Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 13 страница

Вне сомнения, его передача классических сюжетов, как и некоторые картины его венецианских современ-

* Святая святых древности (лат.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ников⁵⁴, содержит в себе элементы пародии и юмора. Их комичность, однако, существенно отличается от то­го, что мы испытываем, глядя на иллюстрации «Ovide moralise» или «Roman de la Rose», с одной стороны, или на литографии Домье — с другой. В противополож­ность своим средневековым предшественникам Пьеро не был наивным: его юмор осознанный и, наверное, воспринимался современниками так же, как и нами. В противоположность своим последователям XIX века Пьеро не был сатириком, его юмор совершенно ли­шен злобы. Он всецело осознавал разницу между на­стоящим и мифическим прошлым и мог, если бы его спросили, объяснить свои кажущиеся анахронизмы либо классическими памятниками, либо классически­ми текстами. В деятельной помощи Вулкана или Эола, в letizia al vivo Вакха и его свиты, в отчаянии большой собаки по поводу смерти хозяйки (я имею в виду со­баку Лелапс в «Смерти Прокриды» Пьеро из Лондон­ской Национальной галереи) он открыл те изначаль­ные ценности, которые делают мифологических геро­ев не менее доступными для сострадания зрителя, чем их современные перевоплощения; современный же са­тирик видит в Марсе и Венере, Парисе и Елене, Орфее и Менелае те черты, которые придают им не менее смешной вид, чем пожилым мелкобуржуазным пароч­кам, воплощенным в искусстве Домье.

В то время как вновь возникший эволюционизм Витрувия и Лукреция стремился низвести царство идей, включая идею древности, на землю, совершенно

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

иная философия, тоже возникшая на классических основах, пыталась связать земной мир, опять-таки включая древность, с Небом. То была философия нео­платонизма, или, как следовало бы ее назвать, в отли­чие от философии Плотина и его последователей, фи­лософия неонеоплатонизма, которую развивал Мар-силио Фичино (1433—1499).

Из его скромной виллы в Кареджи, подаренной ему Козимо де Медичи в 1462 году, учение этого милейше­го «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus»*, как он любил себя называть, распространялось все шире и шире за последние два десятилетия его жизни. Когда он умер, движение, им начатое, успело завоевать всю Европу и, меняя свое содержание в зависимости от времени и места, оставалось в течение многих столе­тий важнейшей силой в западной культуре⁵⁵.

Если что-нибудь и сделало это движение неотра­зимым для beaux esprits Ренессанса, от богословов, гу­манистов и натурфилософов до людей светских и придворных, так это то, что делает его неприемлемым для тех современных историков науки и философии, которые ограничивают понимание последней анали­зом познания и познаваемого, а понимание истории науки — математическим анализом (или прогнозом) опытных наблюдений. Оно спутало или отменило все те преграды, которые в течение Средних веков отде­ляли друг от друга, но и держали в порядке все явле­ния; однако им было суждено снова возникнуть при условиях и в соответствии с изменениями, подсказан­ными их временным исчезновением по воле Галилея, Декарта и Ньютона.

* «Платонического Философа, Теолога и Врача» (лат.).

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Неоплатоническая доктрина, этот триумф «деком-партиментализации», несмотря на все весьма сущест­венные связи, была принципиально отлична от всех схоластических систем, включая системы таких при­знанных предшественников, как Генрих Гентский или Иоанн Дуне Скот. Она стремилась к слиянию, а не только к примирению положений платоновской или псевдоплатоновской философии с христианством (само заглавие главного сочинения Фичино «Theolo-gia Platonica* было немыслимо в Средние века), но также пыталась доказать, что природа откровения едина и, что особенно важно с точки зрения миряни­на, что жизнь вселенной, так же как жизнь человека, подчиняется постоянному «духовному круговороту» (circuitus или circulus spiritualis), ведущему от Бога к миру и от мира к Богу. Для Фичино Платон одновре­менно и «Моисей, говорящий на аттическом гречес­ком языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта. Вселенная неоплатонизма — «божественное живот­ное», которое оживляется и объединяется метафи­зической силой, «исходящей от Бога, проникающей в небеса, нисходящей через стихии и кончающейся в материи».

Микрокосм, то есть человек, организован и функ­ционирует согласно тем же принципам, что и макро­косм. Он тоже может быть описан как иерархия, со­стоящая из четырех ипостасей, или «уровней»: Ум (mens), Душа (anima), Природа (natura) и Тело (cor­pus), иначе говоря, «материя, преображенная фор­мой», и обе эти сущности, вселенная и человек, по­строены так что их менее совершенные уровни явля­ются срединными между самым высоким и самым

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

низким. В то время как «неизреченное Единое» (или Бог) нетленно, устойчиво и просто, первый «уровень» за ним — Ум, который нетлен и устойчив, но множе­ствен, он включает в себя идеи, то есть прообразы всего того, что существует в более низких зонах. Сле­дующий «уровень» — Душа, которая также нетленна, но уже неустойчива. Подчиняясь самонаправленному движению, она есть скорее средоточие чистых при­чин, чем чистых форм, и, говоря антропологически, дихотомична. Человеческая душа состоит из двух час­тей: «первой», или «высшей», души, то есть разума, и «второй», или «низшей», души, то есть внутреннего и внешнего восприятия (воображение и пять чувств), так же как способности воспроизведения, питания и роста. Поэтому «ум» человека соотносится с божест­венным разумом, а его «низшая душа» — с животны­ми; однако его «высшая» душа, или разум, не соотно­сится ни с чем во всей вселенной. В то время как его «ум» есть принцип чистой, неосознанной мысли, на­правленной исключительно на саму себя, способный лишь к созерцанию, а не к действию, его «разум» мож­но назвать «принципом действия», он не способен к абсолютному видению, но способен «сообщать каче­ство сознательности не только действиям чистой мысли, но и эмпирическим функциям жизни»⁵⁶.

В этом странном мире ренессансного неоплато­низма все границы, отмеченные и закрепленные сре­дневековой мыслью, исчезли, что относится в первую очередь к понятиям любви и красоты, полюсам, во­круг которых вращается учение Фичино.

Понимание любви как метафизического опыта, имеющего свой истинный предмет в «сверхнебесной реальности», существовало в Средние века в двух со-

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

вершенно разных версиях: в идее христианской cari-tas отделенной от субъективной любовной эмоции, и в том трансцендентном эротизме, который, будучи совершенно чуждым греческой и римской поэзии, культивировался на исламском Востоке и наводнил средневековый Запад через Испанию и Прованс (до­стигнув высшей точки в dolce stil nuovo у Гвидо Ка­вальканти и Данте) и который оказался совершенно чуждым объективным силам, действующим в физи­ческом мире.

Подобным же образом платоническое отождест­вление добра и красоты и платоновское определение красоты как «сияния божественного света» и как «причины гармонии и свечения всех вещей» были хо­рошо известны на протяжении Средневековья глав­ным образом благодаря «De caelesti hierarchia»* Псев­до-Дионисия Ареопагита в переводе Иоанна Скота. Но Фома Аквинский не только отверг это онтоло­гическое определение — «[pulchrum] omnium bene compactionis et claritatis causale» (красота есть послед­няя причина гармонии и светоносности всех ве­щей) — в пользу чисто феноменалистического, он также произвел четкое формальное разделение, пред­восхищая этим interesseloses Wohlgefallen (незаинте­ресованное удовольствие) Канта, между красотой и Добром, отделив тем самым эстетический опыт от его метафизического источника — любви. Согласно Фо­ме Аквинскому, «для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство, ибо имеющее изъян безобразно. Во-вторых, соразмер­ность или гармония (debita proportio sive consonan-

ce) небесной иерархии» (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

tia). И наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет (colorem nitidum), называется прекрасным». И далее: «Благо связано с желанием, ибо благо есть то, что все желают...; красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо кра­сивыми называются предметы, которые нравятся сво­им видом»⁵⁷.

Фичино, определяя прекрасное как «сияние боже­ственного лика», восстановил то метафизическое сия­ние, которое было утрачено у Фомы Аквинского (для которого claritas не означало ничего более, чем «яс­ный цвет»); и, не довольствуясь тем, что объединил то, что Фома Аквинский так тщательно разделил, то есть восстановил тождество красоты и блага, он объеди­нил прекрасное не только с любовью, но и с блажен­ством. «Единственный и тот же самый круг, — пишет он о только что упоминавшемся circuitus spiritualis, — может быть назван красотой, поскольку она начина­ется в Боге и влечет к Нему; любовью, поскольку она нисходит в мир и привлекает к себе; блаженством, поскольку оно возвращает к Создателю».

По пути вниз, к земле, это «сияние божественного блага» распадается на такое количество лучей, сколь­ко существует небесных сфер и земных стихий. От этого зависит разнообразие и несовершенство под­лунного мира, ибо в противоположность «чистым формам» телесные вещи, испорченные материей, «ис­калечены, недейственны, подвержены бесчисленным страстям и вынуждены вступать в борьбу друг с дру­гом»; но также объясняет присущее им единство и благородство, так как нисхождение с высоты, которое индивидуализирует и тем самым ограничивает все земные вещи, благодаря посредничеству «космичес-

Глава N. Rinascimento aeWanticbita: кватроченто

кого духа» (spiritus mundanus)⁵⁸ поддерживает их по­стоянную связь с Богом. Каждая из них в зависимости от того пути, на котором их настигло божественное влияние (influxus; надо помнить, что это ставшее три­виальным выражение было первоначально космоло­гическим термином), получает свою долю внеиндиви-дуальной и внеприродной силы, действующей как снизу вверх, так и сверху вниз.

Поскольку каждый человек, растение или живот­ное действует, если можно так выразиться, как акку­мулятор видоизмененной сверхъестественной энер­гии, легко убедиться в том, что любовь, помимо чисто физической страсти, презрительно называемой amor ferinus* и осуждаемой как род патологии, всегда по­рождается красотой, которая по своей природе «при­зывает душу к Богу» (платоники, как древние, так и новые, производят греческий термин «красота», шАЛос, от глагола KoAeTv, «звать»); вопросом степени, а не сущности является, принимает ли любовь форму amor humanus, которая удовлетворяется деторожде­нием и красотой, доступной восприятию, или форму amor divinus, которая зарождается и возвышается от зрительного и слухового восприятия⁵⁹ к восхищенно­му созерцанию того, что выходит за пределы не толь­ко восприятия, но и разума⁶⁰.

Точно так же нетрудно убедиться в том, что, за ис­ключением некромантии и демонизма, не существует никакой принципиальной разницы между медици­ной, магией и астрологией. Когда я занят каким-ни­будь определенным делом или веду себя определен­ным способом, когда я совершаю прогулку в опреде-

Звериная любовь (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ленные часы, когда я исполняю определенную музы­кальную пьесу или к ней прислушиваюсь, когда я съе­даю определенную пищу, вдыхаю духи или принимаю лекарство, я делаю, по существу, то же самое, что я делал бы, нося амулет, сделанный в соответствующих условиях, из определенного материала и воплощаю­щий образ или символ определенной планеты или со­звездия: во всех этих случаях я подвергаюсь влиянию «космического духа», видоизмененного воздействием тех сфер и стихий, через которые он прошел. Ибо, если лекарство, предложенное врачом, содержит, ска­жем, мяту, то это скромное растение приобрело ле­чебные свойства благодаря накоплению «духа солнца в сочетании с духом Юпитера», в то время как другие растения или минералы бывают ядовиты из-за скоп­ления в них злых испарений Сатурна или Марса⁶¹.

Совершенно на тех же основаниях учение Фичино не признает существенной разницы между авторите­том христианских и нехристианских источников. По­скольку, как уже говорилось, всякое откровение изна­чально едино, как едина и физическая вселенная, «языческий» миф не является более просто типологи­ческой или аллегорической параллелью, а является прямым утверждением религиозной истины. То, чему «справедливый Юпитер» научил Пифагора и Платона, не менее ценно, чем то, что Иегова открыл любому иудейскому пророку⁶². Среди причин, побудивших Моисея предписать «отдых Священной Субботы», сле­дует признать, вероятно, хорошо ему известный факт, что суббота (то есть день Сатурна) «не подходит для любого действия, гражданского или военного, но в наибольшей степени соответствует созерцанию»⁶³ Там, где автор «Ovide moralise* интерпретирует «ргор-

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ter aliquam similitudinem»*, как сказал бы Фома Аквин-ский, — например, историю Европы, похищаемой бы­ком и держащейся за один рог, как искупление Хрис­том души, стойкой в вере, Фичино в очень важном письме, озаглавленном «Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas» («Удача зависит от случая, истин­ное счастие — от добродетели»), пользуется тем же глаголом «significare», пытаясь показать, что «небеса находятся внутри нас»: «...в нас (in nobis) Луна означа­ет непрерывное движение ума и тела; Марс — ско­рость; Сатурн — медлительность; Меркурий — разум; и Венера — человечность». В астромифологической поэме одного из близких ему авторов, Лоренцо Буо-нинконтри, поэт, войдя в «третью небесную» орби­ту, не только обращается к правительнице этой орби­ты, Венере, так же как к Деве Марии, но приветствует «sancta Dei genitrix» (святую прародительницу Бога) как «diva dearum» (богиню богинь), которую он в пре­дыдущих своих сочинениях «часто осмеливался назы­вать мнимым именем Венеры»⁶⁴.

Неудивительно, что такая философия, позволяю­щая гуманисту найти общий язык с богословием, уче­ному — с метафизикой, моралисту — с тщетой чело­веческих помыслов, а светским мужчинам и женщи­нам — с «умственными предметами», завоевала себе успех, сравнимый только с успехом психоанализа в наши дни. Помогая уточнению мысли Эразма Роттер­дамского («Похвала Глупости» которого завершается на очень серьезной и, по'существу, неоплатонической ноте), Леоне Эбрео, Кеплера, Патрицци, Джордано Бруно (она даже сыграла роль в открытии Мигелем

«Как некое подобие» (лат.). ⁹ Ренессанс

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Серветом легочной передачи)⁶⁵ и глубоко влияя на кругозор такого рода занятий, как литературная кри­тика, музыковедение и эстетика, эта философия была способна, особенно в такой женолюбивой среде, как Северная Италия, породить целую лавину «Диалогов о Любви», которые я некогда в счастливую минуту жиз­ни описал как смесь Петрарки и Эмилии Пост, изло­женную на языке неоплатонизма⁶⁶.

Самое глубокое и продуктивное воздействие неоп­латонического мировоззрения можно, однако, наблю­дать в поэзии от Джироламо Бенивьени до Тассо, Жо-ашена Дю Белле, Спенсера, Донна, Шефтсбери, Гёте и Китса, а также в изобразительных искусствах. Никогда прежде платоновское учение о «божественном без­умии», в соединении с аристотелевским представле­нием о том, что выдающиеся люди обычно являются меланхоликами, и с астрологической верой в особую связь между humor melancholicus и наиболее болез­ненной, но и самой высокой и славной из всех семи планет, не порождало концепцию сатурнического «ге­ния», бредущего своей одинокой и опасной тропой, возвышаясь над толпой и вдали от простых смертных благодаря «творческим» способностям, вдохновлен­ным свыше⁶⁷. Никогда прежде, со времен Сугерия из Сен-Дени, перенесшего метафизику света Псевдо-Ди­онисия и Иоанна Скота из мира созданной Богом природы в мир созданных человеком вещей, скульп­торы и живописцы не удостаивались чести выполнять жреческую обязанность руководства (manuductio), позволившего человеческому духу подняться «через все вещи к Причине всех вещей, дарующей им место, порядок, число, вид и род, добро, красоту и сущность со всеми остальными благами и дарами»⁶⁸.

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Даже Сугерий, который мыслил исключительно в понятиях церковного искусства, не мог представить себе философию, которая подобно философии Фи-чино стирала бы всякие границы между священным и мирским и которой, пользуясь верной формулиров­кой Эрнста Гомбриха, удалось бы открыть для свет­ского искусства эмоциональные сферы, которые до этого были уделом религиозного культа⁶⁹.

Несмотря на благожелательное отношение Фичино к скульптуре и живописи, его личные эстетические сим­патии были ограничены главным образом музыкой, а вслед за ней поэзией; теория изобразительных искусств, как это ни странно, но понятно, не успевала усвоить его учение не только на Севере, но даже в Италии⁷⁰. Однако успех этого учения среди самих художников и их заказ­чиков был не только повсеместным, но, имея в виду от­ставание во времени остальной Италии и остального мира по сравнению с Флоренцией, мгновенным.

Во многих случаях влияние неоплатонического учения настолько очевидно, часто засвидетельствован­ное надписью или как бы подчеркнутое «изобрази­тельным» подстрочным примечанием, что сомневать­ся в намерении художника не приходится. Я вкратце остановлюсь на четырех подобных случаях, которые в то же время послужат иллюстрацией быстрого распро­странения неоплатонического движения сразу после его возникновения.

Первый — это бюст женственного юноши из На­ционального музея во Флоренции, который я, как и

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

многие другие, склонен приписывать не столько До­нателло, сколько безымянному флорентийскому мас­теру (1470—1475; ил. 143). Его изящное лицо с пол­ными губами выражает тонкую смесь задумчивости и чувственности. Бюст украшает огромная камея, шири­ной почти что пять дюймов, с прямым намеком на бессмертное платоновское сравнение человеческой души с «парой крылатых коней» (один из них крот­кий, а другой строптивый) и «наездником». Камея по­ражает силой своего эмблематического отождествле­ния: романтически настроенный наблюдатель может почувствовать искушение вообразить, что прекрас­ный обладатель камеи носил в кружке Фичино про­звище Федр⁷¹.

В картине «Св. Лука, пишущий Мадонну с Младен­цем» Мартина ван Хемскерка — сюжет, в котором ис­кусство живописи как бы проясняет собственные мето­ды и устремления, — дух неоплатонизма сталкивается с натурализмом нидерландского ars nova и доизоб-разительным символизмом Средних веков (ил. 144). Мадонна пишется «с натуры», сидящей на помосте в мастерской художника, как самая обычная модель; од­нако она буквально «озарена» ангелом, высоко взды­мающим факел. Св. Лука изображен как пожилой мас­тер-ремесленник, с палитрой и муштабелем в руках и очками на носу, но восседает он на мраморном, мо­гильного вида камне, который украшен рельефом с изображением его символа, быка, преобразившегося в пылкого животного, уносящего своего мастера, как бык уносил Европу, а сам живописец вдохновлен фи­гурой, которую благодаря ее жестам и атрибутам (ру­ка, указующая ввысь, и венок из плюща) можно, вне сомнения, назвать олицетворением «Furor poeticus*.

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

А так как мы помним, что «Ovide moralise* толкует Ев­ропу как человеческую душу, а быка — как Христа, оба эти отклонения от традиции не так странны, как они кажутся: как евангелист Лука внимает велениям Свя­того Духа, так и Лука-живописец, как и всякий насто­ящий художник внемлет велениям платоновского «поэтического безумия»⁷².

Сопоставляя эту голландскую вещь с немецкой, мы можем привести почти современную ей картину Лу­каса Кранаха Старшего (ил. 145), изображающую Ку­пидона, превращающегося из олицетворения «слепо­го», то есть низменного, влечения в «зрячего», то есть в представителя платонической любви: он снимает с глаз повязку, которая в течение всего позднего Сре­дневековья служила его унизительным атрибутом. Смысл происходящего объясняется тем, что малень­кая фигурка стоит или, вернее, «поднимается» с ог­ромного тома, озаглавленного «PLATONIS OPERA*⁷³.

Возвращаясь во Флоренцию после перерыва почти в три четверти столетия, мы можем сослаться на гра­вюру с произведения Баччо Бандинелли, часто недо­оцениваемого соперника Микеланджело, которая ил­люстрирует вечный конфликт между Сладострастием и Разумом в духе столь близком Фичино, что потребо­валось не меньше четырех латинских дистихов для просвещения неподготовленного зрителя (ил. 146). Толпа таких мифологических персонажей «с низшей Душой», как Венера, Купидон и Вулкан (в роли оруже­носца), сталкивается с толпой главных божеств, олице­творяющих «высшую душу», например Разум — под предводительством Юпитера, Минервы, Меркурия и Сатурна. Однако поясняющие дистихи сообщают нам, что, в то время как Разум способен ввязаться в актив-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ное сражение, созерцающий Ум (изображенный в виде дамы, держащей факел божественной премудрости) должен ограничить себя возвышенной, но несколько неясной ролью arbiter⁷⁴.

В бесчисленном множестве других, и часто более крупных, произведений искусства мы встречаемся ско­рее с символизмом, нежели с эмблематикой или алле­горией, временами настолько личным и многознача­щим, что присутствие неоплатонического элемента бывает так же трудно доказать, как и определить его точное значение. Разве Фичино сам не утверждал, что платоники, применяя к мифологии методы библейско­го толкования (как Данте хотел видеть их применен­ными к «Божественной комедии»), имели в своем рас­поряжении четыре способа и, сообразуясь с обстоя­тельствами, «множили богов и небожителей», и разве он сам не оставил за собой права «толковать и разли­чать эти божества по-разному, в зависимости от тре­бований контекста»⁷⁵?

Поэтому споры об истинном значении «Любви земной и небесной» и «Воспитании Амура»⁷⁶ Тициа­на, Сикстинского потолка, гробницы Папы Юлия II, капеллы Медичи и рисунков для Кавальери Мике-ланджело, фресок в Станце делла Сеньятура и в вилле Фарнезина Рафаэля не прекратятся, пока существуют историки искусства; я боюсь, что то же самое отно­сится и к двум знаменитым композициям, которые в первую очередь могут прояснить отношение к не­оплатонизму ближайшего окружения и учеников Фи­чино: «Рождение Венеры» (ил. 147) и «Весна» (ил. 148) Боттичелли.

Количество книг и статей, посвященных толкова­нию этих двух картин, легион⁷⁷. Однако показательно,

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

что после осмотрительного применения Окхэмов-ской бритвы наиболее серьезные интерпретации ока­зываются более взаимодополняющими, чем исклю­чающими друг друга: одна из очаровательных черт, свойственных Флоренции времени Лоренцо Велико­лепного, — это то, что она «reprend son bien ой il le trouve»*.

После основополагающего исследования Варбур­га⁷⁸, впервые опубликованного в 1893 году, едва ли можно сомневаться, что Венера — героиня не только холста, изображающего ее появление из моря, но так­же и несколько большей по размеру доски, «показы­вающей Весну», как выражается Вазари, которая изо­бражает ее ласковое управление землей; вне сомнения также, что прямое влияние классической скульптуры ограничивается фигурой Весны, восходящей к статуе в Уффици, которая, по общему мнению, олицетворяет именно это время года⁷⁹, а также центральной фигу­рой в «Рождении Венеры» — настоящей «Venus Pu-dica», очень похожей на знаменитую «Венеру Меди­чи»⁸⁰. Вне сомнения, то, что можно назвать сценарием обеих композиций, в значительной степени опреде­ляется содержанием поэмы Полициано «Джостра», на­писанной для прославления знаменитого турнира, устроенного Джулиано де Медичи в 1475 году, но ос­тавшейся незаконченной в связи с убийством Джулиа­но в 1478 году, полной классических реминисценций, начиная от гимнов Гомера и до Овидия, Горация, Ти-булла, а главное, Лукреция.

Единственная разница между «Рождением Венеры» Боттичелли и описанием Полициано — в числе Ор,

«Берет обратно богатство там, где его находит» (фр).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

или времен года, встречающих и одевающих новорож­денную богиню на берегу, оно сократилось с трех до одной: время года — Весна, «cinctum florente согопа»*⁸¹. Однако это единственное отклонение легко объясня­ется особой близостью между богиней Любви и Вес­ной: «Vere Venus gaudet florentibus aurea sertis»", как по­дытоживает впечатляющее начало «О природе вещей» Лукреция скучное, но весьма популярное четверости­шие, приписываемое Евфорбию⁸². Ора Весны по праву монополизировала коллективную функцию⁸³.

Это приводит нас ко второй знаменитой компо­зиции Боттичелли — к «Весне». Она точно так же ос­нована на Полициано. Как в своей «Giostra», так и в более поздней пасторали «Rusticus», которая была час­тью его «Sylvae», опубликованного в 1483 году, он так­же описывает «царство (regno) Венеры». Искусно раз­вивая четыре строки из Лукреция и две с половиной из Горация, он перечисляет все составляющие, кото­рые встречаются в картине Боттичелли: Венеру, Купи­дона, Весну (la lieta Primavera), Флору, «приветствую­щую поцелуями своего возлюбленного супруга», то есть Зефира, и танцующих Граций⁸⁴. Даже несколько необычный факт, что золотая стрела Купидона имеет огненный наконечник, можно объяснить текстом «Джостры»: Купидон с такой силой натягивает свой лук, говорит Полициано, что «левой рукой он касает­ся огненного золота, / а тетивой касается правой гру­ди» («1а man sinistra con Того focoso, / la destra poppa con la corda tocca»)⁸⁵. Единственная фигура, не упо­минаемая Полициано, — это Меркурий; но как раз

" «Увенчанная цветущим венком» (лат,). " «Весной златая Венера радуется цветущим ветвям» (лат).

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

от его присутствия и поведения зависит наличие и важность «металитературного» значения композиции Боттичелли.

Правда, Меркурий связан с Грациями настолько тесно, что его в классической античности считали их «предводителем» (fiyeuxov)⁸⁶, и как таковой он изобра­жен на многих рельефах⁸⁷. Однако в «Весне» Ботти­челли он играет совершенно иную роль. Он не только не «предводитель» Граций, но повернулся к ним спи­ной, выдвинув в их сторону свой левый локоть с жес­том, выражающим намеренное равнодушие. Он почти презрительно отделяет себя от всего того, что могут предложить они, богини Любви, Весны и Красоты; глядя вверх, он поднимает правую руку, а своим каду-цеем старается рассеять полосы тумана (не настоя­щие облака), повисшие на верхушках апельсиновых деревьев⁸⁸.

Принимая во внимание почти безграничную гиб­кость неоплатонического учения, но не забывая того факта, что, говоря словами Генри Джеймса, «честный обладатель счастливой мысли до ужаса оказывается во власти собственных помыслов», мы вправе принять «Джостру» Полициано, дополненную его «Лесом», а также классические источники и того и другого как основные тексты «Весны» Боттичелли⁸⁹ и в то же вре­мя допустить любое количество таких «металитера-турных» домыслов, хотя бы и противоречивых, какие только нам кажутся подходящими.

Полициано был не менее ответственным за плато-низирующие идеи, чем Фичино — за эпикуреизм⁹⁰, и в сознании культурного современника картина Ботти­челли вполне могла вызвать мысли о майских праздне­ствах, рыцарских карнавальных шествиях, мифологи-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ческих tableaux vivants и обрядов плодородия, упоми­наемых М. Франкастелем. Но для такого современни­ка представление о «Venus Genetrix» («Венере-праро­дительнице») Лукреция⁹¹ вряд ли примирилось с Venus Humanitas, прославленной в письме Фичино «Prospera in fato» как «нимфа небесного происхождения, воз­любленная Бога всевышнего прежде всех других». Фи­чино весьма рекомендовал ее в качестве невесты для юноши — не кого иного, как Лоренцо де Пьерфран-ческо Медичи, истинного адресата «Весны»⁹². А то, что она на картине Боттичелли⁹³ выглядит, и скорее все­го действительно является, беременной, нисколько не отрицает того наблюдения, что ее поза, жест и склад­ки одежды следуют твердо установленной схеме, тра­диционно ассоциируемой с Благовещением⁹⁴; этот Typen-Ubertragung (перенос типа), который Фичино, если бы его уравнение Венера = humanitas было об­щепринятым, обосновал бы с чисто богословской точ­ки зрения. «Благословенная Дева, — говорит Фома Ак-винский, — называется Божьей Матерью, потому что она, как Лицо одновременно божественной и челове­ческой природы, Его мать по отношению к Его чело­вечности»⁹⁵.

Да я и не буду отрицать, что «Рождение Венеры» Боттичелли, хотя и основанное на прямой парафразе «гомеровского гимна», могло вдохновлять людей Ре­нессанса как прообраз и вместе с тем как осуществле­ние их господствующей эмоции — стремления к «воз­рождению»⁹⁶; и что конфигурация группы, образуемой Anadyomene и встречающей ее Орой Весны, обнару­живает — морфологически, а тем самым духовно (spi-ritualiter), то же отношение к «Крещению Спасителя», что и Венера в «Весне» — к Марии Аннунциате⁹⁷.