Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 10 страница
Авторы же эпохи высокой готики, такие, как Вител-лио Иоганн Пекхэм, Роджер Бэкон и прежде всего Роберт Гроссетесте, не только восприняли, но и развили эту теорию, и, когда им хотелось латинизировать ее греческое название, лучшим эквивалентом греческого бтгакп, было для них слово «perspectiva». Однако средневековая perspectiva всегда оставалась математической теорией зрения, близко связанной с астрономией, но совершенно оторванной от проблем графического изображения43. Если греко-римские живописцы не имели оснований восставать против «аксиомы угла», потому что не воспринимали живописную поверхность как структуру планов, явно расходясь со сферической структурой поля зрения, постулируемой теорией видения, то романские и готические живописцы, даже в том случае, когда они были знакомы с научной оптикой, не имели оснований беспокоиться об «аксиоме угла» прежде всего потому, что они привыкли воспринимать живописную поверхность как глухую и непроницаемую и тем самым никак не связанную с теорией зрения.
Только после того, как Дуччо и Джотто придали живописной поверхности качество прозрачности в добавление к плановому построению, стало возможным представить себе — что для нас самоочевидно — помещение этой прозрачной плоскости между объектом и глазом и таким образом построить перспективный образ как intersegazione della piramide visiva , то есть как центральную проекцию. И когда брунеллески и Альберти нашли способ перевести эту идею на язык реальности, превратив тем самым пер-
Разрез зрительной пирамиды (ит.).
* «Живописной» или «искусственной перспективой» (лат.).
спективу из математической точки зрения н математический метод рисования, пришлось провести различие между первым и вторым: математический метод рисования (именуемый в наше время просто-напросто перспективой) стал называться «perspectiva pingendi» или «perspectiva artificialis*', что по-итальянски будет «prospettiva pratica»; математическая же теория зрения (называвшаяся в Средние пека просто-напросто perspectiva) стала определяться при помощи прилагательных «естественная» (naturalis) и «обычная» (communis).
Perspectiva pingendi, или perspectiva artificialis, была, таким образом, в буквальном смысле этого слова дочерью оптической теории и художественной практики: оптическая теория давала идею зрительной пирамиды (piramide visiva), а художественная практика в своем развитии с конца XIII века — идею ее intersega-zione. Мы помним, что это дитя появилось на свет не раньше 1420 года, то есть примерно через его лет после смерти Дуччо и больше чем через восемьдесят лет после смерти Джотто. Но за это время мы можем наблюдать предварительное развитие, принимавшее различные формы в различных центрах.
В Риме, фактически исключенном из художествен-1 ной жизни благодаря обстоятельствам, заставившим в 1309 году папскую курию перебраться в Авиньон, щ первой половине XIV века развитие в значительной степени находилось под влиянием сиенской и флорентийской школ, и ход его определялся тем основ-! ным различием, которое, как мы видели, разделяло hX'J с самого начала. Флорентийские последователи Джот-1
то Мазо ди Банко и, в особенности, Таддео Гадди в своих фресках в Санта-Кроче активизировали то, что было начато их учителем, и направляли свои усилия как на «завоевание третьего измерения, оперируя пластическим содержанием пространства, но не самим пространством», так и на использование нефронтальных, часто очень сложных архитектурных окружений, для того чтобы «штурмовать» глубину44; максимум диагональных и сложных построений был достигнут в «Изгнании Иоакима» и во «Введении Богоматери во храм» Таддео Гадди в Капелле Барончел-ли (ил. 100). В Сиене, с другой стороны, — хотя и не без влияния Джотто — Амброджо Лоренцетти и его старший брат Пьетро (оба предположительно пали жертвами «черной смерти» в 1348 году) добились наиболее впечатляющего успеха не только в борьбе за точное перспективное построение, но и за изображение пространства как такового45.
Во «Введении во храм» Амброджо Лоренцетти (1342; ил. 101) организация того участка пола, который можно было бы назвать «имманентным картине», достигла степени математической точности: все «внутренние» ортогонали, то есть те ортогонали, которые не срезаны боковыми краями картины и таким образом не выходят за пределы живописной поверхности4*1, сходятся в строго определенной точке и в не менее определенном месте (рис. 7)47, а его архитектурная среда, как сказал бы Вазари, «cosa поп bella ma •niracolosa**. Строение, в котором совершается это событие, все еще «кукольный дом», так как в нем одновременно показаны внешний и внутренний вид, но
«Вещь не столько прекрасная, сколько поистине чудесная» (ит). 15 Ренессанс 225
Рис. 7. Метод построения шахматной разбивки пола, используемый I период треченто
* Святая святых (лат).
мы имеем возможность увидеть последний только потому, что наружная стена постройки пробита тройной аркадой (перерезаемой рамой), а не образует' сплошную стену. Но этот «кукольный дом» разработан настолько, что преображается в крупную церковную постройку. Мы стоим перед нартексом базилики, разделенным сегментами арок на две части: на переднюю часть, которая представляет собой пространство перед хором и трансептом (над центральным нефом высится двенадцатигранная надстройка, смутно напоминающая Флорентийский баптистерий), и заднюю, соответствующую собственно хору христиан-! ской церкви, или domus Sancti sanctorum" Иерусалим-! ского храма.
Действие ограничено первым планом, а это значит,! что передняя аркада, хотя и составляет неотъемлемую!
часть базиликальной структуры, должна быть так соразмерена, чтобы одновременно служить обрамлением фигур. Колонны этой аркады, находящиеся перед фигурами, сведены к высоте примерно десяти футов и настолько уменьшены, что их диаметр меньше одной тринадцатой высоты. Это, разумеется, создает неразрешенное и «в соответствии с духом времени» («secondo la natura di quei tempi*) неразрешимое противоречие между передней аркадой и остальной архитектурой. Но, взятая сама по себе, архитектура фона по праву может считаться первым убедительным церковным интерьером, глубоко уходящим в пространство и в допустимых для него пределах не только нарисованным в масштабе, но и соответствующим своим реальным структурным отношениям.
Амброджо Лоренцетти, конечно, не пишет архитектурного портрета. Его постройка — это христианская церковь, воплощающая Соломонов храм, или, наоборот, храм Соломона, задуманный и украшенный таким образом, что его архитектурный облик и даже такие декоративные детали, как статуи Моисея и Иисуса или мозаика над «триумфальной аркой», указывают на всепроникающую связь между Ветхим и Новым Заветом; это воображаемое здание — пример осуществления принципа «скрытого символизма», который заставил художника с того момента, как живописное пространство подчинилось законам пространства эмпирического, скрывать свои богословские или символические представления, высказываемые его средневековыми предшественниками под завесой видимого правдоподобия48. И в этом отношении «Введение во храм» Амброджо может по праву считаться законным предтечей «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка49.
Следующим шагом в развитии церковного ин-i терьера было отделение сквозной передней стены постройки от самой постройки, то есть превращение ее в своего рода «диафрагму», находящуюся между зрителем и архитектурой, вместо того чтобы составлять неотъемлемую часть последней. Эта хирургическая операция упразднила те непоследовательности, которые оставались нерешенными во «Введении во храм» Амб-роджо Лоренцетти; но эта операция была, видимо, сделана скорее на Севере, чем в Италии (ил. 102)50, и разрубить гордиев узел, удалив «диафрагму», было, насколько нам известно, суждено гению Яна ван Эйка.
То, что Амброджо Лоренцетти сделал для построения церковного интерьера, а также для изображения пейзажа и городского вида, имея в виду его панораму Сиены и ее окрестностей, первых постклассических видов, восходящих к зрительному опыту, а не к традиции, памяти или воображению, его брат Пьетро сделал для изображения домашнего интерьера. Дом Иоакима и Анны на триптихе Пьетро «Рождество Богоматери» (1342; ил. 103) является оригинальной, если не сказать ловкой, вариацией на тему, которую можно назвать «интерьер, увиденный через тройную аркаду». Во-первых, эта тройная аркада не написана, но отождествляется с деревянными колонками, арками и пинаклями рамы триптиха, которые заставляют нас поверить, будто интерьер, простирающийся за этой архитектурной структурой, принадлежит скорее реальному, чем изображенному дому. Во-вторых, мы смотрим сквозь три разных пролета на две комнаты: прихожую, в которой терпеливо дожидаются Иоаким и два его спутника и которая примыкает к левому крылу, и комнату роженицы, расположенную вдоль центрального и правого пролетов, так что не только ее стена и пол, но и кровать Анны и даже одна из фигур прислужниц оказываются закрытыми частично одной из разделяющих композицию колонок. Если «Введение во храм» Амброджо было провозвестником «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка, то «Рождество Богоматери» его брата предвещало «Благовещение» в Гентском алтаре и, что еще более очевидно, триптих старшего современника Яна ван Эйка — Мастера из Флемаля51.
Еще одной вехой в эволюции домашнего интерьера является кухня, которую (что само по себе было смелым нововведением) один из помощников Пьет-ро Лоренцетти включил во фреску «Тайная вечеря» (написанную, вероятно, незадолго до 1330 года) в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи (ил. 104)52. В этой замечательной кухне, пристроенной к павильону, где собрались двенадцать учеников, точно так же как в прихожей, пристроенной к спальне в «Рождестве Богоматери», мы в зародыше видим ряд мотивов домашнего быта, которые стали популярными У великих фламандцев, их французских и франко-фламандских предшественников и их последователей: собачку, лижущую тарелку, пьшающую печь (явно восходящую к обычному атрибуту, олицетворяющему Февраль в календарных иллюстрациях, но здесь в полном слиянии с архитектурным окружением), Топочущих слуг и на последнем, но не худшем месте шкафчик или полку в стене, обычно видимую снизу и нагруженную всякой посудой и приспособлениями, которые можно назвать «fons et origo»* «независимого» натюрморта53.
"Истоками и корнями» (фр).
Однако не только обстановкой, но и структурой помещения эта замечательная кухня предвосхищает дальнейшее развитие домашнего интерьера. Хотя эта кухня более откровенно напоминает «кукольный дом», чем дом Иоакима и Анны в «Рождестве Богоматери» (мы даже видим луну и звезды над крышей), этот интерьер заставляет нас понять, что проблема масштаба, столь трудноразрешимая в передаче церковного здания, представляла меньшие трудности в домашнем интерьере, который функционально соответствует размерам человека и, как правило, перекрывается не сводами, а плоским потолком. Высота такого потолка не обязательно превышает площадь самой картины, и его уходящие балки могуг быть показаны целиком.
Легко предвидеть, что в изображении домашнего интерьера не только схема «кукольного дома», но да же прием «диафрагмы» могли быть отброшены гораздо раньше, чем в церковном интерьере, и этот шаг был предпринят уже в последней трети XIV иска такими североитальянскими мастерами, как Джованни да Милано, Якопо Аванцои Джусто ди Менабуои. Воз можно, фреска в Ассизи предвосхищает не только интерьеры на многих религиозных изображениях, которые, видимо, предполагали домашнее окружение или были с ним совместимы, как в сцене «Благовеще ния» или в изображении «кабинетов» образованных святых или ученых, например св. Иеронима или Пет рарки54.
Несмотря на общее основание, различие между Амброджо и Пьетро Лоренцетти как пионерами в изображении церковного и домашнего интерьеров нуждается в дополнительных соображениях. Амброджо Лоренцетти внес ценный вклад в проблему изображения домашнего интерьера, хотя не столько путем его гениальной разработки, сколько путем не менее гениального открытия «кратчайшего пути». В его «Благовещении» 1344 года (ил. 105) встречается то, что за неимением лучшего термина мы предложили называть «подразумеваемым интерьером». То, что сцена происходит в интерьере, выявляется с помощью простого приема: фигуры поставлены на мощеный пол, а не на траву или камни, а отсутствие границ вверху и по сторонам создает иллюзию (чего нет в схеме «кукольного дома» или в приеме «диафрагмы»), будто мы находимся в той же комнате, что и изображенные фигуры. Путем добавления разных предметов обихода эта иллюзия усиливается вплоть до чарующего впечатления тепла и интимности. Можно утверждать, что «Благовещение» Амброджо стоит в начале традиции, которая через множество французских и франко-фламандских промежуточных звеньев достигнет расцвета в «Мадонне Солтинг» Мастера из Флемаля55.
Помимо своего пророческого значения «Тайная вечеря» Лоренцетти интересует нас как продукт прошлых времен. Действительно, она возвращает нас к нашей основной проблеме, а именно к определению той Роли, которую классические влияния играли в различные художественные периоды. Мы должны себя спросить, черпали ли великие живописцы треченто вдохновение только из отблесков классической живописи в раннехристианском, позднеантичном и византийском искусствах или также из самих римских оригиналов, а если да, то до какой степени.
Декорации Таддео Гадди в капелле Барончелли в церкви Санта-Кроче включают изображение ниши, которая, подобно шкафу в кухне Пьетро Лоренцетти, горизонтально разделена на две половины. Но вместо домашней утвари в ней изображены атрибуты Святого причастия, и, вместо того чтобы стать частью написанного интерьера, ниша воспринимается иллюзорным углублением в стене капеллы. Таким образом, эта маленькая фреска — первый из известных нам образцов постклассического «самостоятельного» натюрморта, который подтверждает бытуюшую точку зрения на появление этого жанра как замены «изображенными» предметами реальных, необходимых для назначения данной комнаты, но слишком ценных, слишком непрочных или слишком опасных, чтобы быть показанными «во плоти», как, например, дичь, рыба или плоды — в столовой; священная утварь — в церкви; книги, склянки или научные приборы — в кабинете; лекарственные банки — в лаборатории врача или аптекаря56. А так как примеры таких «натюрмор-тов»-заменителей (по большей части съедобных) часто встречаются во фресках Кампаньи и Рима, считалось, что Таддео Гадди находился под влиянием классических образцов. Это, конечно, вполне возможно, но также вероятно, что он просто придал некоторую самостоятельность или даже ореол святости тому, что является лишь деталью домашнего интерьера, как и интерьер в Ассизи, написанный лишь несколькими годами раньше ниши Таддео Гадди57. В таком случае нам, разумеется, пришлось бы ответить на вопрос, сам ли Пьетро заимствовал из классического источника свой углубленный в стене шкафчик.
О том, что Пьетро и его помощники знали и обращались к римской монументальной живописи еще задолго до того, как появился церковный натюрморт Таддео Гадди, свидетельствует удивительный шестиугольный павильон, в котором происходит сцена Тайной вечери. Подобные шестиугольные структуры, как было доказано, встречаются в римской живописи, но в изображениях, непосредственно предшествующих ассизской фреске, которая, таким образом, предполагает наличие римского прототипа.
Однако существование шестиугольных «храмиков» в римской монументальной живописи более чем сомнительно58, в то время как восьмиугольные, как мы помним, встречались в каролингских книжных иллюстрациях; многоугольность как таковая характерна для Средневековья и в особенности для готического стиля, но не для классического искусства. Поэтому многое можно еще сказать в пользу традиционной точки зрения, согласно которой наш, вызвавший так много споров павильон, с его трехлепестковыми арками и готическими колоннами, скорее всего восходит к пизанской кафедре Никколо Пизано (ил. 106). Действительно, зависимость этого павильона от пизанской кафедры аналогична той, что существует между изображением одной из хоровых капелл Реймсского собора Вилларом де Оннекуром (ил. 96) и оригиналом, с той только разницей, что мастерская Пьетро, знакомая с перспективой, уже не изображала любую выпуклость при помощи восходящих кривых (в противоположность карнизу и капителям, базы колонн и лавки с сидящими на них Апостолами, как нахолящиеся ниже уровня зрения, правильно изображены на нисходящей кривой) и научилась передвигать вершины арок на сокращающихся поверхностях не вовнутрь, а наружу59. А то, что колонны сильно уменьшены, предоставляя таким образом фигурам больше «простора», едва ли удивительно, если иметь в виду «Бичевание Христа», написанное родным братом Пьетро. Да и тот факт, что колонны по всему периметру увенчаны статуями, поддерживающими карниз, делает сходство нашего павильона с пизанской кафедрой еще более разительным. Я думаю, что этот павильон не только не восходит к римской живописи, но скорее всего отражает впечатление от реального произведения совершенно так же, как углубленный шкафчик в соседней с павильоном кухне был воспроизведением реального предмета. Подобные «reposi-tigli», как называет их Боккаччо, могли еще попадаться во многих итальянских дворцах XIII века, и один из них (но без горизонтального деления) встречается в «Благовещении» Джотто в падуанской капелле дель Арена.
Единственным существенным отличием павильона Лоренцетти от пизанской кафедры Никколо является то, что ее угловые статуи, все без исключения олицетворяющие христианские добродетели, заменены на так называемых «ренессансных путти»60. «Путто», этот «толстый голый ребенок», чаще всего «с двумя крыльями на мясистых частях плеч», если цитировать несравненную характеристику Габриэля Беттереджа у Уилки Коллинза, был общепринятой принадлежностью эллинистического и римского искусства, и его присутствие во фреске третьего десятилетия XIV века считалось дополнительным аргументом в пользу прямого обращения к утерянным классическим образцам. Однако не следует забывать, что одна из добродетелей Никколо, а именно добродетель Силы (Fortitude), изображалась в облике обнаженного Геркулеса (ил. 48). Единственное, что оставалось сделать автору «Тайной вечери» (что он и сделал), заключалось в превращении одного круглолицего юноши в четверку круглолицых ребят, присутствие и атрибуты которых соответствовали бы «обширной и благоустроенной зале для пиршеств» (двое из этих путти несут рог изобилия, один — кролика, а третий — рыбу)61; прибегая к такому превращению, Пьетро не нуждался в каком-то определенном римском образце, а следовал лишь тому, что считалось в его время общепринятым.
Как и прочие классические мотивы, путто был воспринят Проторенессансом XII века; однако, как и в случае с другими классическими мотивами, такое обращение было ограничено областью скульптуры. Оставляя в стороне крылатых купидонов на фасаде Моденского собора (и такие неопределенные в смысле датировки примеры, как купидоны на саркофаге в крытой галерее портика церкви Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура и на витых колоннах в Санта-Тринита-деи-Монти и Сан-Карло в Каве), мы найдем их на капителях монастырского двора в Монреале; подобные мотивы встречаются в декоративной скульптуре вплоть До второй четверти XIV века, как, например, на колоннах, фланкирующих портал Сиенского собора (школа Джованни Пизано), на мраморной консоли из Флорентийского баптистерия (ныне в Музее Банди-ни во Фьезоле), выполненной в 1313—1314 годах или позднее, в 1337—1338 годах, на капителях бап
* Место наименьшего сопротивления (лат.).
тистерия в Пистоне62. Помимо подобных примеров можно наблюдать разительные перемены, начавшиеся в Риме в конце дученто. Путто, используя охотничье выражение, «меняет свою берлогу», из скульптуры переходит в живопись; в пределах этой миграции достаточно очевидны три стадии.
В первую очередь «ггутти», заимствованные от таких позднеантичных или раннехристианских образцов, как мозаики в мавзолее Санта-Костанца и саркофаг Констанции (первоначально хранившийся в этом же мавзолее), начали проникать как в locus mi-noris resistentiae* в аканфовые бордюры мозаик, как например, в «Венчании Девы Марии» Якопо Торрити в Санта-Мария-Маджоре, а также в стенную живопись; лучше всего известны образцы в пальметтах, обрамляющих фрески Чимабуэ в Верхней церкви в Асси-зи63. Затем путто был допущен в саму картину, являясь в облике классической или как бы классической скульптуры, включенной в архитектурный декор и отличающейся более или менее определенными иконографическими признаками. В таком «окаменевшем» виде он встречается во всем цикле св. Франциска в Верхней церкви в Ассизи, а также, заимствованный непосредственно из римских саркофагов, во фресках Джотто в падуанской капелле дель Арена (ил. 107)64. К этой второй фазе развития принадлежат четыре путти в ассизской «Тайной вечере»; три других менее ярких примера, поскольку они украшают Дворец Пилата, можно найти во фреске «Бичевание Христа», входящей в тот же цикл «Страстей Господних» (ил. 108)65. Третья стадия достигается в «Триум
* Изображение на щите (лат).
фе Смерти» Франческо Траини в пизанском Кампо-санто (около 1350 года), где мы встречаемся с двумя парами путти (ил. 109), уже не застывших в каменной неподвижности, а оживленно парящих на доступной высоте, в то же время буквально скопированных с римского саркофага, который до сих пор можно видеть в Кампосанто (ил. ПО).
Одна из этих двух пар путти показывает свиток, на котором начертаны молитвенные стихи, так же как их классические прототипы держали imago clipeata*. Два других путти, которые обычно описываются как купидоны или amorini, судя по их указующему жесту и по опрокинутым факелам, выполняют более мрачные функции: они указывают Смерти ее первые жертвы — элегантного молодого человека и хорошенькую девицу, увлеченных друг другом и не подозревающих ни о чем66.
После этого, однако, путто исчезает, вернее, продолжает едва заметное существование, чуть ли не целых пятьдесят лет. Оставаясь только на маргиналиях иллюстрированных рукописей67, он вновь появляется лишь к самому концу XIV века, как бы мстя за свое отсутствие. Снова, обручившись со скульптурой, он приветствует новое столетие на Порта-деи-Каноничи рядом с двумя другими персонажами, появившимися после Пизано (обнаженный Геркулес и обнаженная Мудрость), равно как на Порта-делла-Мандорла Флорентийского собора имеете с другими фигурами, прямо и сознательно возрожденными из классических источников (ил. 111)68. Благодаря Якопо делла Кверча и Донателло он распространился настолько, что кватроченто называли как бы в шутку «веком путто». Затем он захватил все «изящные» и «прикладные» искусства вплоть до их поздних барочных традиций в XIX столетии.
Возрождение путто в живописи треченто до 1350—1360-х годов, начавшись с декоративной адаптации, достигнув кульминации после недолгой псевдоскульптурной реконструкции в так называемом живописном «оживлении» и пережив временное забвение, может служить пробным камнем как пример и итог того, что значила и что не значила классическая античность для века primi lumi. Это заставляет нас осознать, как это видно по первому разделу настоящей главы, что конец дученто означал сдвиг в освоении античности от скульптуры к живописи, которая, как мы помним, была фактически изолирована от классического влияния на протяжении всего Проторенессанса. Сила этого импульса была исчерпана к середине ХГУ века, однако он с удвоенной силой возобновился в начале XV столетия.
Как уже упоминалось69, позднеантичная и раннехристианская живопись сыграла роль «повивальной бабки» тогда, когда возник стиль Торрити, Каваллини и Джотто, и никто не станет отрицать, что она продолжала оказывать мощное воздействие на их последователей. Влияние это не ограничивалось иконографическим словарем и композиционным синтаксисом, но распространялось, что само по себе было показа тельным новшеством, на трактовку света и тени, н выбор цвета. Возможно даже, хотя, на мой взгляд, не безусловно, что некоторые из более ранних мае теров треченто установили связь с римской живопи сью в более узком смысле этого слова: с той живопи сью, которая ассоциируется со «Вторым помпейским
стилем», с «Ландшафтами Одиссея» и со «Свадьбой Альдобрандини»70. Однако менее спорным и, на мой взгляд, более показательным является то, что тречен-тистские живописцы первых двух поколений, испытали они влияние классической живописи или нет, активно откликались на воздействие классической скульптуры. Живописцы искали вдохновения в осязаемых остатках античности как раз тогда, когда скульпторы перестали это делать, либо довольствуясь наследием своих предшественников XIII века, либо поддавшись влиянию готического стиля, либо пытаясь примирить одно с другим.
Глядя через свое «окно», живописец научился различать произведения римского искусства — постройки и статуи, геммы и монеты, но прежде всего — рельефы, как часть или малую частицу видимого и доступного воспроизведению мира, как «объекты» в буквальном смысле этого слова (objectum — то есть то, что находится передо мной); можно считать символичным то, что, когда в Сиене была откопана имеющая большое значение статуя Венеры, именно живописец Амброджо Лоренцетти запечатлел ее в рисунке, в то время как со стороны скульпторов ни о какой реакции нам неизвестно71.
Таким образом, «возрождение ггутто в живописи треченто» имеет немало параллелей, но здесь не место их перечислять. Достаточно упомянуть, что Амб-Роджо Лоренцетти сам придумал образ фигуры Безопасности (Securitas) в своем «Добром правлении», ориентируясь на римскую «Победу», до сих пор хранящуюся в Академии изящных искусств в Сиене; что зллегория Мира в той же фреске, одетая в полупрозрачную ткань, следует тем же самым образцам; что мозаика в тимпане его «Введения во храм» повтор» саркофаг того же типа, что уже использовали Дж~ то и Траини; что статуи классических богов, венч щие фронтон здания в его «Мученичестве фран канцев в Марокко» в Сан-Франческо в Сиене, осо но статуи Минервы и Венеры (последняя одета, изображена в сопровождении маленького Купидо ласкающегося к ней, как на знаменитой гравюре М кантонио по Рафаэлю), немыслимы без знаком живописца с классическими оригиналами (ил. 112) В «Освобождении Пьеро Ассизского благодаря п средничеству св. Франциска» в Верхней церкви в сизи римское окружение зрительно показано че подобие колонны Траяна, а крыша пиршественн зала во дворце Ирода на одной из поздних фре Джотто в Санта-Кроче (ил. 113) украшена восем статуями языческих божеств с пьедесталами, со ненными гирляндами, иконографическое значе которых в данной связи не требует дальнейшего о яснения. Эти статуи свидетельствуют о том, что Дж то владел языком классической скульптуры до так степени, что мог им пользоваться, так сказать, extempore. Если мы, к примеру, взглянем на очаровательные статуэтки, находящиеся на ступенях его «Аллегории Справедливости» в Падуе (ил. 114): на ту, что угрожает насильнику в типичной для Юпитера позе, мечущего молнии, и другую, небольшую «Победу, награждающую ученого», то мы едва ли сможем определить, имеем ли мы дело с фигурами, производными от античности или сочиненными all'antica73. То, как Джотто мог воспользоваться языческой Pathosformel (трудно подобрать подходящий перевод для этого термина, введенного Варбургом) для усиления и вместе с тем для гуманизации наиболее священной христианской эмоции, мы видим в его «Оплакивании» (ил. 93), где, как мы помним, жест св. Иоанна вдохновлен тем же саркофагом Мелеагра (ил. 115), который лет за сорок до того был использован Никколо Пизано74.
Эти примеры, и особенно последний, доказывают тот факт, что классические мраморы, открытые великими живописцами раннего XIV века, так же как они были «открыты» великими скульпторами XII и XIII веков, оказывали трудноуловимое и проникающее влияние на формирование тречентистского стиля, и притом не только в случайных чертах физиогномики, орнамента и костюма75, но и по существу они помогли внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре (дело историка искусств или археолога отличить в «Триумфе Смерти» Траини путти, скопированных с римских оригиналов, от обнаженных детей, воплощающих человеческие души), а также, что много важнее, познакомили живопись с психологическими ощущениями, выходящими за пределы природного бытия, но вполне совместимыми со способностями и ограничениями тела.
Разумеется, главным источником этой новой выразительности была византийская традиция, которая, повторяя бессмертное сравнение Адольфа Гольдшмид-та, донесла классическое наследие, включая многие только что упоминавшиеся Pathosformel, до потомков «в форме обезвоженных продуктов питания, передаваемых из хозяйства в хозяйство и вновь делающихся съедобными благодаря влаге и теплу». Но показательно, что живописцы треченто первого и второго поколения чувствовали потребность в рас
* Плача (грен). " Возгласа (лат).
ширении этой диеты через свежее, но не «обезвоженное» питание.
Не только «Пьета» Джотто, но и «Оплакивание» Дуччо (ил. 118) произошло от византийского threnos*, где по контрасту с торжественным ритуальным самоограничением «Положения во гроб» в зрелой готике и наперекор христианскому осуждению привычного обычая целовать покойника Богоматерь прощается с усопшим Христом в последнем порывистом объятии. Во Флоренции, как и в Сиене, пафос языческого concla-matio" , все еще живший в византийском threnos, имел тенденцию к усилению путем непосредственных заимствований из античности. Помимо упоминавшегося саркофага Мелеагра Джотто, конечно, мог знать и использовать те этрусские погребальные рельефы, в которых плакальщицы сидят на земле, как бы застывшие от горя; подобные же этрусские источники были, видимо, использованы если не самим Дуччо, то, во всяком случае, его последователями (в числе их был Симоне Мартини, в «Оплакивании» которого молчаливое горе тех, кто сидит на корточках, контрастирует с исступленным отчаянием других, раскинувших руки или рвущих на себе волосы)76; здесь, как во многих других сценах (например, Noli me tangere), событие перестало быть тем, чем оно было в готической интерпретации и чем не было в подобных изображениях в классическом искусстве, а именно драмой в чисто духовном значении этого слова.