Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 8 страница

Насколько изменились обстоятельства под влия­нием настоящего итальянского Ренессанса, можно су­дить по незначительному, но весьма показательному случаю. Каролингская рукопись типа «Aratea», содер­жащая среди других классицизирующих миниатюр помпейского стиля изображение Близнецов, остава­лась нетронутой около четырехсот лет. Позднее не­кий доброжелательный переписчик счел нужным по­вторить текст шрифтом XIII века (рис. 2), видимо счи­

Рис. 2. Фрагмент текста IX века, написанный в Capitalis Rustica с транс­литерацией XIII века (Лейден, Библиотека Университета, Cod. lat. Voss. 79, fol. 7)

тая, что каролингские Capitalis Rustica поставят в ту­пик как его современников, так и потомков. Однако читатель XX века легче разбирается в каролингских письменах, чем в готических, и в этом иронический

смысл всей этой истории.

Наше собственное письмо и печатные знаки вос­ходят к печатным литерам итальянского Ренессанса, которые, в решительном противопоставлении их го­тическим, возникли из каролингских образцов и об­разцов XII века, в свою очередь разработанных на классической основе. Можно сказать, что готическое письмо символизирует недолговечность средневеко­вых ренессансов; наши современные типографские шрифты, будь то «печатные» или «курсивные», свиде­тельствуют об устойчивых свойствах итальянского Ренессанса. Позднее классический элемент в нашей культуре встречал оппозицию (хотя не следует забы­вать, что оппозиция есть только другая форма зави­симости), но уже не мог исчезнуть. В Средние века существовала циклическая смена ассимилятивных и неассимилятивных стадий по отношению к антич­ности. Со времен Ренессанса, хотим мы этого или нет, античность была постоянно при нас. Она жива в на­ших математических и естественных науках. В проти­вовес средневековой мистериальной сцене, она созда­ла наши театры и кино. Античность пропитала язык наших извозчиков, не говоря о языке мотористов и радиотехников, как противоположность языку сре­дневекового крестьянина. Она сохранилась за тонкой, но пока далеко еще не разрушенной стеклянной пере­городкой, воздвигнутой историей, филологией и ар­хеологией.

7

Возникновение и в конце концов формализация этих трех дисциплин, чуждых Средним векам, не­смотря на всех каролингских «гуманистов» и на «гу­манистов» XII века¹²⁶, показали существенную разни­цу между средневековым и современным отношением к классической античности, позволившую понять как основную силу, так и слабость того и другого. В эпо­ху итальянского Возрождения классическое прошлое начало рассматриваться с неизменной дистанции, сравнимой «с дистанцией между глазом и предметом» в той фокусной перспективе, которая была одним из самых характерных нововведений того же Воз­рождения. Как в фокусной перспективе, эта дистан­ция препятствовала прямому контакту вследствие су­ществования идеальной «проекционной плоскости», но позволяла достичь общей и рациональной точки зрения. Подобная дистанция отсутствует в обоих сре­дневековых ренессансах. «Средние века, — как недав­но было сказано, — никогда не подозревали, что они были средними веками. У людей XII века полностью отсутствовало представление о киммерийской ночи, из которой, как писал Рабле своему другу Тирако ^в 1532 году, возникло человечество»¹²⁷.

Каролингское возрождение началось с ощущения того, что многое нуждается в пересмотре: администра­тивная система, литургия, язык и искусства. Когда это было осознано, тогда ведущие умы обратились к ан­тичности, как языческой, так и христианской (и даже с более сильным акцентом на второй), напоминая вла­дельца автомобиля, у которого сломался мотор, но он может пересесть в автомобиль, унаследованный от де­да, и, подправив его (не будем забывать, что сами ка-ролингцы говорили только об обновлении (renovare) или восстановлении (redintegrare), избегая таких слов, как reflorescere, revivere* или reviviscere, не говоря уже о renasci), будет им отлично пользоваться, более того, он может оказаться удобнее, чем более новая модель. Другими словами, каролингцы подходили к античнос­ти с чувством законных наследников, которые времен­но пренебрегли своей собственностью или даже забы­ли о ней, но снова востребовали ее обратно для тех же нужд, для которых она была предназначена.

В противоположность такому не вызывающему проблем чувству законности отношение высокого Средневековья к античности отличается двойствен­ностью, схожей с его же отношением к иудаизму. На протяжении христианской эры Ветхий Завет призна­вался основой Нового Завета, и в каролингском искус­стве соотношение между Церковью и Синагогой еще толковалось в духе обнадеживающей терпимости, вы­деляя то общее, что существовало между совершен­ным и несовершенным откровением, а не то, что их разделяло: инициал в Сакраментарии Дрого, написан­ный между 826 и 855 годами, изображает Церковь и Синагогу в состоянии скорее мирного сосуществова­ния, чем взаимной вражды¹²⁸. Однако с конца перво­го тысячелетия (о чем свидетельствует Евангелие Уты, в котором Синагога, с челом и глазами, скрывающи­мися за рамой, подобно солнцу, заходящему за гори­зонт, противопоставляется Церкви как сила тьмы, <• tenet in occasum»**¹²⁹) чувство враждебности к живу-

* Восстановление, оживление (лат.). " «Держащая под спудом» (лат).

щим сторонникам Ветхого Завета начало преобладать над уважением к покойным патриархам и пророкам. Начиная с XII века, когда враждебность эта привела к дискриминационным действиям и физическим пре­следованиям, Синагогу стали изображать с завязанны­ми глазами, а не просто отворачивающейся от света, иногда же — закалывающей животное¹³⁰. Такой тер­пимый человек, как аббат Сугерий из Сен-Дени, на одном из своих «анагогических» витражей изобразил ее в роли скорее «посвященной» Господом и прозрев­шей предшественницы, чем врага; на том же витраже ее более удачливая сестра получает венец¹³¹. Таким образом, в период зрелого Средневековья наблюдает­ся неразрешенное напряжение между постоянным чувством долга перед пророческой миссией Ветхого Завета и растущей неприязнью к его кровавому ри­туалу и современным проявлениям. Апостолов можно было изобразить сидящими или стоящими на плечах пророков, так же как Бернард Шартрский сравнивал отношение своего поколения и классики с карликами, «взобравшимися на плечи гигантов» и «видящими больше вещей и более далекие предметы не в силу собственного острого зрения или собственного ро­ста, но потому, что их возвысили размеры гиган­тов»¹³². Однако в том же иконографическом контекс­те (в Княжеском портале Бамбергского собора) Сина­гога изображалась как стойкая, погруженная во мрак противница Церкви, причем ее статуя возвышалась над фигурой иудея, ослепленного чертом.

Итак, с одной стороны, существовало чувство не­прерывной связи с классической античностью, соеди­няющей Священную Римскую империю германского народа с Цезарем и Августом, средневековую музыку — с Пифагором, средневековую философию — с Пла­тоном и Аристотелем, средневековую грамматику — с Донатом; а с другой стороны, существовало сознание непреодолимой пропасти, отделяющей христианское настоящее от языческого прошлого (так, по отноше­нию к сочинениям Аристотеля проводили или пыта­лись проводить резкое различие между тем, что было приемлемо, и тем, что осуждалось). К классическому миру подходили не исторически, а прагматически, как к чему-то далекому, но в известном смысле еще живо­му и потому одновременно потенциально полезному и потенциально опасному. Показательно, что класси­ческие философы и поэты часто изображались в тех же восточных одеждах, что и еврейские пророки, и что в XIII веке называли римлян, их памятники и их богов сарацинами (sarrazin или sarazinais), пользуясь тем же словом для язычников прошлого и для совре­менных неверных¹³³.

За отсутствием «перспективной дистанции» клас­сическая цивилизация не поддавалась обозрению как некая связная культурная система, в пределах которой все соотнесено друг с другом. Даже XII век цитируя компетентного и непредвзятого наблюдателя, «нико­гда не обращал внимания на классическую антич­ность в целом... он смотрел на нее как на сокровищ­ницу идей и форм, из которых присваивал себе то, что казалось подходящим мыслям и действиям сего­дняшнего дня»¹³⁴. Каждое явление классического про­шлого, вместо того чтобы рассматриваться в контекс­те с другими явлениями классического прошлого, должно было иметь точку соприкосновения и точку расхождения со средневековым настоящим: оно долж­но было удовлетворять как чувству преемственности, так и чувству разрыва: «Римская элегия» Хильдеберта Лаварденского сопровождается, как мы помним, хрис­тианской палинодией, а пастораль Марбода Рейнско­го служит вступлением к «Речи о пороках и доброде­телях» («Sermo de vitiis et virtutibus*).

Теперь понятно, почему объединение классичес­кой формы и классического содержания, даже если обратиться к образам, ожившим в каролингские вре­мена, должно было распасться и почему этот процесс «разделения» был более радикальным в искусстве, чем в литературе. В изобразительном искусстве обраща­лись скорее к зрительному, чем к интеллектуальному опыту, что пробуждало грех Любопытства или даже идолопоклонство. Для сознания зрелого Средневеко­вья Язон и Медея (даже если она и пыталась проде­лывать свои чудеса омоложения с помощью «райской воды») были приемлемы лишь постольку, поскольку их можно было изобразить аристократами готичес­кой эпохи, играющими в шахматы в готической ком­нате. Классические боги и богини были приемлемы лишь настолько, насколько они могли передать свою прекрасную внешность христианским святым, той же Еве или Деве Марии¹³⁵. Фисба, одетая в классическое платье и поджидающая Пирама у классического мав­золея, могла оказаться археологической реконструк­цией, несовместимой с чувством преемственности; а образ Марса или Венеры, классический по форме и содержанию, был, как мы видели, либо «идолом», либо талисманом, либо, наоборот, служил олицетворением какого-нибудь порока. Можно понять, что тот же ма­гистр Григорий, который изучал и обмерял римские постройки с самозабвением антиквара, был удивлен и смущен, испытывая «магическое притяжение» той самой, слишком прекрасной Венеры; что Фулько из Бове (умер примерно в 1083 году) способен был описывать голову Марса, случайно найденную хлебо­пашцем, только с чувством внутренней борьбы между восторгом и ужасом («Horrendum caput et tamen hoc horrore decorum, /Lumine terrifico, terror et ipse de-cet; /Rictibus ore fero, feritate sua speciosum»)¹³⁶. В ка­честве зловещего аккомпанемента к протогуманизму появились поистине устрашающие рассказы (возрож­денные романтиками от Йозефа фон Эйхендорфа и Генриха Гейне до Проспера Мериме и Габриеле Д'Ан-нунцио) о молодом человеке, который надел свое кольцо на палец статуи Венеры и сделался добычей дьявола. Во второй половине XIV века сиенцы бы­ли уверены, что из-за публичной установки статуи, недавно откопанной и почитавшейся как «творение Лисиппа», они потерпели поражение, нанесенное им флорентийцами (статую низвергли, разбили на куски и обломки тайком похоронили на вражеской земле)¹³⁷.

«Дистанция», созданная Возрождением, лишила ан­тичность ее реальности¹³⁸. Классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом страстной ностальгии, нашедшей симво­лическое выражение в возникновении нового — пос­ле пятнадцати столетий — чарующего видения Арка­дии¹³⁹. Два средневековых ренессанса, невзирая на раз­личие между Каролингским renovatio и «возрождением XII века», были свободны от ностальгии. Античность, подобно старому автомобилю — обычное наше срав­нение, — все еще была рядом. Ренессанс пришел, что­бы понять, что Пан умер, что мир древних Греции и Рима (то, что мы называем «sacrosancta vetustas* —

«священная древность») давно потерян, как рай Миль­тона, и может быть обретен только в духе. На класси­ческое прошлое впервые взглянули как на некую це­лостность, отрезанную от настоящего, как на идеал, к которому следует стремиться, а не как на реальность, которую можно использовать и одновременно опа­саться¹⁴⁰.

Средние века оставили античность непогребенной и попеременно то оживляли, то заклинали ее труп. Ренессанс рыдал у ее могилы и пытался воскресить ее душу. В определенный фатально неизбежный момент это удалось. Вот почему средневековое представление об античности так конкретно и в то же время так неполно и искаженно; современное же представле­ние, постепенно развивавшееся в течение трех или четырех столетий, исчерпывающе и последовательно, но и отвлеченно. И вот почему средневековые ренес­сансы были преходящими, в то время как Ренессанс был постоянным. Воскресшие души неосязаемы, они пользуются преимуществом бессмертия и вездесущ­ности. Поэтому роль классической древности после Ренессанса едва уловима, но, с другой стороны, она всепроникающа и изменится только с переменой на­шей цивилизации как таковой.

Глава III. I PRIMI LUMI: ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ТРЕЧЕНТО И ЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ОСТАЛЬНУЮ ЕВРОПУ

орджо Вазари ввел в оборот как термин «Ьиопа maniera moderna», так и фразу «i Primi lumi»*. Первое его жизнеописание начинается следующими словами: «Ужасающий поток бедствий, поглотивший и зато­пивший злосчастную Италию, не только разрушил все здания, по праву заслуживавшие это название, но, что гораздо важнее, погубил и всех художников, и тогда по милости Божьей в 1240 году родился в городе Флоренции Джованни Чимабуэ, которому суждено было „даровать первые проблески искусству живопи­си"» («рег dar i primi lumi all'arte della pittura*)¹.

Безоговорочно, возможно даже излишне безого­ворочно, преданный догме эволюции, современный историк искусства неохотно пользуется определени­ем «первый». Мы стали скептиками по отношению к старой традиции, согласно которой Ян ван Эйк «изобрел» масляную живопись, мы снисходительно улыбаемся, когда Плиний утверждает, что он знает,

* «Первые проблески» (ит.).

кто именно из классических скульпторов «первым точно передал сухожилия, вены и волосы» и кто из классических живописцев «первым выразил душу и чувства человека, то есть то, что греки называли ха­рактером, а также его страсти». Между тем не имеет принципиального значения, изобрел или только усо­вершенствовал Ян ван Эйк масляную живопись, од­нако остается фактом, что использование красочных пигментов, смешиваемых с маслом, которое до него применялось лишь для особых эффектов или для достижения большей долговечности, не было худо­жественным методом вплоть до 1420 года и что принятие этого метода оказало огромное влияние на изменения в европейской живописи. Не имеет значения и то, был ли Пифагор Регийский действи­тельно первым, кто изобразил «nervos et venas са-pillumque diligentius»*, но определенный анатомиче­ский реализм появился в первой половине V века и содействовал тому, что можно назвать органичес­ким, а не механическим пониманием человеческого тела. Не важно, был ли Аристид из Фив (которому приписывался мотив, излюбленный во времена ба­рокко: смертельно раненная мать «кажется испуган­ной тем, что ребенок может напиться крови, после того как иссякнет ее молоко») действительно пер­вым, выразившим «animum et sensus hominis, quae vocant Graeci ethe, item perturbationes»", но вторая половина IV века увидела подъем того эмоциональ­ного субъективизма и нового акцента на пафосе, ко-

*Нервы и вены, переданные внимательно» (лат.). ♦Душу и чувства человека, которые греки называют зтосом, то ^есть страстями, (лат).

* Легендарных личностей (фр). " «Невзирая на императора и империю» (нем.). "' Первый век (лат).

торые достигли наивысшей степени в Пергамско фризе и в группе Лаокоона².

Подобным же образом, какую бы роль мы приписывали Чимабуэ как личности, после попыт­ки изгнать его в область забвения personnages legende' он вновь появился в том качестве, в каком был представлен у Данте, а именно в качестве по­следнего и наиболее совершенного представит maniera greca и непосредственного предшественни Джотто³. Все же верным остается и то, что «новы проблески» вспыхнули в Центральной Италии на ис­ходе XIII века и что эти «проблески» осветили Ев­ропу, чья культура, говоря словами Вильгельма Фёге, «trotz Kaiser und Reich*" находилась под сильным влиянием Франции в течение почти полутора столе­тий. Но столь же справедливо и то, что, поскольку речь идет об изобразительных искусствах, эта веду­щая роль итальянского ХГУ века была ограничена областью живописи.

Первая часть «Жизнеописаний* Вазари, охваты­вающая, как мы помним, то, что называется «prima eta"* Ренессанса», во втором издании 1568 года вклю­чает жизнеописания тридцати пяти художников. Tf из них (Джотто, Орканья и неуловимый земляк Ваза­ри Маргаритоне д'Ареццо) значатся как «живописцы, скульпторы и архитекторы», хотя биограф оговари­вает, что старания Маргаритоне как архитектора многого стоили⁴; пять (среди них трое Пизано — Никколо, Джованни и Андреа) значатся только как скульпторы и архитекторы, и только один (Арнольфо ди Камбио, которого Вазари ошибочно назвал Ар­нольфо ди Лапо и не посвятил ему отдельного жиз­неописания в первом издании 1550 года) называется архитектором. Все остальные, а их не меньше двадца­ти шести, — живописцы; совершенно очевидно, что Вазари, оставляя в стороне это количественное несо­ответствие, затруднялся согласовать возрождение трех­мерных искусств с живописью как по времени, так и по значению.

Для того чтобы показать, что был человек, «благо­даря таланту которого архитектура выиграла так же, как живопись выиграла благодаря Чимабуэ», Вазари пришлось заявить, что творения Арнольфо ди Кам­био, первого уже не целиком готического архитекто­ра и первого строителя Флорентийского собора, да­тировались позднее многих образцов презренной maniera tedesca, которая в действительности достигла расцвета много позднее смерти Арнольфо⁵. Для того чтобы распространить эту параллель на скульптуру (после «обсуждения рисунка и живописи в жизнеопи­сании Чимабуэ и архитектуры в жизнеописании Ар­нольфо ди Лапо»), он был вынужден слить характеры Никколо и Джованни Пизано воедино, создав коллек­тивный образ: Никколо стал у него современником Чимабуэ (который был еще жив в 1302 году), хотя пик его творческой активности падает на третью, а не на четвертую четверть XIII века; Джованни описан как верный последователь своего отца («seguito sempre il padre*", кроме, пожалуй, того, что «в некоторых отно­шениях он его превзошел», хотя и не был «ревност-

♦Всегда следовал за отцом» (ит).

ным подражателем античности»; о том и другом он говорит, что они в некоторых случаях и в некоторых местах работали в выгодном сравнении с неизвестны­ми tedeschi⁶.

Несмотря на эти неточности, Вазари, как, впро­чем, бывало не раз, недалек от истины. Проект Ар-нольфо ди Камбио для фасада Флорентийского со­бора как бы предвосхищает ренессансную точку зрения в таких важных областях, как тенденция со­здавать «равновесие вертикалей и горизонталей» и устанавливать ритм чередования плоскостей, постро­енный на точной соразмерности 2 : 3 : 5⁷. Скульпту­ра Никколо Пизано как бы предвосхищает Ренессанс в попытке уравновесить средневековую и классичес­кую точки зрения, и было вполне логичным пору­чить скульптурное украшение фасада Арнольфо ди Камбио скорее консервативным, если не провинци­альным последователям Никколо, чем прогрессив­ным представителям молодого поколения. Однако в обоих случаях предвосхищение постготического бу­дущего в большой степени было обязано влиянию — путем сознательного возрождения или бездумного принятия традиции — доготического прошлого и потому может быть признано скорее кажущимся, чем реальным.

Будучи привержен бесспорно готическим стан­дартам в Санта-Кроче, Арнольфо ди Камбио интуи­тивно отказался от готического стиля в своем проек­те фасада Флорентийского собора. Большая «клас­сичность» этого проекта была результатом удачной попытки — возможно, памятуя о романском фасаде собора в Лукке, — сочетать новый фасад с рядом стоящим Баптистерием⁸. Стиль Никколо Пизано ко­ренится, как мы видели, в Проторенессансе XII века, видоизмененном под влиянием того, что происходи­ло в Иль-де-Франс и Шампани. В отличие от Чима­буэ, ни Арнольфо, ни Никколо не имели, если можно так выразиться, своего Джотто. Влияние Арнольфо ди Камбио — чей план Флорентийского собора был в 1357 году заменен планом Франческо Таленти — было нейтрализовано влиянием такого правоверного готика, как Лоренцо Майтани. Влияние Никколо Пи­зано, как уже упоминалось, было нейтрализовано его сыном Джованни, который, духовно предвосхищая Донателло и Микеланджело, был, конечно, более «го­тическим», чем его отец. И, что еще важнее, ни один архитектор или скульптор итальянского треченто не оказал ощутимого влияния на ход событий за преде­лами полуострова. В этих двух областях поток влия­ний, за редкими и легкообъяснимыми исключения­ми⁹, шел с севера на юг и не менял направления вплоть до XVI века.

Совершенно иное положение было в живописи. В ней одновременная и дополняющая друг друга дея­тельность двух великих мастеров, которые, несмотря на заслуги их предшественников, все же являются но­ваторами, революционизировала само понятие и оп­ределение картины и на целое столетие изменила то, что я назвал потоком влияний. В живописи, и только в живописи, Италия приобрела в XIV веке то же ведущее международное положение, которое в XIII столетии занимала и в значительной мере сохранила в области трехмерных искусств Франция. Не будет преувеличе­нием сказать, что история европейской живописи примерно от 1320 до 1420 года немыслима без ита­льянского влияния.

' «Греческая манера, сильно смешанная с современной» (ит.). " «Опытного и знаменитого» (лат.).

"' «Мастером, ведающим работами по восстановлению церкви Санта-Репарата» (ит).

Уже упомянутые два великих новатора — Джотто ди Бондоне и Дуччо ди Буонинсенья¹⁰, во многих от­ношениях дополняя друг друга, опирались в своей де­ятельности на разные источники. Дуччо (был старше Джотто лет на пятнадцать или около того, впервые он упоминается в 1278 году, а умер в конце 1318-го или в начале 1319 года) фактически провел всю свою жизнь в Сиене. В сущности, он был скорее мастером отдель­ных композиций на дереве, чем монументалистом. На­сколько мы знаем, он активно не занимался ни скульп­турой, ни архитектурой. По-видимому, он развил свой стиль — «maniera greca mescolata assai con la moderna*, как вольно Вазари цитирует Лоренцо Гиберти, — из чисто местных источников, как бы подхватывая то, на чем остановился Гвидо да Сиена, его первый реальный предшественник»¹¹. Джотто (вероятно, родившийся в 1266 году и живший до 1337 года) был гордостью Флоренции, но сфера его деятельности простиралась вплоть до Рима, Ассизи, Падуи, Неаполя и, возмож­но, Римини. Кроме живописи на досках — или, вернее, предпочтительно ей — он создавал мозаики и стен­ные росписи. О том, насколько он был близок к идеа­лу «универсального художника», свидетельствует тот факт, что в апреле 1334 года флорентийцы назначили своего «expertus et famosus»" земляка «magister et gu-bernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate»"\ в

этой должности он, живописец, отвечал за все работы как главный архитектор Флорентийского собора и лично представлял все проекты для колокольни и ее рельефов¹². В конце концов его стиль объединил спе­цифически флорентийскую традицию (установлен­ную такими старшими мастерами, как Коппо ди Мар-ковальдо, но уже утратившую, если можно так выра­зиться, свой провинциализм под влиянием «учителя Джотто» Чимабуэ) с тем, что было достигнуто в Риме во второй половине XIII века, особенно тем великим художником, который, хотя и был назван Вазари уче­ником Джотто, мог с тем же успехом, что и Чимабуэ, именоваться его учителем, — Пьетро Кавалтини¹³.

В лице Дуччо и Джотто различие между Сиеной и Флоренцией, заметное уже между Гвидо да Сиена и Коппо ди Марковальдо, обострилось до такой степе­ни, что сделалось ярко выраженной дихотомией, ко­торую так часто и так хорошо описывали, что было бы бессмысленно на ней останавливаться. Искусство Дуччо можно назвать лирическим: его фигуры охва­чены эмоциями, которые объединяют их общим, почти музыкальным чувством. Искусство Джотто можно назвать либо эпическим, либо драматическим; его фигуры трактованы как индивидуумы, по-разному реагирующие друг на друга; даже в сценах, включаю­щих сравнительно много действующих лиц (dramatis personae), он никогда не пытался изображать толпу (ср. ил. 91 и 92). Дуччо — сиенец pur sang', а в ду­ше еще и византинист — полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и

" Чистокровный (фр).

плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) види­мость телесности. Джотто — флорентиец, изменив­шийся под воздействием римского опыта, благода­ря которому он соприкоснулся не только с самим Каваллини, но также с позднеантичными и ранне­христианскими источниками Каваллини, и в каком-то смысле потомок скорее романских скульпторов, чем живописцев, работавших в византийской мане­ре¹⁴. Он полагался на силу объемов, иными словами, видел в трехмерности не качество, присущее окру­жающей среде и сообщаемое от нее индивидуальным объектам, а качество, присущее этим индивидуаль­ным объектам как таковым. Поэтому Джотто стре­мился овладеть третьим измерением, используя ско­рее пластическое содержание пространства, чем само пространство; даже в таких поздних композициях, как «Рождество Иоанна Крестителя» и «Воскрешение Друзианы» в капелле Перуцци церкви Санта-Кроче, пространство формируется пластическими объема­ми, а не существует «помимо них». Вводя фигуры, видимые со спины, он как бы приглашает, даже за­ставляет зрителя, благодаря проникновению вглубь, почувствовать ощущения глубины (ил. 93). Он пред­восхищает то, что теперь известно как «двухточечная перспектива», располагая скошенные здания в про­странстве (ил. 107, 113); благодаря этому сцена углуб­ляется лишь настолько, насколько поставленные на­искось предметы занимают большую глубину, чем те, что стоят прямо.

Однако то, что Дуччо и Джотто пытались решать свои проблемы противоположными методами, вовсе не затемняет, а, напротив, ярче освещает тот факт, что эта проблема была для них общей: проблема создания того, что мы привыкли называть «картинным про­странством». Эта проблема была настолько нова (вер­нее, полностью отсутствовала в искусстве Западной Европы в течение нескольких столетий), что тот, кто поставил ее вновь, достоин именоваться «отцом со­временной живописи».

Картинное пространство можно определить как зримую трехмерную протяженность, состоящую из тел (или псевдотел, как облака) и промежутков между ними, протяженность, которая, кажется, простирается неопределенно далеко, но не обязательно бесконечно далеко, за пределы объективно двухмерной живопис­ной плоскости; это означает, что живописная плос­кость утратила ту материальность, которая была ей присуща в искусстве зрелого Средневековья. Она пе­рестала быть непроницаемой и непроходимой плос­костью, представленной стеной, доской, куском по­лотна, пергамента, листом бумаги, гобеленом или вит­ражом, она стала окном, через которое мы смотрим на один из фрагментов видимого мира. «Живописцы должны знать, — говорит Леон Баттиста Альберти, — что они манипулируют линиями на плоской поверх­ности и что, заполняя цветом ограниченные линиями места, они добиваются только одного — чтобы фор­мы видимых вещей, изображенных на плоскости, вос­принимались так как если бы эта плоскость была из прозрачного стекла»; и даже еще более ясно: «Я опи­сываю прямоугольник любого размера, и его я вос­принимаю как открытое окно, через которое я вижу то, что предстоит изобразить»¹⁵.

Таким образом, сравнивать картину с окном — значит приписывать художнику или требовать от не­го непосредственного подхода к реальности: notitia intuitiva (или, короче, intuitus), используя любимый термин тех номиналистов, которые параллельно до­стижениям Дуччо и Джотто в одно и то же время, но в разных областях, в разных местах и разном культурном окружении потрясли основы мышления зрелого Средневековья, признав «реальное» сущест­вование только за внешними предметами, непосред­ственно познаваемыми в чувственном опыте, и за внутренними состояниями или действиями, непо­средственно известными благодаря психологическо­му опыту. Художник более не призывается работать исходя из «идеального образа, который у него в ду­ше», как утверждал Аристотель и повторяли Фома Ак-винский и Мейстер Экхарт, а исходит из того, что видит глаз.

Если судить по довольно скудным из дошедших до нас памятников и по значительно более обширному количеству литературных свидетельств, включая хо­рошо известные нападки Платона, к концу V столетия до нашей эры относится появление живописного сти­ля, основанного на этих сенсуалистических и иллю­зионистических (оба эти термина не должны, конеч­но, пониматься уничижительно) предпосылках, кото­рый развился к середине IV века до нашей эры и достиг расцвета в эллинистическую и римскую эпохи. В Риме и Кампанье мы находим изображения тща­тельно разработанных интерьеров, ландшафтов и го­родских перспектив, которые поражают «явно трех­мерной протяженностью, как будто безгранично про­стирающейся по ту сторону двухмерной живописной поверхности»; по крайней мере в одном случае, в зна­менитых «Ландшафтах Одиссея» в Ватиканской биб­лиотеке, предвосхищается известное окно Альберти, ибо бесконечно простирающийся пейзаж заключен в обрамление, имитирующее пилястры.