Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 10 страница

Авторы же эпохи высокой готики, такие, как Вител-лио Иоганн Пекхэм, Роджер Бэкон и прежде всего Ро­берт Гроссетесте, не только восприняли, но и развили эту теорию, и, когда им хотелось латинизировать ее греческое название, лучшим эквивалентом гречес­кого бтгакп, было для них слово «perspectiva». Однако средневековая perspectiva всегда оставалась математи­ческой теорией зрения, близко связанной с астроно­мией, но совершенно оторванной от проблем графи­ческого изображения⁴³. Если греко-римские живопис­цы не имели оснований восставать против «аксиомы угла», потому что не воспринимали живописную по­верхность как структуру планов, явно расходясь со сферической структурой поля зрения, постулируемой теорией видения, то романские и готические живо­писцы, даже в том случае, когда они были знакомы с научной оптикой, не имели оснований беспокоиться об «аксиоме угла» прежде всего потому, что они при­выкли воспринимать живописную поверхность как глухую и непроницаемую и тем самым никак не свя­занную с теорией зрения.

Только после того, как Дуччо и Джотто придали живописной поверхности качество прозрачности в добавление к плановому построению, стало возмож­ным представить себе — что для нас самоочевид­но — помещение этой прозрачной плоскости между объектом и глазом и таким образом построить пер­спективный образ как intersegazione della piramide visiva , то есть как центральную проекцию. И когда брунеллески и Альберти нашли способ перевести эту идею на язык реальности, превратив тем самым пер-

Разрез зрительной пирамиды (ит.).

* «Живописной» или «искусственной перспективой» (лат.).

спективу из математической точки зрения н матема­тический метод рисования, пришлось провести раз­личие между первым и вторым: математический ме­тод рисования (именуемый в наше время просто-на­просто перспективой) стал называться «perspectiva pingendi» или «perspectiva artificialis*', что по-итальян­ски будет «prospettiva pratica»; математическая же тео­рия зрения (называвшаяся в Средние пека просто-на­просто perspectiva) стала определяться при помощи прилагательных «естественная» (naturalis) и «обычная» (communis).

Perspectiva pingendi, или perspectiva artificialis, бы­ла, таким образом, в буквальном смысле этого слова дочерью оптической теории и художественной прак­тики: оптическая теория давала идею зрительной пи­рамиды (piramide visiva), а художественная практика в своем развитии с конца XIII века — идею ее intersega-zione. Мы помним, что это дитя появилось на свет не раньше 1420 года, то есть примерно через его лет по­сле смерти Дуччо и больше чем через восемьдесят лет после смерти Джотто. Но за это время мы можем на­блюдать предварительное развитие, принимавшее раз­личные формы в различных центрах.

В Риме, фактически исключенном из художествен-1 ной жизни благодаря обстоятельствам, заставившим в 1309 году папскую курию перебраться в Авиньон, щ первой половине XIV века развитие в значительной степени находилось под влиянием сиенской и фло­рентийской школ, и ход его определялся тем основ-! ным различием, которое, как мы видели, разделяло hX'J с самого начала. Флорентийские последователи Джот-1

то Мазо ди Банко и, в особенности, Таддео Гадди в своих фресках в Санта-Кроче активизировали то, что было начато их учителем, и направляли свои усилия как на «завоевание третьего измерения, оперируя пластическим содержанием пространства, но не са­мим пространством», так и на использование не­фронтальных, часто очень сложных архитектурных окружений, для того чтобы «штурмовать» глубину⁴⁴; максимум диагональных и сложных построений был достигнут в «Изгнании Иоакима» и во «Введении Бо­гоматери во храм» Таддео Гадди в Капелле Барончел-ли (ил. 100). В Сиене, с другой стороны, — хотя и не без влияния Джотто — Амброджо Лоренцетти и его старший брат Пьетро (оба предположительно пали жертвами «черной смерти» в 1348 году) добились наиболее впечатляющего успеха не только в борьбе за точное перспективное построение, но и за изобра­жение пространства как такового⁴⁵.

Во «Введении во храм» Амброджо Лоренцетти (1342; ил. 101) организация того участка пола, кото­рый можно было бы назвать «имманентным карти­не», достигла степени математической точности: все «внутренние» ортогонали, то есть те ортогонали, ко­торые не срезаны боковыми краями картины и таким образом не выходят за пределы живописной поверх­ности⁴*¹, сходятся в строго определенной точке и в не менее определенном месте (рис. 7)⁴⁷, а его архитек­турная среда, как сказал бы Вазари, «cosa поп bella ma •niracolosa**. Строение, в котором совершается это со­бытие, все еще «кукольный дом», так как в нем одно­временно показаны внешний и внутренний вид, но

«Вещь не столько прекрасная, сколько поистине чудесная» (ит). ¹5 Ренессанс 225

Рис. 7. Метод построения шахматной разбивки пола, используемый I период треченто

* Святая святых (лат).

мы имеем возможность увидеть последний только по­тому, что наружная стена постройки пробита трой­ной аркадой (перерезаемой рамой), а не образует' сплошную стену. Но этот «кукольный дом» разработан настолько, что преображается в крупную церковную постройку. Мы стоим перед нартексом базилики, раз­деленным сегментами арок на две части: на перед­нюю часть, которая представляет собой пространство перед хором и трансептом (над центральным нефом высится двенадцатигранная надстройка, смутно на­поминающая Флорентийский баптистерий), и зад­нюю, соответствующую собственно хору христиан-! ской церкви, или domus Sancti sanctorum" Иерусалим-! ского храма.

Действие ограничено первым планом, а это значит,! что передняя аркада, хотя и составляет неотъемлемую!

часть базиликальной структуры, должна быть так со­размерена, чтобы одновременно служить обрамлени­ем фигур. Колонны этой аркады, находящиеся перед фигурами, сведены к высоте примерно десяти футов и настолько уменьшены, что их диаметр меньше од­ной тринадцатой высоты. Это, разумеется, создает не­разрешенное и «в соответствии с духом времени» («secondo la natura di quei tempi*) неразрешимое про­тиворечие между передней аркадой и остальной архи­тектурой. Но, взятая сама по себе, архитектура фона по праву может считаться первым убедительным церков­ным интерьером, глубоко уходящим в пространство и в допустимых для него пределах не только нарисован­ным в масштабе, но и соответствующим своим реаль­ным структурным отношениям.

Амброджо Лоренцетти, конечно, не пишет архи­тектурного портрета. Его постройка — это христиан­ская церковь, воплощающая Соломонов храм, или, на­оборот, храм Соломона, задуманный и украшенный таким образом, что его архитектурный облик и даже такие декоративные детали, как статуи Моисея и Иису­са или мозаика над «триумфальной аркой», указывают на всепроникающую связь между Ветхим и Новым За­ветом; это воображаемое здание — пример осущест­вления принципа «скрытого символизма», который за­ставил художника с того момента, как живописное пространство подчинилось законам пространства эм­пирического, скрывать свои богословские или симво­лические представления, высказываемые его средневе­ковыми предшественниками под завесой видимого правдоподобия⁴⁸. И в этом отношении «Введение во храм» Амброджо может по праву считаться законным предтечей «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка⁴⁹.

Следующим шагом в развитии церковного ин-i терьера было отделение сквозной передней стены по­стройки от самой постройки, то есть превращение ее в своего рода «диафрагму», находящуюся между зрите­лем и архитектурой, вместо того чтобы составлять не­отъемлемую часть последней. Эта хирургическая опе­рация упразднила те непоследовательности, которые оставались нерешенными во «Введении во храм» Амб-роджо Лоренцетти; но эта операция была, видимо, сде­лана скорее на Севере, чем в Италии (ил. 102)⁵⁰, и раз­рубить гордиев узел, удалив «диафрагму», было, на­сколько нам известно, суждено гению Яна ван Эйка.

То, что Амброджо Лоренцетти сделал для постро­ения церковного интерьера, а также для изображения пейзажа и городского вида, имея в виду его панораму Сиены и ее окрестностей, первых постклассических видов, восходящих к зрительному опыту, а не к тради­ции, памяти или воображению, его брат Пьетро сделал для изображения домашнего интерьера. Дом Иоакима и Анны на триптихе Пьетро «Рождество Богоматери» (1342; ил. 103) является оригинальной, если не сказать ловкой, вариацией на тему, которую можно назвать «интерьер, увиденный через тройную аркаду». Во-пер­вых, эта тройная аркада не написана, но отождествля­ется с деревянными колонками, арками и пинаклями рамы триптиха, которые заставляют нас поверить, буд­то интерьер, простирающийся за этой архитектурной структурой, принадлежит скорее реальному, чем изо­браженному дому. Во-вторых, мы смотрим сквозь три разных пролета на две комнаты: прихожую, в которой терпеливо дожидаются Иоаким и два его спутника и которая примыкает к левому крылу, и комнату роже­ницы, расположенную вдоль центрального и правого пролетов, так что не только ее стена и пол, но и кро­вать Анны и даже одна из фигур прислужниц оказыва­ются закрытыми частично одной из разделяющих композицию колонок. Если «Введение во храм» Амб­роджо было провозвестником «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка, то «Рождество Богоматери» его брата пред­вещало «Благовещение» в Гентском алтаре и, что еще более очевидно, триптих старшего современника Яна ван Эйка — Мастера из Флемаля⁵¹.

Еще одной вехой в эволюции домашнего интерье­ра является кухня, которую (что само по себе было смелым нововведением) один из помощников Пьет-ро Лоренцетти включил во фреску «Тайная вечеря» (написанную, вероятно, незадолго до 1330 года) в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи (ил. 104)⁵². В этой замечательной кухне, пристроенной к пави­льону, где собрались двенадцать учеников, точно так же как в прихожей, пристроенной к спальне в «Рож­дестве Богоматери», мы в зародыше видим ряд мо­тивов домашнего быта, которые стали популярными У великих фламандцев, их французских и франко-фламандских предшественников и их последовате­лей: собачку, лижущую тарелку, пьшающую печь (яв­но восходящую к обычному атрибуту, олицетворяю­щему Февраль в календарных иллюстрациях, но здесь ^в полном слиянии с архитектурным окружением), Топочущих слуг и на последнем, но не худшем месте шкафчик или полку в стене, обычно видимую снизу ^и нагруженную всякой посудой и приспособлениями, которые можно назвать «fons et origo»* «независимо­го» натюрморта⁵³.

"Истоками и корнями» (фр).

Однако не только обстановкой, но и структурой помещения эта замечательная кухня предвосхищает дальнейшее развитие домашнего интерьера. Хотя эта кухня более откровенно напоминает «кукольный дом», чем дом Иоакима и Анны в «Рождестве Богома­тери» (мы даже видим луну и звезды над крышей), этот интерьер заставляет нас понять, что проблема масштаба, столь трудноразрешимая в передаче цер­ковного здания, представляла меньшие трудности в домашнем интерьере, который функционально соот­ветствует размерам человека и, как правило, перекры­вается не сводами, а плоским потолком. Высота тако­го потолка не обязательно превышает площадь самой картины, и его уходящие балки могуг быть показаны целиком.

Легко предвидеть, что в изображении домашнего интерьера не только схема «кукольного дома», но да же прием «диафрагмы» могли быть отброшены гораз­до раньше, чем в церковном интерьере, и этот шаг был предпринят уже в последней трети XIV иска та­кими североитальянскими мастерами, как Джованни да Милано, Якопо Аванцои Джусто ди Менабуои. Воз можно, фреска в Ассизи предвосхищает не только интерьеры на многих религиозных изображениях, которые, видимо, предполагали домашнее окружение или были с ним совместимы, как в сцене «Благовеще ния» или в изображении «кабинетов» образованных святых или ученых, например св. Иеронима или Пет рарки⁵⁴.

Несмотря на общее основание, различие между Амброджо и Пьетро Лоренцетти как пионерами в изображении церковного и домашнего интерьеров нуждается в дополнительных соображениях. Амброд­_жо Лоренцетти внес ценный вклад в проблему изо­бражения домашнего интерьера, хотя не столько пу­тем его гениальной разработки, сколько путем не ме­нее гениального открытия «кратчайшего пути». В его «Благовещении» 1344 года (ил. 105) встречается то, что за неимением лучшего термина мы предложили называть «подразумеваемым интерьером». То, что сцена происходит в интерьере, выявляется с помо­щью простого приема: фигуры поставлены на моще­ный пол, а не на траву или камни, а отсутствие гра­ниц вверху и по сторонам создает иллюзию (чего нет в схеме «кукольного дома» или в приеме «диафраг­мы»), будто мы находимся в той же комнате, что и изображенные фигуры. Путем добавления разных предметов обихода эта иллюзия усиливается вплоть до чарующего впечатления тепла и интимности. Можно утверждать, что «Благовещение» Амброджо стоит в начале традиции, которая через множество французских и франко-фламандских промежуточных звеньев достигнет расцвета в «Мадонне Солтинг» Мастера из Флемаля⁵⁵.

Помимо своего пророческого значения «Тайная ве­черя» Лоренцетти интересует нас как продукт про­шлых времен. Действительно, она возвращает нас к на­шей основной проблеме, а именно к определению той Роли, которую классические влияния играли в различ­ные художественные периоды. Мы должны себя спро­сить, черпали ли великие живописцы треченто вдох­новение только из отблесков классической живописи в раннехристианском, позднеантичном и византий­ском искусствах или также из самих римских оригина­лов, а если да, то до какой степени.

Декорации Таддео Гадди в капелле Барончелли в церкви Санта-Кроче включают изображение ниши, которая, подобно шкафу в кухне Пьетро Лоренцетти, горизонтально разделена на две половины. Но вместо домашней утвари в ней изображены атрибуты Свято­го причастия, и, вместо того чтобы стать частью на­писанного интерьера, ниша воспринимается иллю­зорным углублением в стене капеллы. Таким образом, эта маленькая фреска — первый из известных нам об­разцов постклассического «самостоятельного» натюр­морта, который подтверждает бытуюшую точку зре­ния на появление этого жанра как замены «изобра­женными» предметами реальных, необходимых для назначения данной комнаты, но слишком ценных, слишком непрочных или слишком опасных, чтобы быть показанными «во плоти», как, например, дичь, рыба или плоды — в столовой; священная утварь — в церкви; книги, склянки или научные приборы — в ка­бинете; лекарственные банки — в лаборатории врача или аптекаря⁵⁶. А так как примеры таких «натюрмор-тов»-заменителей (по большей части съедобных) ча­сто встречаются во фресках Кампаньи и Рима, счита­лось, что Таддео Гадди находился под влиянием клас­сических образцов. Это, конечно, вполне возможно, но также вероятно, что он просто придал некоторую самостоятельность или даже ореол святости тому, что является лишь деталью домашнего интерьера, как и интерьер в Ассизи, написанный лишь несколькими годами раньше ниши Таддео Гадди⁵⁷. В таком случае нам, разумеется, пришлось бы ответить на вопрос, сам ли Пьетро заимствовал из классического источника свой углубленный в стене шкафчик.

О том, что Пьетро и его помощники знали и об­ращались к римской монументальной живописи еще задолго до того, как появился церковный натюрморт Таддео Гадди, свидетельствует удивительный шести­угольный павильон, в котором происходит сцена Тай­ной вечери. Подобные шестиугольные структуры, как было доказано, встречаются в римской живописи, но в изображениях, непосредственно предшествующих ассизской фреске, которая, таким образом, предпола­гает наличие римского прототипа.

Однако существование шестиугольных «храмиков» в римской монументальной живописи более чем со­мнительно⁵⁸, в то время как восьмиугольные, как мы помним, встречались в каролингских книжных иллю­страциях; многоугольность как таковая характерна для Средневековья и в особенности для готического стиля, но не для классического искусства. Поэтому многое можно еще сказать в пользу традиционной точки зрения, согласно которой наш, вызвавший так много споров павильон, с его трехлепестковыми ар­ками и готическими колоннами, скорее всего восхо­дит к пизанской кафедре Никколо Пизано (ил. 106). Действительно, зависимость этого павильона от пи­занской кафедры аналогична той, что существует между изображением одной из хоровых капелл Реймсского собора Вилларом де Оннекуром (ил. 96) и оригиналом, с той только разницей, что мастерская Пьетро, знакомая с перспективой, уже не изображала любую выпуклость при помощи восходящих кривых (в противоположность карнизу и капителям, базы ко­лонн и лавки с сидящими на них Апостолами, как на­холящиеся ниже уровня зрения, правильно изображе­ны на нисходящей кривой) и научилась передвигать вершины арок на сокращающихся поверхностях не вовнутрь, а наружу⁵⁹. А то, что колонны сильно умень­шены, предоставляя таким образом фигурам больше «простора», едва ли удивительно, если иметь в ви­ду «Бичевание Христа», написанное родным братом Пьетро. Да и тот факт, что колонны по всему пери­метру увенчаны статуями, поддерживающими карниз, делает сходство нашего павильона с пизанской ка­федрой еще более разительным. Я думаю, что этот па­вильон не только не восходит к римской живописи, но скорее всего отражает впечатление от реального произведения совершенно так же, как углубленный шкафчик в соседней с павильоном кухне был воспро­изведением реального предмета. Подобные «reposi-tigli», как называет их Боккаччо, могли еще попадать­ся во многих итальянских дворцах XIII века, и один из них (но без горизонтального деления) встречается в «Благовещении» Джотто в падуанской капелле дель Арена.

Единственным существенным отличием павильо­на Лоренцетти от пизанской кафедры Никколо явля­ется то, что ее угловые статуи, все без исключения олицетворяющие христианские добродетели, заме­нены на так называемых «ренессансных путти»⁶⁰. «Путто», этот «толстый голый ребенок», чаще всего «с двумя крыльями на мясистых частях плеч», если цитировать несравненную характеристику Габриэля Беттереджа у Уилки Коллинза, был общепринятой принадлежностью эллинистического и римского ис­кусства, и его присутствие во фреске третьего деся­тилетия XIV века считалось дополнительным аргу­ментом в пользу прямого обращения к утерянным классическим образцам. Однако не следует забывать, что одна из добродетелей Никколо, а именно доб­родетель Силы (Fortitude), изображалась в облике об­наженного Геркулеса (ил. 48). Единственное, что ос­тавалось сделать автору «Тайной вечери» (что он и сделал), заключалось в превращении одного кругло­лицего юноши в четверку круглолицых ребят, при­сутствие и атрибуты которых соответствовали бы «обширной и благоустроенной зале для пиршеств» (двое из этих путти несут рог изобилия, один — кро­лика, а третий — рыбу)⁶¹; прибегая к такому превра­щению, Пьетро не нуждался в каком-то определен­ном римском образце, а следовал лишь тому, что счи­талось в его время общепринятым.

Как и прочие классические мотивы, путто был воспринят Проторенессансом XII века; однако, как и в случае с другими классическими мотивами, такое обращение было ограничено областью скульптуры. Оставляя в стороне крылатых купидонов на фасаде Моденского собора (и такие неопределенные в смыс­ле датировки примеры, как купидоны на саркофаге в крытой галерее портика церкви Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура и на витых колоннах в Санта-Тринита-деи-Монти и Сан-Карло в Каве), мы найдем их на ка­пителях монастырского двора в Монреале; подобные мотивы встречаются в декоративной скульптуре вплоть До второй четверти XIV века, как, например, на ко­лоннах, фланкирующих портал Сиенского собора (школа Джованни Пизано), на мраморной консоли из Флорентийского баптистерия (ныне в Музее Банди-ни во Фьезоле), выполненной в 1313—1314 годах или позднее, в 1337—1338 годах, на капителях бап­

* Место наименьшего сопротивления (лат.).

тистерия в Пистоне⁶². Помимо подобных примеров можно наблюдать разительные перемены, начавшие­ся в Риме в конце дученто. Путто, используя охотни­чье выражение, «меняет свою берлогу», из скульптуры переходит в живопись; в пределах этой миграции до­статочно очевидны три стадии.

В первую очередь «ггутти», заимствованные от та­ких позднеантичных или раннехристианских образ­цов, как мозаики в мавзолее Санта-Костанца и сар­кофаг Констанции (первоначально хранившийся в этом же мавзолее), начали проникать как в locus mi-noris resistentiae* в аканфовые бордюры мозаик, как например, в «Венчании Девы Марии» Якопо Торрити в Санта-Мария-Маджоре, а также в стенную живопись; лучше всего известны образцы в пальметтах, обрам­ляющих фрески Чимабуэ в Верхней церкви в Асси-зи⁶³. Затем путто был допущен в саму картину, явля­ясь в облике классической или как бы классической скульптуры, включенной в архитектурный декор и отличающейся более или менее определенными ико­нографическими признаками. В таком «окаменев­шем» виде он встречается во всем цикле св. Францис­ка в Верхней церкви в Ассизи, а также, заимствован­ный непосредственно из римских саркофагов, во фресках Джотто в падуанской капелле дель Арена (ил. 107)⁶⁴. К этой второй фазе развития принадлежат четыре путти в ассизской «Тайной вечере»; три дру­гих менее ярких примера, поскольку они украшают Дворец Пилата, можно найти во фреске «Бичевание Христа», входящей в тот же цикл «Страстей Господ­них» (ил. 108)⁶⁵. Третья стадия достигается в «Триум­

* Изображение на щите (лат).

фе Смерти» Франческо Траини в пизанском Кампо-санто (около 1350 года), где мы встречаемся с двумя парами путти (ил. 109), уже не застывших в каменной неподвижности, а оживленно парящих на доступной высоте, в то же время буквально скопированных с римского саркофага, который до сих пор можно ви­деть в Кампосанто (ил. ПО).

Одна из этих двух пар путти показывает свиток, на котором начертаны молитвенные стихи, так же как их классические прототипы держали imago clipeata*. Два других путти, которые обычно описываются как купидоны или amorini, судя по их указующему жесту и по опрокинутым факелам, выполняют более мрач­ные функции: они указывают Смерти ее первые жер­твы — элегантного молодого человека и хорошень­кую девицу, увлеченных друг другом и не подозрева­ющих ни о чем⁶⁶.

После этого, однако, путто исчезает, вернее, продол­жает едва заметное существование, чуть ли не целых пятьдесят лет. Оставаясь только на маргиналиях иллю­стрированных рукописей⁶⁷, он вновь появляется лишь к самому концу XIV века, как бы мстя за свое отсутствие. Снова, обручившись со скульптурой, он приветствует новое столетие на Порта-деи-Каноничи рядом с двумя другими персонажами, появившимися после Пизано (обнаженный Геркулес и обнаженная Мудрость), равно как на Порта-делла-Мандорла Флорентийского собора имеете с другими фигурами, прямо и сознательно воз­рожденными из классических источников (ил. 111)⁶⁸. Благодаря Якопо делла Кверча и Донателло он распро­странился настолько, что кватроченто называли как бы в шутку «веком путто». Затем он захватил все «изящные» и «прикладные» искусства вплоть до их поздних бароч­ных традиций в XIX столетии.

Возрождение путто в живописи треченто до 1350—1360-х годов, начавшись с декоративной адап­тации, достигнув кульминации после недолгой псев­доскульптурной реконструкции в так называемом жи­вописном «оживлении» и пережив временное забве­ние, может служить пробным камнем как пример и итог того, что значила и что не значила классическая античность для века primi lumi. Это заставляет нас осознать, как это видно по первому разделу настоя­щей главы, что конец дученто означал сдвиг в освое­нии античности от скульптуры к живописи, которая, как мы помним, была фактически изолирована от классического влияния на протяжении всего Прото­ренессанса. Сила этого импульса была исчерпана к се­редине ХГУ века, однако он с удвоенной силой возоб­новился в начале XV столетия.

Как уже упоминалось⁶⁹, позднеантичная и ранне­христианская живопись сыграла роль «повивальной бабки» тогда, когда возник стиль Торрити, Каваллини и Джотто, и никто не станет отрицать, что она про­должала оказывать мощное воздействие на их после­дователей. Влияние это не ограничивалось иконогра­фическим словарем и композиционным синтаксисом, но распространялось, что само по себе было показа тельным новшеством, на трактовку света и тени, н выбор цвета. Возможно даже, хотя, на мой взгляд, не безусловно, что некоторые из более ранних мае теров треченто установили связь с римской живопи сью в более узком смысле этого слова: с той живопи сью, которая ассоциируется со «Вторым помпейским

стилем», с «Ландшафтами Одиссея» и со «Свадьбой Альдобрандини»⁷⁰. Однако менее спорным и, на мой взгляд, более показательным является то, что тречен-тистские живописцы первых двух поколений, испы­тали они влияние классической живописи или нет, активно откликались на воздействие классической скульптуры. Живописцы искали вдохновения в ося­заемых остатках античности как раз тогда, когда скульпторы перестали это делать, либо довольствуясь наследием своих предшественников XIII века, либо поддавшись влиянию готического стиля, либо пыта­ясь примирить одно с другим.

Глядя через свое «окно», живописец научился раз­личать произведения римского искусства — построй­ки и статуи, геммы и монеты, но прежде всего — ре­льефы, как часть или малую частицу видимого и до­ступного воспроизведению мира, как «объекты» в буквальном смысле этого слова (objectum — то есть то, что находится передо мной); можно считать сим­воличным то, что, когда в Сиене была откопана имею­щая большое значение статуя Венеры, именно живо­писец Амброджо Лоренцетти запечатлел ее в рисунке, в то время как со стороны скульпторов ни о какой реакции нам неизвестно⁷¹.

Таким образом, «возрождение ггутто в живописи треченто» имеет немало параллелей, но здесь не ме­сто их перечислять. Достаточно упомянуть, что Амб-Роджо Лоренцетти сам придумал образ фигуры Без­опасности (Securitas) в своем «Добром правлении», ориентируясь на римскую «Победу», до сих пор хра­нящуюся в Академии изящных искусств в Сиене; что зллегория Мира в той же фреске, одетая в полупро­зрачную ткань, следует тем же самым образцам; что мозаика в тимпане его «Введения во храм» повтор» саркофаг того же типа, что уже использовали Дж~ то и Траини; что статуи классических богов, венч щие фронтон здания в его «Мученичестве фран канцев в Марокко» в Сан-Франческо в Сиене, осо но статуи Минервы и Венеры (последняя одета, изображена в сопровождении маленького Купидо ласкающегося к ней, как на знаменитой гравюре М кантонио по Рафаэлю), немыслимы без знаком живописца с классическими оригиналами (ил. 112) В «Освобождении Пьеро Ассизского благодаря п средничеству св. Франциска» в Верхней церкви в сизи римское окружение зрительно показано че подобие колонны Траяна, а крыша пиршественн зала во дворце Ирода на одной из поздних фре Джотто в Санта-Кроче (ил. 113) украшена восем статуями языческих божеств с пьедесталами, со ненными гирляндами, иконографическое значе которых в данной связи не требует дальнейшего о яснения. Эти статуи свидетельствуют о том, что Дж то владел языком классической скульптуры до так степени, что мог им пользоваться, так сказать, extem­pore. Если мы, к примеру, взглянем на очаровательные статуэтки, находящиеся на ступенях его «Аллегории Справедливости» в Падуе (ил. 114): на ту, что угрожает насильнику в типичной для Юпитера позе, мечущего молнии, и другую, небольшую «Победу, награждаю­щую ученого», то мы едва ли сможем определить, име­ем ли мы дело с фигурами, производными от анти­чности или сочиненными all'antica⁷³. То, как Джотто мог воспользоваться языческой Pathosformel (трудно подобрать подходящий перевод для этого термина, введенного Варбургом) для усиления и вместе с тем для гуманизации наиболее священной христианской эмоции, мы видим в его «Оплакивании» (ил. 93), где, как мы помним, жест св. Иоанна вдохновлен тем же саркофагом Мелеагра (ил. 115), который лет за сорок до того был использован Никколо Пизано⁷⁴.

Эти примеры, и особенно последний, доказывают тот факт, что классические мраморы, открытые вели­кими живописцами раннего XIV века, так же как они были «открыты» великими скульпторами XII и XIII ве­ков, оказывали трудноуловимое и проникающее вли­яние на формирование тречентистского стиля, и при­том не только в случайных чертах физиогномики, ор­намента и костюма⁷⁵, но и по существу они помогли внедрению в христианскую живопись некоторой суб­станциальности и живой силы, свойственных язычес­кой скульптуре (дело историка искусств или археоло­га отличить в «Триумфе Смерти» Траини путти, ско­пированных с римских оригиналов, от обнаженных детей, воплощающих человеческие души), а также, что много важнее, познакомили живопись с психоло­гическими ощущениями, выходящими за пределы природного бытия, но вполне совместимыми со спо­собностями и ограничениями тела.

Разумеется, главным источником этой новой вы­разительности была византийская традиция, которая, повторяя бессмертное сравнение Адольфа Гольдшмид-та, донесла классическое наследие, включая многие только что упоминавшиеся Pathosformel, до потом­ков «в форме обезвоженных продуктов питания, пе­редаваемых из хозяйства в хозяйство и вновь де­лающихся съедобными благодаря влаге и теплу». Но показательно, что живописцы треченто первого и второго поколения чувствовали потребность в рас­

* Плача (грен). " Возгласа (лат).

ширении этой диеты через свежее, но не «обезвожен­ное» питание.

Не только «Пьета» Джотто, но и «Оплакивание» Дуч­чо (ил. 118) произошло от византийского threnos*, где по контрасту с торжественным ритуальным самоогра­ничением «Положения во гроб» в зрелой готике и на­перекор христианскому осуждению привычного обы­чая целовать покойника Богоматерь прощается с усоп­шим Христом в последнем порывистом объятии. Во Флоренции, как и в Сиене, пафос языческого concla-matio" , все еще живший в византийском threnos, имел тенденцию к усилению путем непосредственных заим­ствований из античности. Помимо упоминавшегося саркофага Мелеагра Джотто, конечно, мог знать и ис­пользовать те этрусские погребальные рельефы, в ко­торых плакальщицы сидят на земле, как бы застывшие от горя; подобные же этрусские источники были, ви­димо, использованы если не самим Дуччо, то, во вся­ком случае, его последователями (в числе их был Си­моне Мартини, в «Оплакивании» которого молчаливое горе тех, кто сидит на корточках, контрастирует с ис­ступленным отчаянием других, раскинувших руки или рвущих на себе волосы)⁷⁶; здесь, как во многих других сценах (например, Noli me tangere), событие перестало быть тем, чем оно было в готической интерпретации и чем не было в подобных изображениях в классичес­ком искусстве, а именно драмой в чисто духовном зна­чении этого слова.