Гейном не позднее 1600 года), ее аналогиях (особенно в Британском музее, MS. Harley 647, возможно, первоначально собственность Лупа из Ферьера, в некоторых отношениях по стилю еще более «помпейская», чем лейденская «Vossianus») и более поздних производных: Thiele G. Antike Himmelsbilder. Berlin, 1898; Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologi-scher illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in romischen Bibliotheken // Sitzungsberichte der Heidelberger Aka-demie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse. 1915. Bd.6. S.XVI ff, 4 ff, 103; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Aft // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol.4, 2. P. 228 ff; Saxl F, Meier H. Catalogue of Astrological and Mythological Illuminated Manuscripts of the Latin Middle Ages / H. Bober (ed.). London, 1953. Vol. I. P. XIII ff, passim; SeznecJ. Op. cit. P. 151 ff; Swarzenski H. Monuments of Romanesque Art: The Art of Church Treasures in Northwestern Europe. London, 1954. P. 50.
ig. 156—158; Rosenthal E. Op. cit. Fig. 1, 2. (интересное conoставление Близнецов в лейденской «Vossianus» с помпейским Аполлоном).
14 Об Утрехтской псалтири (целиком воспроизведенной в кн.: DeWald Е. Т. The Illustrations of the Utrecht Psalter. Princeton, 1932) см. последнюю брошюру (к сожалению, не упомянутую Тселосом: WormaldF. The Utrecht Psalter. Utrecht, 1953), где подчеркивается значение римских лепных рельефов для «импрессионистической» трактовки пейзажа; что касается интересных параллелей с другими классическими рельефами, в особенности с Tabulae Iliacae: Rosenthal Е. Op. cit. Fig. 12, 13. Однако главный источник вдохновения следует искать в книжных иллюстрациях конца IV — начала V столетия. Как пример поучительной параллели ср. группу на л. 14, которую Д Панофский (Panofsky D. The Textual Basis of the Utrecht Psalter Illustrations // Art Bulletin. 1943. Vol. 25. P. 50 ff. Fig. 18) отождествил с Аллегорией церкви, с группой «Theano» в миланской «Илиаде», проиллюстрированной в кн.: More}' C.R. Early Christian Art. Fig. 39. В частности, следует отметить, что такой «живописный» рельеф, как, например, «Саркофаг с морской гаванью» в Ватикане (Amelung W. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Berlin, 1903- Bd. 2. Taf. 5), в таких деталях, как оживленная морская сцена на первом плане и изображение Остийской триумфальной арки справа на заднем плане, удивительным образом предвосхищающие Утрехтскую псалтирь (fol. 38v., 55v.), едва ли был мыслим без живописного прототипа. Следует также отметить, что позднеантичные миниатюры часто обнаруживают «импрессионистическую» трактовку отдельных мотивов, в особенности кроны деревьев (например, рукопись Вергилия из Ватиканской б-ки, а главное, квадлинбургская «Itala» в Берлине, Degering Я, BoecklerA Die Quedlinburger Italafragmente. Berlin 1932), и что применение чисто линейного рисунка могло быть навеяно раннехристианским образцом Псалтири. Столь же легко доказать, что «Хронограф 354» был иллюстрирован в этой незатейливой технике (Stern Я. Le Calendrier de 354: Etudes sur son texte et ses illustrations. Paris, 1953), образцы которой дошли до нас в трех экземплярах VI века, из них самый главный — «Codex Arcerianus» в Вольфенбюттеле (Земельная б-ка, MS. 2403; ил. см. в кн.: StemH. Op. cit. PI. LV, 2; Swarzenski H. The Xanten Purple Leaf. Fig 7).
15 О рукописях Пруденция: Stettiner R. Die illustrierten Prudentius-Handschriften. Berlin, 1895, 1905; о медицинских и ботанических рукописях см, например: Singer C.J. Studies in the History and Method of Science. Oxford, 1917—1921; Archiv fur Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften / K. Sud-hoff (ed.). Leipzig, 1908—1943; о бестиариях: Woodruff H. The Physiologus of Bern // Art Bulletin. 1930. Vol. 12. P. 2 ff.; о трактате, известном под названием «Notitia dignitatum Imperii Romans, см.: H. Omont (ed.). Notitia dignitatum Imperii Romani (Paris, Bibliotheque Nationale, MS. lat. 9661). Paris, 1911; idem. Le plus ancien Manuscrit de la Notitia dignitatum // Memoires de la Societe Nationale des Antiquaires de France. 1891. Vol.51. P. 225 ff; Schnabel P. Der verlorene Speirer Codex des Itinera-rium Antonini, der Notitia Dignitatum und anderer Schriften // Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse. 1926. Bd.29. S. 242 ff. (Я благодарен профессору Фрэнсису Вормальду, любезно сообщившему мне, что фрагмент самой ранней из существующих копий, описанный в статье Омона 1891 года, был создан в 1427 году, то есть предшествовал парижской рукописи лет на двадцать, и с тех пор считался пропавшим, но ныне находится в его владении.) О комедиях Теренция: Jones L.W., Morey C.R. The Miniatures of the Manuscripts of Terence. Princeton, 1930— 1931. О баснях: Goldschmidt A. An Early Manuscript of the Aesop Fables of Avianus and Related Manuscripts. Princeton, 1947; о «Хронографе 354» и его каролингских копиях, о «Codex Luxemburgensis» (ныне утерян, но еще известен Пейреску): Stem Н. Op. cit.; об энциклопедициях: АтеШ AM. Miniature sacre е profane dell'anno 1023 illustranti l'Enciclopedia medio-evale di Rabano Mauro. Monte Cassino, 1896 (ср.: Panofsky Я, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 250, 258; Panofsky Я Studies in Iconology. P. 76; Seznec J. Op. cit. P. 166); о фла-беллуме из Турне: Eitner L Е.А. The Flabellum of Tournus. New York, 1944. (Art Bulletin. Supplement. Vol. I).
Об изображениях классических камей в рукописях так называемой «группы Ады» см, не говоря уже о листе со св. Лукой в самом Евангелии Ады (Трир, Городская б-ка, MS. 22; воспроизведен также в кн.: BoinetA. Op. cit. PI. VIII; HinksR. P- cit. PI. 13; Boeckler A. Abendlandische Miniaturen. Taf. 15),
примеры, приведенные у Буане (табл. XV, XVII, XIX, XXI— XXIII), и в кн.: Goldschmidt A. German Illumination (PI. 33, 38, 40, 43). Следует, однако, заметить, что изображения на этих камеях постепенно все более христианизируются в позднейших рукописях, принадлежащих к той же традиции или восходящих к ней. О том, что можно было бы назвать частичной христианизацией: см., например, лист со св. Иоанном в Евангелии из Британского музея, MS. Harley 2788 (Boinet А Op. cit. PI. XIII; Goldschmidt A Op. cit. PI. 37) или каноническую арку в Евангелии из Сен-Медара в Суассоне: Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 8850 (ibid. PI. 31), где на имитации камеи, расположенной в вершине арки, как будто изображено Благовещение. О полной христианизации: например, Евангелие св. Гумберта в Университетской б-ке в Эрлангене (MS. 141) см.: Boinet A Op. cit. PI. XXIV; Goldschmidt A Op. cit. PI. 58; или так называемый «Codex Wittechindeus» в Берлинской Национальной б-ке (Col. Theol. Lat. Fol. 1; Boinet A Op. cit. PI. XXV; Goldschmidt A Op. cit. PI. 60).
17 О классических персонификациях природы в Утрехтской псалтири см.: DeWald Е. Т. Op. cit. (Index); Wormald F. The Utrecht Psalter. P. 11, в которых правильно подчеркивается тот факт, что некоторые из этих персонификаций, как например, речные боги, заимствованы из рукописей группы «Ага-tea», на которые мы ссылались выше; интересно отметить, что в Штутгартской псалтири, исполненной, вероятно, в то же время, что и Утрехтская (DeWald Е. Т. The Stuttgart Psalter, Biblia Folio 23, Wurttembergische Landesbibliothek, Stuttgart. Princeton, 1930), меньше персонификаций природы, но в ней есть такой интересный языческий мотив, как кельтский бог Цернунн (fol. 16 v., здесь используется как эквивалент Гадеса). О классических персонификациях в каролингских Распятиях см.: Goldschmidt A. Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingi-schen und sachsischen Kaiser. Berlin, 1914. Bd. I. Abb. 41, 78, 83, 85, 88, 100, 132a, 163a. Иногда, как в изделиях из слоновой кости, воспроизведенных в кн.: Goldschmidt A Op. cit. Abb. 71а, или в дарохранительнице из Сен-Дени, Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 1141, fol. 3 (Swarzenski H. Monuments of Romanesque Art. Fig. 9), олицетворения Земли и Океана встречаются также в изображениях «Majestas Domini*.
is О X веке вообще см.: Lopez R.S. Still Another Renaissance // American Historical Review. 1951. Vol. 56. P. 1 ff., а также: Symposium on the Tenth Century // Mediaevalia et Humanistica. 1955. Vol.9. P.3 ff (с участием таких ученых, как Л.Уайт, Л. К. Маккенни, Х.Латтен, Л.Уоллак и КДж Конант). Все попытки «спасти» X век сводятся к выделению скорее его потенциальных возможностей, чем реальностей его культурных достижений, что автоматически приводит к тому, что можно назвать «зачаточным» языком. В дополнение к выражению «инкубационный период» (приводится в тексте) Лопес утверждает (на с. 20), что «Ренессанс десятого столетия — вполне подходящий термин в интеллектуальной области, если рассматривать зародыши наравне с выведенным молодняком»; а Уайт (на с 26) заключает свою аналогию следующей фразой: «Если он (X век — Э.Щ был темен, то это была темнота материнского чрева». Как образец гимнов X века см., например, выразительную секвенцию, предвосхищающую «Dies irae» и опубликованную У. Мидделдорфом в кн.: Art Bulletin. 1940. Vol. 22. P. 50. Отличный анализ стиля Ратера из Вероны можно найти в кн.: Auerbach Е. Op. cit., особенно на с. 20 и след. (с дальнейшей литературой). Только к концу столетия в придворной обстановке маньеризм Ратера, равно как своенравие Лиутпранда и наивность Хросвиты, были вытеснены элегантностью Герберта из Орийяка, учителя Отгона III и бывшего с 999 по 1003 год Папой под именем Сильвестр II (ibid. Р. 52 ff); его латинский стиль, весьма культивированный и обращенный к идеалам Лупа из Ферьера, хотя и перегруженный личными переживаниями, может быть рассмотрен как истинная параллель Оттоновскому ренессансу в искусстве.
19 Об «Отгоновском» и «Англосаксонском» ренессансе в искусстве см.: Jantzen Н. Ottonische Kunst. Munchen, [1947]; Focillon H. L'An Mil. Paris, 1952; Saxl F., Wittkower R. British Art and the Mediterranean. P. 21 ff; Homburger O. Die Anfange der Malerschule von Winchester im XJahrhundert. Leipzig, 1912. Об отсутствии какой-либо «antik-heidnische Wiedergeburtsidee»" см.: Heer F. Op. cit. S. 80.
«Антико-языческой идеи Возрождения» (нем.).
Сознательное возрождение каролингских образцов после почти двухсотлетнего перерыва блестяще доказано В. Ке-лером на одном специфическом примере («Gerokodex» — в Дармштадтской б-ке, MS. 1948) в статье: КдЫег W. Die Tradition der Adagruppe und die Anfange des ottonischen Stiles in der Buchmalerei // Festschrift zum 60. Geburtstag von Paul Clemen. Dusseldorf, 1926. S. 225 ff; а также в другой статье (со ссылками на палеографию и книжное дело): Lowe Е.А. The Morgan Golden Gospels: The Date and Origin of the Manuscript // Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene. Princeton, 1954. P. 266 ff, рассматривающей Моргановскую рукопись (M. 23) как оттоновское подражание каролингскому оригиналу. О других важных случаях в разных областях см.: Swarzenski Н. Romanesque Monuments. P. 22 ff. (копии Утрехтской псалтири, начиная от рукописи Британского музея, MS. Harley 2506, начала XI века, и более поздней рукописи, также в Британском музее, MS. Cotton Tib. В. V.). Равным образом св. Бернвард Гиль-десгеймский использовал каролингские образцы как в скульптуре, так и в миниатюре в своем серебряном Распятии и знаменитых дверях, первоначально предназначавшихся для церкви Св. Михаила (Panofsky Е. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Munchen, 1924. S. 73—78. Taf. 2—5, abb. XI, a—c; Goldschmidt A. Die deutschen Bronzeturen des Mittelalters. Marburg, 1926; Einem H. von. Zur Hildesheimer Bron-zetur // Jahrbuch der preussischen Kusntsammlungen. 1938. Bd. 59. S. 3 ff; Tschan F. Saint Bernward of Hildesheim. Notre Dame (Indiana), 1942—1952, особенно т. 2, 3; WesenbergR. Bern-wardinische Plastik. Berlin, 1955). Его же не менее знаменитая бронзовая колонна со сценами из жизни Христа, расположенными по спирали, предполагает, несмотря на огромную разницу в стиле и замысле (Panofsky Е. Op. cit. S. 21 ff), знакомство с римскими триумфальными колоннами и, таким образом, составляет один из исключительных примеров непосредственного классического влияния на оттоновское искусство. Другим таким примером является подражание римским монетам в медальонах на заглавной странице Евангелия из Сен-Шапель в Париже (Национальная б-ка, MS. lat. 8851, fol. 16; Goldschmidt A German Illumination. PI. 9—11); относительно толкования медальонов, на основании которого рукопись приписывают скорее Генриху II, чем Отгону II и, таким образом, датируют ее после 1002 года, а не между 967 и 983 годами, см.: Schramm Р.Е. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit. Bd. 1 Teil bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts. Berlin; Leipzig, 1928. S. 108 f., 197. Abb. 82, с дальнейшими ссылками.
Я полагаю, однако, что такие исключения (рукопись, проанализированная у Беселера — Beseler Н. Die Frage einer ottonischen Antikenubernahme // Schulerfestschrift Hans Jant-zen / Kunsthistoriches Institut. Munchen, 1951, — была мне недоступна) могут быть объяснены особыми обстоятельствами. В Евангелии из Сен-Шапель, например, независимо от того, было ли оно создано для Отгона II (мнение, с которым можно согласиться, несмотря на то, что возражения Шрам-ма до сих пор полностью не опровергнуты) или Генриха II, «римские» портреты заглавного листа, изображающие Генриха I (дважды), Отгона I и Отгона II (или, соответственно, Генриха I, Отгона I, Отгона II и Генриха II), утверждают правомочные притязания правителей, права которых на Священную Римскую империю германской нации сильно оспаривались: в более поздних произведениях этой же школы подобные подражания римским монетам имели тенденцию христианизироваться, как это было в «ложных» камеях каролингских рукописей (см. прим. 16); медальоны Золотого Евангелия Генриха III в Эскориале (например, в кн.: Boeck-lerA. Das goldene Evangelienbuch Heinrichs III. Berlin, 1933. Abb. 75—77) изображают юных мучеников вместо императоров. Колонна св. Бернварда, с другой стороны, отражает его личные воспоминания о посещении Рима в январе 1001 года — посещении, принесшем свои плоды в его победе над архиепископом Виллигисом Майнцским, который почти шесть лет спустя после поездки Бернварда в Рим был вынужден предоставить ему долго оспаривавшиеся права на важную обитель Гандерсгейм. Возможно, не таким уж смелым покажется предположение, что единственный памятник, созданный наподобие римских триумфальных колонн, призван был увековечить важный успех административной карьеры св. Бернварда, равно как и его благочестие.
20 Об одном выдающемся оттоновском художнике, который, возможно, выступал одновременно и как книжный иллюстратор, и как резчик по слоновой кости, чей стиль настолько недвусмысленно предвосхищает будущее, что его назвали «основателем романского стиля», см. отличную статью: Nordenfalk С. Der Meister des Registrum Gregorii // Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Ser. 1950. Bd. I. S. 61 ff.
21 См. c. 133 и далее.
22 Об этом Проторенессансе в дополнение к книгам и статьям, цитировавшимся в прим. 1 к главе II и в нижеследующих за ним примечаниях, см.: Haskins С.Н. The Renaissance of the Twelfth Century; RoosvalJ. Proto-Renaissance at the End of the Twelfth Century // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 39 ff; Toffanin G. Op. cit. Vol.1. О Проторенессансе во Франции см. особенно: Натапп R. Sudfranzosi-sche Protorenaissance // Deutsche und franzosische Kunst im Mittelalter. Marburg, 1923. Bd. I; idem. Die Abteikirche von St. Gilles und ihre kunstlerische Nachfolge. Berlin, 1955 (см. также: Horn W. Die Fassade von St. Gilles: Eine Untersuchung zur Frage des Antikeneinflusses in der sudfranzosischen Kunst des 12. Jahrhunderts. Doctoral diss. Hamburg, 1937); idem. Altchris-tliches in der sudfranzosischen Protorenaissance des 12. Jahrhunderts // Die Antike. 1934. Bd. 10. S. 264 ff; Schapiro M. The Romanesque Sculpture of Moissac. Part 1 // Art Bulletin. 1931. Vol. 13. P. 249 ff, 464 ff; Durand-Lejebvre M. Art gallo-romain et sculpture romane. Paris, 1937; Aubert M. L'Art francais a l'epoque romane architecture et sculpture. Paris, 1929—1950; GantnerJ. (совместно с M. Pobe, M. Aubert, pref). Gallia Romanica: Die hohe Kunst der romanischen Epoche in Frankreich. Wien, 1955 (фр. изд.: Paris, 1955). О Проторенессансе в Италии: Crich-ton G.H. Romanesque Sculpture in Italy. London, 1954; Jullian R. L'Eveil de la sculpture en Italic Paris, 1945—1949; idem. Les Sculpteurs romans de l'ltalie septentrionale. Paris, 1952; Salvi-ni R. Wiligelmo e le origini della scultura romanica. Milano, 1956. О Южной Италии: Bertaux E. L'Art dans l'ltalie meridionale. Paris, 1904; Wackernagel M. Die Plastik des 11. und 12. Jahrhunderts in Apulien. Leipzig, 1911; что касается более новой литературы: Willemsen С.A. Apulien. Leipzig, 1944; Sheppard CD. A Chronology of Romanesque Sculpture in Campania // Art Bulletin. 1950. Vol.32. P. 319 ff; Deer J. Die Baseler Lowenkamee und der siiditalienische Gemmenschnitt des 12. und 13- Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte der abendlandischen Pro torenaissance // Zeitschrift fur Schweizerische Archaologie und Kunstgeschichte. 1952. Bd. 14. S. 129 ff.; Wentzel H. Antiken-Imi-tationen des 12. und 13. Jahrhunderts in Italien // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S. 29 ff. О Венеции, где Проторенессанс наступил сравнительно поздно и характеризовался особенно заметной зависимостью от позднеантичных и раннехристианских памятников (временами создавая настоящие «подделки») и где скульптура пыталась дополнительно вписать в себя влияние более развитой мозаики: Dermis О. A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Venice // Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P.348 ff. О Далмации и т.п.: Kutschera-Woborsky О. Das Giovanninorelief des Spalatiner Vor-gebirges // Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts [deutsch-osterreichisches Statsdenkmalamt]. 1918. Bd. 12. S. 28 ff. По богатству иллюстраций, охватывающих всю область европейской скульптуры в XII веке, следует отметить кн.: Porter А Kingsley. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. Cambridge (Mass.), 1923.
23 О сравнительно редких примерах западноевропейской каменной скульптуры, созданной в каролингские и от-тоновские времена (о докаролингском периоде см. с. 104 и далее, а также прим. 3 к гл. II): Porter A Kingsley. The Tomb of Hincmar and Carolingian Sculpture in France // Burlington Magazine. 1927. Vol.50. P.75 ff; Focillon H. L'Art des sculptures romanes. Paris, 1931, особенно с. 43 и след.; idem. L'An Mil, passim; Homburger O. Ein Denkmal ottonischer Plastik in Rom mit dem Bildnis Ottos III // Jahrbuch der preussischen Kunstsamm-'ungen. 1936. Bd.57. S. 130 ff; и в особенности: Wesenberg R. Dje Fragmente monumentaler Skulpturen von St. Pantaleon in Koln // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S. 1 ff.
24 гл
<J романских изображениях Константина, отражающих влияние статуи Марка Аврелия: АаЪётагJ. Op. cit. Р. 207.
Ш*50-64' ° ВиЛЛаре де ^^кУРе: ibid- р-278 ff- Fi& 106—
25 О роли Никола Верденского: Swarzenski Н. Monuments °f romanesque Art, особенно с. 29 и след., с. 82 (с дальнейшими ссылками), ил. 513—520.
26 О саркофаге Изарна и его галло-римском прототипе: АаЪётаг J. Op. cit. P. 236. Fig. 87, 88.
27 О рельефах в крытой внутренней галерее монастыря Сен-Сернен в Тулузе: Porter A Kingsley. Op. cit. P. 206 ff. Fig. 296—305, 307. О троне из Бари см. там же, с. 59 и след, ил. 152—155; Grabar A Trones episcopaux du XIе et XIIе siecle en Italie meridionale // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 7 ff. По моему мнению, трактовка обнаженных частей в этом удивительном памятнике может быть объяснена только влиянием византийских изделий из слоновой кости, таких, как так называемые «коробочки с розетками» (см, например Goldschmidt A, Weitzmann К. Die byzantinischen Elfen-beinskulpturen des X.— XIII.Jahrhunderts. Berlin, 1930—1934. Bd. I. Abb. 12, 15, 18, 21, 24, 26-33, 35, 38-43, 47-51) и две замечательные пластинки, которые раньше находились в Музее Кайзера Фридриха в Берлине и изображают «Вход Господень в Иерусалим» и «Смерть сорока мучеников» (ibid. Bd. II. Taf. II, abb. 3; Taf. X, abb. 10); о двух каменных рельефах, непосредственно скопированных с византийских «коробочек с розетками» (одна — в Ферраре, другая — в Комо): Weitzmann К. Abendlandische Kopien Byzantinischer Roset-tenkasten // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1934. Bd. 3. S. 89 ff. Интересно отметить, что та же группа византийских изделий из слоновой кости еще в XIII веке продолжала привлекать к себе внимание южноитальянских скульпторов, как доказал Г. Венцель (Wentzel Н. Die Kamee mit dem agyptischen Joseph in Leningrad // Kunstgeschichtliche Studien fur Hans Kauff-mann. Berlin, 1956. S. 85 ff).
28 Об оценке, применении и влиянии классических гемм и о средневековых возрождениях глиптики: АаЪётаг J. Op. cit. Р. 106 ff; Heckscher W.S. Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings // Journal of the Warburg Institute. 1937— 1938. Vol. 1. P. 204 ff; Deer J. Die Baseler Lowenkamee; к тому же длинный ряд статей Г. Венцеля, которому наша наука обязана очень многим за то, что он обратил внимание на явление, коим, как правило, пренебрегали прежние историки средневекового искусства: Wentzel Н. Mittelalterliche Gemmen: Versuch einer Grundlegung // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1941. Bd.8. S. 45 ff; idem. Fine Kamee aus
Lothringen jn Fiorenz und andere Kunstkammerkameen // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1943. Bd.64. S. 1 ff.; idem. Mittelalterliche Gemmen am Oberrhein und verwandte Arbeiten // Form und Inhalt: Kunstgeschichtliche Studien Otto Schmitt dargebracht. Stuttgart, 1950. S. 145 ff; idem. Mittelalter und Antike im Spiegel kleiner Kunstwerke des 13. Jahrhun-derts // Studier tillagnade Henrik Cornell pa sextioarsdagen. Stockholm, 1950. P. 67 ff; idem. Portraits «a l'Antique» on French Mediaeval Gems and Seals // Journal of the Warburg and Cour-tauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 342 ff; idem. Die vier Kameen im Aachener Domschatz und die franzosische Gemmensch-neiciekunst des 13- Jahrhunderts // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1954. Bd.8. S. 1 ff; idem. Die grosse Kamee mit Poseidon und Athena in Paris // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 53 ff; idem. Die Kamee... in Leningrad // Op. cit.; idem. Mittelalterliche Gemmen in den Sammlungen Italiens // Mitteilun-gen des kunsthistorischen Institutes in Fiorenz. 1956. Bd. 7. S. 239 ff
29 О гробнице Арнульфа в Лизьё (о возможном толковании ее иконографии см. след. прим.): Adhemar J. Op. cit. P. 249 f Fig. 83.
30 О бассейне для омовения из Сен-Дени: Adhemar J. Op. cit. P. 265 f. (с дальнейшими ссылками), ил. 99—103. О возможности влияния классических резных камней на усыпальницу св. Эдварда см. рисунок, приписываемый Мэтгью Парису, в кн.: La Estoire de Seint Aedward le Rei (Cambridge, Library, EE 3, 59) / M.R James (ed.). Roxburghe Club. Oxford, 1920. Fol. 65.
31 Adhemar J. Op. cit. Fig. 105; Wentzel H. Mittelalterliche Gemmen am Oberrhein. S. 149, abb. 4.
32 О контрасте между подражанием классическим образцам в Провансе и в Бургундии (limitation plus intelli-gente») см. соответствующие замечания Адемара: Adhemar J. °Р- cit. P. 233 ff, 241 ff.
33 Schoenebeck H. U. von. Ein christlicher Sarkophag aus St. Guilhem // Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts. 1932. Bd. 47. S. 97 ff. (блестящая реконструкция саркофага из нескольких фрагментов и его датировка IV веком); ВисЫ-hal Н. Review of Schoenebeck // Bibliography of the Survival of the Classics. London, 1938. Vol. 2. P. 204, №771 (принимает реконструкцию Шонебека, но датирует саркофаг до 1138 года).
34 Panofsky Е. Die deutsche Plastik, особенно с. 12. и след,
35 Стилистическое различие между романской и ранне-готической скульптурой было впервые сформулировано В. Фёге (Voge W. Die Anfange des monumentalen Stiles im Mit-telalter: Eine Untersuchung uber die erste Bltitezeit der franzozi-schen Plastik. Strasbourg, 1894) в основополагающем исследовании, непревзойденном по глубине, несмотря на шестидесятилетнюю давность; см. также: idem. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 // Zeitschrift fur bildende Kunst. Neue Serie. 1914. Bd. 25. S. 193 ff; о дальнейшем обсуждении этой проблемы: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 13 ff; Paatz W. Von den Gattungen und vom Sinn der gotischen Rund-figur // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissen-schaften, phil.-hist. Klasse. 1951. Bd. 3.
В качестве убедительного анализа соотношения готических и романских принципов в работе немецкой мастерской примерно 1230—1235 годов: Goldschmidt A. Die Skulpturen in Freiberg und Wechselburg. Berlin, 1924. S. 9 ff О специальной проблеме в этой связи: Seymour С. Thirteenth-Century Sculpture at Noyon and the Development of the Gothic Caryatid // Gazette des Beaux-Arts. 6me serie. 1944. Vol. 26. P. 163 ff
36 Первым, кто обратил внимание на эту новую волну византинизма (со специальной ссылкой на немецкое искусство), был, насколько мне известно, АГольдшмидт (Goldschmidt А. Die Stilentwicklung der romanischen Skulptur in Sa-chsen // Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen. 1900. Bd. 21. S. 225 ff). Что касаегся Франции, то это явление было особо подчеркнуто В. Фёге (Voge W. Ueber die Bamberger Domskulpturen // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1899-Bd.22. S. 94 ff; 1901. Bd. 24. S. 195 ff, 225 ff).
37 О Мастере св. Петра и св. Павла: idem. Die Bahnbrecher des Naturstudiums... Повторяю, что мое внимание к сходству между св. Пегром и Антонином Пием было привлечено профессором Карлом Леманном.
38 АаЪётаг J. Op. cit. Р. 275.
39 Panofsky Е. Ueber die Reihenfolge der vier Meister von Reims, АаЪётаг J. Op. cit. P. 278.
40 Meyer Е. Eine mittelalterliche Bronzestatuette // Kunst-wcrke aus dem Besitz der Albert-Ludwig-Universitat Freiburg im Breisgau. Berlin; Freiburg, 1957. S. 17 ff., см. также прим. 41.
41 О возможных источниках «Встречи Марии и Елизаветы» из Реймса: Adhemar J. Op. cit. P. 276 ff; в отношении причесок и головных уборов: Sivarzenski G. Nicolo Pisano. Frankfurt am Main, 1926. S. 18. Taf. 26. Попытка Венцеля связать эту группу с классическими геммами (Wentzel Н. Mittelalter unci Antike. S. 88, abb. 22) ограничивается типом лица Девы Марии, но даже в этом попытка его неубедительна. Что же касается позы и трактовки складок, то монументальная классическая скульптура также не дает убедительных прототипов. Самую близкую параллель можно, как это ни странно, найти в некоторых танагрских статуэтках (см., например: Kleiner G. Tanagrafiguren: Untersuchungen zur hellenistischen Kunst und Geschichte // Jahrbuch des deutschen archaologischen Institute. Erganzungsheft. Berlin, 1942. №15. Taf. 17c, 21a, 24c, 27b, c; Richter G.M.A The Metropolitan Museum of Art: Handbook of the Classical Collection. New York, 1917. Fig. 88d, f, ил. 43 наст, изд.). Однако следует помнить, во-первых, что, как было недавно подчеркнуто в короткой, но весьма важной статье Д-Б. Томпсона, которому я многим обязан в отношении обсуждаемого здесь вопроса (Thompson D.B. A Bronze Dancer from Alexandria // American Journal of Archaeology. 1950. Vol.54. P.371 ff, особенно с. 374), малая пластика из глины часто воспроизводила скульптуру из серебра или бронзы; во-вторых, что металлические статуэтки высокого качества, в свою очередь отражающие «большое искусство», могли сохраняться — даже после огромных потерь, вызванных гра-оежом или переплавкой, — в таких далеких северных странах, как Франция и Германия, с самых древних времен. См., например: «Крестьянку», найденную в Карниоле (Neuge-bauer КА. Antike Bronzestatuetten. Berlin, 1921. Abb. 49); великолепного «Гермафродита», найденного в Мирекуре в Лотарингии (ibid. Abb. 45), и Jupiter Dolichenus, найденного в доисторическом погребении около Берлина (ibid. Abb. 63). Можно по этому случаю напомнить, что фрайбургская Mater