Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 5 страница

Однако в то время еще никем не было замечено, да и не могло быть замечено романскими художниками, то, что следует считать существенным принципом класси­ческой скульптуры: толкование человеческого тела как автономной единицы, в буквальном смысле «замкнутой на самой себе», отличающейся от неодушевленного ми­ра подвижностью, контролируемой изнутри.

До тех пор пока скульптор представлял свое произ­ведение как часть неорганической и однородной ма­терии, существующей в выступах и углублениях, огра­ниченной резко очерченными контурами, но не те­ряющей своей однородности, он не был способен изобразить живое существо как единый организм, со­стоящий из отдельных, структурно различимых час­тей. Для того чтобы сообщить человеческой фигуре органическое равновесие и свободу, которые лучше всего передаются греческим словом ейргЛцгсх*, и трак­товать драпировки так чтобы они казались независи­мыми от тела и одновременно функционально с ним связанными, необходимо было заменить однородную материю («массу») дифференцированной структурой. Последнее случилось лишь тогда, когда проторенес-сансная скульптура стала применяться в пределах ар­

* Уравновешенность (грен.).

хитектурной системы, основанной на том, что можно было бы назвать «осевым принципом»³⁴. Этот осевой принцип, преобладавший в классическом искусстве начиная с VI века до нашей эры, перестал соблюдаться после распада греко-римского мира. Он фактически не использовался в романском стиле и был восстанов­лен — как это ни парадоксально, но вполне понятно — лишь тогда, когда восторжествовал архитектурный стиль, который мы называем готическим.

В архитектуре этот стиль требовал того, чтобы масса стены и свода концентрировалась в пучках опор и ребер, их центры ясно показаны маленькими точками в тогдашних архитектурных чертежах (ил. 29); в скульптуре он требовал, чтобы то, что я однажды предложил называть «relief en саЬоспоп», то есть фор­ма, воспринимаемая как бы выступающей за пределы плоскости (независимо от того, существует ли эта плоскость в реальности или она только подразумева­ется), превратилась в форму, построенную вокруг центральной оси, находящейся в ее пределах. Высту­пающая за пределы плоскости фигура, первоначаль­но, если можно так выразиться, «раздувшийся рельеф» (ил. 30, рис. 1, Л В), даже тогда, когда «фоном» это­му рельефу служила в исключительных случаях ко­лонна (рис. 1, С), развилась в настоящую статую, при­ставленную к колонне, причем обе эти составляющие возникли в результате того, что блок обтесывался не спереди или сбоку, а по диагонали (ил. 31, рис. 1, D). Этот новый подход привел как к выделению самой фигуры, так и того, что можно было бы назвать «ос­таточной массой», причем из того и другого образо­вались две цилиндрические единицы — статуя и ко­лонка (ил. 32, рис. 1, Е). Постепенно колонна стано-

Рис. 1. Схематическое изображение развития готической архитектурной скульптуры.

А и В. Ортогональный и фронтальный разрезы романской кося-ковой скульптуры (церкви Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Жиль в Сен-Жиль-дю-Гар (ил. 30), фасад церкви Сен-Трофим в Арле).

C. Романская косяковая фигура, приставленная к колонне (собор Сант-Амброджо в Милане).

D. Диагональный разрез романской косяковой фигуры (церковь Сент-Этьен в Тулузе (ил. 31), двор церкви Сен-Трофим в Арле, собор в Ферраре).

E. Протоготическая косяковая фигура, приставленная к колонке (собор аббатства Сен-Дени, западный фасад собора в Шартре, ил. 32).

F. Ранняя и классическая готика. Косяковая фигура, приставлен­ная к колонке (трансепт собора в Шартре (ил. 33), собор в Рейм­се (ил. 40), собор в Амьене).

G и Н. Последний период высокой и поздняя готика (западный

фасад собора в Страсбурге).

I. Архивольтная фигура высокой готики.

* Человечности (лат.).

вилась все тоньше, пока не исчезла совсем (ил. 33, рис. 1, F). Фигура полностью отделилась от стены и либо помещалась в нише (рис. 1, G), либо ставилась перед гладкой стеной (рис. 1, Н); в этом случае разви­тие прошло полный круг. Аналогичный процесс можно наблюдать в эволюции архивольта и его декорации (рис. 1, Г); фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоми­ная актеров на подмостках небольшой театральной сцены (ил. 34)³⁵.

Такого рода новый, вдохновленный архитектурой осевой принцип стал возможным, думается мне, толь­ко во Франции, единственной стране, граничащей как со Средиземным, так и с Северным морем, и утвер­дился в середине XII века. А когда спустя двадцать пять или тридцать лет³⁶ новая волна византинизма (впервые заметная по вполне очевидным причинам в таких «малых искусствах», как книжная миниатю­ра, резьба по слоновой кости и изделия из металла, но скоро распространившаяся и на монументальную скульптуру из дерева и из камня) захлестнула всю Ев­ропу, то именно в сердце Каролингской империи, там, где суждено было родиться высокой готике, — в Лотарингии, в Иль-де-Франс и в Шампани — искусст­во научилось вычленять все, что еще было эллинского в византийском стиле.

Вместе с Никола Верденским, стоявшим у истоков этой эволюции, в школах Лана, Санлиса, Шартра и Парижа фигуры вновь обрели просветленную одухо­творенность, настолько близкую к греко-римской hu-manitas*, насколько это вообще было доступно сре­дневековому искусству. Поставленные в гибкие, по­движные позы, напоминающие классический contrap-posto, со складками одежды, скорее подчеркивающи­ми, чем скрывающими их пропорциональные тела, фигуры пришли в естественное, но ритмически ор­ганизованное движение («das schreitende Stehen, nun wards Wandeln», цитируя непереводимую фразу Виль­гельма Фёге) и установили друг с другом психологи­ческую связь.

Атмосфера ранней готики способствовала тому, что так называемый поверхностный классицизм пе­рерос в «глубинный классицизм», который достиг вершины своего развития в школе Реймса. Достаточ­но упомянуть апостолов портала Страшного суда, в особенности две великолепные фигуры св. Петра и св. Павла, причем голова первой явно напоминает Антонина Пия³⁷ (ил. 35, 36), и фигуру одного из вос­кресших в тимпане того же портала. Некоторые из воскресших воспроизводят фигуры усопших на рим­ских саркофагах; другие восстают из урн, а не из мо­гил, как бы для того, чтобы показать языческий обряд сожжения в противоположность христианскому захо­ронению³⁸ (ил. 37). Два борющихся чудовища на ка­пители, относящейся примерно к 1225 году, повто­ряют раненого охотника и львиную лапу на римском саркофаге, который с незапамятных времен хранился в Реймсе, но никем никогда не замечался до этого времени³⁹ (ил. 38, 39). Следует упомянуть и знамени­того «Мужчину с головой Одиссея». Еще более знаме­нитая группа «Встречи Марии и Елизаветы» (ил. 40) настолько классична по своим позам, одежде и типу лиц, что ее долгое время относили скорее к XVI, чем к XIII веку.

* «Скорбящую Богоматерь» (лат).

Однако показательно, что именно те фигуры, кото­рые по своему духу ближе всего к классической антич­ности, часто труднее всего бывает вывести из опреде­ленного образца. Как пример «малых форм» можно упомянуть удивительную небольшую «Mater dolorosa**, созданную, вероятно, вскоре после 1200 года, — лю­бимое произведение Фёге из его коллекции, ныне в память о нем находящееся в Институте истории искус­ства при Фрайбургском университете⁴⁰ (ил. 41). Наибо­лее талантливые из средневековых мастеров научи­лись владеть языком классического искусства до такой степени, что они уже больше не нуждались в заимство­вании отдельных фраз и оборотов. Необходимо счи­таться с возможностью того, что они вдохновлялись не столько монументальной каменной пластикой, сколько теми изящными греческими и эллинистичес­кими бронзовыми или серебряными статуэтками, ко­торые хорошо нам известны по слабым отголоскам в терракотовых фигурках (ил. 42, 43), часто отражаю­щих произведения монументального искусства и про­никающих вплоть до Германии⁴¹.

Итак, во Франции средневековое искусство ближе всего подошло к античному как раз тогда, когда рож­денное на романском юге проторенессансное движе­ние было втянуто в орбиту готического стиля, полу­чившего развитие в королевском домене и в Шампани. Теперь нетрудно понять, почему в Италии аналогичная стадия не была достигнута до тех пор, пока готический стиль не пропитал собой и в известном смысле не из­менил местного Проторенессанса. В Апулии и в Си­цилии, управляемых норманнами и потому особенно подверженных французским влияниям, процесс этот принес свои плоды, например в фигурных капителях из Монреале (между 1172 и 1189 годами), которые, не­смотря на недавние опровержения, не могут быть объ­яснены иначе, как влиянием ранней Шартрской шко­лы, особенно Королевского портала. Здесь состоялось новое тесное сближение с античностью, и не вопреки этому влиянию, а как следствие его, и, хотя ни в Коро­левском портале, ни в его производных нет ничего, чем мог бы быть объяснен классический словарь мон­реальских капителей, включая обнаженных putti, толь­ко опыт стиля, оживившего «осевые представления», мог позволить создателям этих капителей понять клас­сический синтаксис⁴². Полагаю, что именно благодаря продолжению и усилению контакта с Францией, за по­следнее время подтвержденного великолепной капи­телью из Трои в Апулии, выполненной до 1229 года и, вне всякого сомнения, стилистически зависимой от се­верного трансепта Шартрского собора, в Италии сло­жился классицизм, сравнимый с классицизмом Реймса. Там же, где этот контакт был более поверхностным, как например, в Далмации, «Ева» середины XIII века, по­вторяющая образец Venus Pudica*, так и осталась тяже­ловесным подражанием, граничащим с карикатурой⁴³.

Какова бы ни была роль местной римской тра­диции⁴⁴ в создании школ скульптуры, глиптики и резных печатей, вызванных к жизни императором Фридрихом II, и до какой бы степени в них ни гос­подствовали его личные привязанности, их француз­ское родство очевидно во всем. Неудивительно, что монарх, считавший себя вторым Августом, награждая

* Венеры Целомудренной (лат).

" «Дитя Апулии» (лат.).

основанные им города такими названиями, как Авгус­та, Цезарея и Аквила, и посвятив церковь своего зим­него лагеря перед Пармой (недаром названной им Викторией) св. Виктору⁴⁵, стремился подчеркнуть классический элемент в своих художественных начи­наниях, за одним характерным исключением — срав­нительно небольшим количеством живописи и иллю­минированных книг, возникших по его инициативе. Вполне вероятно, что он при случае лично указывал на те образцы, которым надлежало следовать⁴⁶. Поощ­ряя классицизирующие способы выражения в искус­стве точно так же, как он поощрял классицизирующее направление в законодательстве, городской плани­ровке и прочем, он поощрял уже давно наметившееся движение и давал ему новый импульс. Он выдвигал классический стиль как дело скорее имперской поли­тики, чем «эстетического» предпочтения, и никогда не шел так далеко, чтобы преграждать путь другим тенденциям — местным, византийским, сарацинским и, главное, французским⁴⁷.

Знаменитые монеты «Augustales», увековечившие «Риег Apuliae»" в обличье римского Цезаря, были от­чеканены не раньше 1231 года; им предшествовали романские печати 1212 и 1215 годов и, безусловно, раннеготические печати, такие, как печати 1220 и 1225/26 годов⁴⁸. Несколько более поздние консоль­ные бюсты из Кастель-дель-Монте обозначают пере­ход от ранней к высокой готике, традиция же Прото­ренессанса утверждает себя в других частях скульп­турной декорации. В арке в Капуе, воздвигнутой только в 1235—1239 годы и столь же смело возрож­дающей триумфальные памятники и статуи римских императоров, как «Августалии», готическое влияние не только преобладает в архитектурных элементах (хорошо известно, что Фридрих нанимал большое число цистерцианских архитекторов), но накладыва­ет отпечаток даже на сознательно классицизирующий стиль скульптуры, включая загадочную до сих пор «го­лову Юпитера»⁴⁹. Что же касается тех якобы античных камей, в которых ныне усматривают произведения южноитальянского Проторенессанса, таких, напри­мер, как христианизированный «Геркулес» в собра­нии Юрицкого в Париже (ил. 44), как «Wettspiel-Катее» в Венском музее или как камея с «Отплытием Ноя», некогда собственность Лоренцо Медичи, хра­нящаяся ныне в Британском музее, — то ни одна из них не может, видимо, быть старше того периода классицизма, который расцвел в Иль-де-Франс и в Шампани⁵⁰.

В связи с «Отплытием Ноя» (ил. 45) произноси­лось славное имя Никколо Пизано (ок. 1205—1280)⁵¹. Он действительно является наиболее характерной фигурой для той ситуации, которую я пытался опи­сать. Родившийся и воспитанный, по всей вероятнос­ти, в Апулии и, конечно, с самого начала близко зна­комый с «фридриховской» традицией, питаемой как классическими, так и готическими истоками, он сумел синтезировать оба эти течения на новом уровне, од­нако достиг этого лишь в новом политическом и ду­ховном окружении.

То, что он установил новые контакты с «готиче­ским севером», доказывается помимо более общих факторов такими второстепенными, хотя и специфи­ческими, мотивами, как капители и орнаментальные узоры. Еще более показательно то, что он был первым итальянским художником, на несколько десятилетий предвосхитившим Джотто и Дуччо, который принял готическое новшество прикрепления к кресту распя­того Христа не четырьмя, а тремя гвоздями. Оно было признано настолько значительным, что современный прелат заклеймил его, правильно поняв, что француз­ские скульпторы начала XIII века бросили дерзкий вызов иконографической традиции, соблюдавшейся чуть ли не тысячу лет, ради того чтобы усилить впе­чатление пластического объема и естественного дви­жения (то есть из соображений чисто художест­венных)⁵².

Именно эти современные тенденции, действен­ность которых усиливалась благодаря перемене об­становки, перенесшей Никколо Пизано из сферы им­перской авторитарности в сферу республиканского самоуправления, позволили ему стать величайшим и в известном смысле последним средневековым клас­сиком.

Подобно тому как большая итальянская поэзия, впервые расцветшая в «сицилийской школе» при Фридрихе II, достигла совершенства благодаря вели­ким флорентийцам, от Гвидо Гвиничелли до Данте и Петрарки⁵³, так и южноитальянский Проторенессанс достиг своей вершины в творениях Никколо Пизано, созданных им после переезда в Тоскану: всем извест­но, что в своей пизанской кафедре, созданной около 1260 года, он превратил Диониса, поддерживаемого сатиром, в престарелого Симеона, участника Срете­ния Иисуса Христа во храме (ил. 46, 47); обнаженного Геркулеса — в олицетворение христианской доброде­тели Силы (ил. 48); Федру — в Деву Марию⁵⁴. Спустя пять или шесть лет в «Избиении младенцев», которое можно видеть на его сиенской кафедре, он заимство­вал жест, выражающий печаль, из саркофага Мелеагра (ил. 115) с той же фигуры, что вдохновила и Джотто, когда он изображал отчаяние св. Иоанна в «Оплаки­вании» (ил. 93), и легла в основу образа одного из плачущих на известном памятнике мастерской Вер-роккьо «Смерть Франчески Торнабуони»⁵⁵. Не следует, однако, забывать, что Никколо Пизано, «заново от­крывая» целый пласт римских памятников, которые были у всех перед глазами в Пизе и Флоренции, но на которые никто из его предшественников никогда не обращал внимания, лишь повторял то, что реймс-ские мастера уже сделали за поколение до него.

Словом, вершина средневекового классицизма бы­ла достигнута в рамках готического стиля, так же как вершина классицизма конца XVIII и начала XIX века в лице Флаксмана, Давида или Асмуса Карстенса — в рамках «романтической чувствительности».

В противоположность Проторенессансу, обсуж­давшемуся в предыдущем разделе, второе из двух ре-нессансных течений, о которых мы говорили вначале, можно было бы назвать «протогуманизмом» с той оговоркой, что термин «гуманизм» не рассматривает­ся как синоним таких общих понятий, как уважение к человеческим ценностям, индивидуализм, секуля-ризм или просто как либерализм, но определяется бо­лее узко — как специфический идеал культуры и об­разования.

Этот идеал, если обратиться к его величайшему средневековому поборнику, Иоанну Солсберийскому (умер в 1180 году), основан на убеждении, что «Мерку­рий не должен быть вырван из объятий филологии», или, говоря менее поэтическим языком, что необходи­мо уберечь — или восстановить — тот союз между яс­ной мыслью и словесным ее выражением, между ratio' и oratio", которого требовали классики от Сократа до Цицерона⁵⁶. В этом понимании гуманизм мыслит libe-ralia studia*", как это сказано у Иоанна Солсберийского, или studia humanitatis, если воспользоваться поздней­шим академическим термином, до сих пор еще живым в нашем выражении «the humanities*⁵⁷, как культуру классической традиции, рассматриваемую скорее с точки зрения литератора и человека со вкусом, чем просто логика, государственного деятеля, юриста, врача или ученого. И в этом понимании некая «протогума-нистическая» тема действительно может быть выделена в полифонии культуры XII века, образуя своего рода контрапункт к тому возрождению классического искус­ства, с которым мы познакомились как с Проторенес­сансом.

Возрождение классического искусства возникло, как мы помним, на юге Франции, в Испании и в Италии и относится к некоторым другим видам культурной де­ятельности; но в этом средиземноморском окружении фактически не было аналогичного возрождения того, что можно было бы назвать (с должной, конечно, осто­рожностью, остерегаясь переноса современного тер­

* Разумом (лат.). " Красноречием (лат). "' Свободное воспитание (лат).

мина в отдаленное прошлое) les belles-lettres*. «В Па­риже, — говорит один желчный моралист, — клирики интересуются свободными искусствами, в Орлеане — классической литературой, в Болонье — юридически­ми кодексами, в Салерно — лекарственными баночка­ми, а в Толедо — демонами, но нигде — моралью»⁵⁸. С некоторыми поправками, в частности с добавлением Монпелье, а позднее Падуи вместо Салерно и Толедо, с толкованием Орлеана как символа гораздо более об­ширной территории, этот грубый набросок вполне можно считать соответствующим действительности.

В пределах круга, ограниченного центрами Боло­нья, Салерно и Толедо, интеллектуальный интерес был сосредоточен как раз на тех предметах, которые не попадают под рубрику studia humanitatis. Только в таких негуманистических областях, как большая часть философии, право, математика, медицина и естест­венные науки, включая астрологию и оккультизм, осо­бенно на юге Италии и в центрах Испании, имело место истинное классическое Возрождение.

Все греческие тексты (особенно в Испании), пере­водившиеся с арабских источников, служивших по­средниками, были по своему характеру чисто научны­ми или «философскими»; в числе авторов, которые переводили непосредственно с греческого оригинала, и прежде всего при сицилийских дворах Вильгельма I и Рожера I, не найти ни эссеиста, ни оратора, ни по­эта⁵⁹. Многочисленные «Artes роейсае» и «Artes versifi-catoriae»", создававшиеся во Франции и Англии на протяжении XII и начала XIII века, не имеют паралле-

Изящной литературой (фр).

«Искусства поэзии» и «Искусства стихосложения» (лат.).

' «О народном красноречии» (лат.). " «Книга во славу Августа» (лат).

ли в Италии до «De vulgari eloquentia»* Данте⁶⁰. В Ита­лии поэты, писавшие по-латыни, ограничивались почти исключительно историческими, политически­ми и научными темами. Стихи их — по правде говоря, довольно жалкие вплоть до Петрарки — описывали подвиги Роберта Гвискара, добродетели Матильды Тос­канской, победу пизанцев при Майорке или, с другой стороны, использовали такие медицинские сюжеты, как «четыре темперамента» или «Бани в Путеолах». Ав­тор последнего из упоминаемых сочинений, Петр из Эболи, умудряется в свой чисто политический трак­тат, «Liber in honorem Augusti»" (панегирик императо­ру Генриху VII), ввести доктора из Салерно, который, давая весьма нелестную характеристику сопернику Генриха, Танкреду из Лечче, разражается простран­ной лекцией по эмбриологии и причинах врожден­ных уродств⁶¹.

Никому из итальянских поэтов XII века, писавших по-латыни, и в голову не приходило черпать из сокро­вищницы классической мифологии или легенд⁶². Этот источник вдохновения был уже заранее исчерпан те­ми, кто занимался ars dictandi или ars dictaminis (что можно перевести как «эпистолярное искусство»), в ко­тором мифологические и иные классические мотивы употреблялись только как признаки эрудиции, а также теми народными поэтами на юге Италии, чьи произве­дения отличались явным подражанием Овидию, кото­рого они воспринимали через провансальское влия­ние. Когда к концу следующего столетия Гвидо делле Колонне пожелал осчастливить своих образованных

сограждан (qui grammaticam legunt") современной вер­сией вечно популярной темы падения Трои, он смог сделать это, только пересказав романс, сочиненный бретонцем более чем за сто лет до него. А чудесные гекзаметры Петрарки в третьей песне «Африки», опи­сывающие статуи классических богов, могли в значи­тельной степени быть основаны на мифологическом трактате одного англичанина XIII века⁶³.

Действительно, протогуманизм в противополож­ность Проторенессансу возник на территории, доста­точно удаленной от Средиземного моря, — северные провинции Франции, включая Бургундию как своего рода пограничную область, Западная Германия, Ни­дерланды и в особенности Англия.

На этой территории — романизированной, но не римской и приблизительно совпадающей с Каролинг­ской империей плюс Британские острова — ренес-сансные деятели XI и XII веков пришли на смену та­ким людям, как Алкуин, Эйнгард, Теодульф Орлеан­ский или Луп из Ферьера.

Взирая на античность скорее как на священную икону, чем как на портрет предка, они не склонны были пренебрегать ассоциативными и эмоциональ­ными ценностями классического наследия, а тем бо­лее от них отказываться ради их практической и ин­теллектуальной пригодности. Только «северянин» мог написать такое письмо, как то, которое в 1196 году написал епископ Конрад из Гильдесгейма своему ста­рому учителю Герборду. Письмо исполнено гордости оттого, что Италия во власти немцев, благоговейного и доверчивого восхищения тем, что автор может ви­

* Кто читает грамматику (.пат).

деть «лицом к лицу» то, о чем слышал в школе, «как сквозь темное стекло» (Конрад в своем энтузиазме го­тов смешать метафоры как из апостола Павла, так и из мира классиков): Канны, где было убито столько благородных римлян, что их кольца заполняли чуть ли не две меры; также город, названный Фетидой, по имени матери Ахилла, которая его основала; горо­дишко Джовенаццо, «место рождения Юпитера»; гору Парнас и источник Пегаса, местопребывание муз, и все чудодейственные затеи, придуманные Вергилием, этим величайшим из волшебников⁶⁴.

Средиземноморское возрождение римского права, греческой философии и науки оказало сильнейшее воздействие на интеллектуальную жизнь Севера (до­статочно упомянуть в одном только XII веке таких знатоков канонического права, как Иво Шартрский и Бернольд Констанцский; диалектиков Петра Абеля­ра и Жильбера де ла Порре; таких представителей моральной и натуральной философии, как Бернард Сильвестр и Гильом из Конша; метафизика Алана Лилльского и ученого Адельхардта из Бата) и скорее способствовало, чем мешало распространению «гума­нистического» влияния и рода деятельности (нельзя забывать, что даже Вальтер Шатильонский начал свою карьеру как студент права в Болонье). Для некоторых, как, например, для Алана Лилльского, исчезло разли­чие между философией и изящной словесностью; для других, как для Иоанна Солсберийского, инстинктив­ная антипатия к диалектическому методу, который, получив в свое время новый импульс, вылился в то, что мы называем схоластикой, усиливала преданность «свободной науке». Почти повсюду в Северных стра­нах мы вновь встречаем увлечение хорошей латынью, как в прозе, так и в поэзии, пробуждение интереса к классическим сказаниям и мифам и, поскольку дело касается искусства, появление того, что можно на­звать «эстетическим» восприятием⁶⁵, окрашенным от­ныне чувством антиквара (не будем забывать, что анг­лийская национальная литература началась с поэмы, вдохновленной благоговением перед римскими раз­валинами). Вместо того чтобы побуждать к подража­нию архитектора, скульптора или резчика, остатки классического прошлого взывали к вкусу собирателя, к любопытству ученого и к воображению поэта.

Еще задолго до того, как Фридрих II начал при­обретать классические бронзы и мраморы для сво­их замков, Генрих из Блуа, епископ Винчестерский с 1129 по 1170 год, вывез из Рима и поставил в своем дворце много «идолов», сделанных языческими ху­дожниками «subtili et laborioso magis quam studioso er-rori»". Еще задолго до Ристоро д'Ареццо, писавшего около 1280—1290 годов и восхвалявшего продукцию своего родного города, те самые блестящие «аретин-ские» вазы, великолепно украшенные «порхающими путти, военными сценами и плодовыми гирляндами», которые «кружили головы знатоков» и казались «сде­ланными либо богами, либо сошедшими с небес», не­кий англичанин, магистр Григорий Оксфордский, по­сетив Вечный город, провел много времени, описывая и даже обмеряя классические здания, и был так поко­рен «колдовским наваждением» (magica quaedam per-suasio) прекрасной статуи Венеры, что был вынужден снова и снова ее навещать, несмотря на значительное

* «С ошибкой, проистекающей более от педантичности и трудо­любия, чем от учености» (лат.).

* «Очерк города Рима» (лат.). " «Римские деяния» (лат). " Грамотными (лат.).

расстояние от своего дома⁶⁶. А Хильдеберт Лаварден-ский, епископ Манский с 1097 по 1125 год, прослав­лял величие римских развалин и божественную кра­соту римских богов в дистихах, настолько изыскан­ных по форме и тонких по чувству, что их долгое время приписывали поэту V века и до сих пор цити­руют вместе с «Antiquitez de Rome* Дю Белле, хотя добропорядочный епископ специально оговорил в своего рода «отречении», что разрушение стольких языческих великолепий и очарований было необхо­димо для конечной победы Креста⁶⁷.

Появился совершенно новый тип литературы о древностях, как, например, «Graphia aurea Urbis Romae» и «Mirabilia Urbis Romae»* (около 1150 года), содержа­ние которых соприкасалось с такими псевдоистори­ческими обзорами⁶⁸, как «Gesta Romanorum»". И, что важнее всего, мир классической религии, сказаний и мифологии более, чем когда-либо прежде, начал ожи­вать не только благодаря лучшему знакомству с источ­никами (интересно наблюдать постепенное разраста­ние и, если можно так выразиться, постепенную либе­рализацию «списков литературы», предназначенных для студентов⁶⁹), но также, и даже особенно, благодаря повышенному вниманию к более высокой учености и литературному мастерству как таковому. Развитие ка­федральных школ, университетов и свободных сооб­ществ (не без сходства с позднейшими академиями) способствовало сложению класса, самого себя назы­вавшего litterati"*, в отличие и в противоположность il­litterati'. В эти слова они вкладывали примерно тот же смысл, что и их духовные преемники в XV и XVI ве­ках⁷⁰, и, хотя многие из них были клириками и часто добивались высокого положения в обществе, они про­являли характерную склонность удаляться в блажен­ную стихию сельского одиночества. Возвращаясь к Ци­церону, Горацию и Вергилию и в то же время предвос­хищая Петрарку, Боккаччо и Марсилио Фичино, вновь возникает старая тема «beata solitudo sola beatitudo»", трактованная с задушевной нежностью, как в одной из поэм Марбода Реннского, умершего в 1123 году:

Rus habet in silva patruus meus; hue mihi saepe Mos est abjectis curarum sordibus, et quae Excruciant hominem, secedere; ruris amoena Herba virens, et silva silens, et spiritus aurae Lenis et festivus, et fons in gramine vivus Defessam mentem recreant et me mihi reddunt, Et faciunt in me consistere...*"⁷¹

Легкий (levis) Овидий, влияние которого было огра­ничено в начале Средних веков, стал «великой силой» в средневековой культуре примерно после 1100 года и комментировался с прилежанием, которое до того уде­лялось таким более «серьезным» и ученым авторам, как Вергилий или Марциан Капелла⁷². Знание классической мифологии, столь необходимое для понимания всех римских авторов, систематически культивировалось и было в заключение подытожено в «Mythographus III»,

" Безграмотным (лат.).

" «Блаженного уединения уединенного блаженства» (лат).

"' Есть у дяди именье в лесу; у меня же обычай / Часто туда уда­ляться, грязные груды отбросив / Хлопотных дел и всего, что, пленяя, гнетет человека. / Прелесть зеленой травы, молчание леса и мягкий, / Ласковый лет ветерка, источник живой на поляне / Ум воскрешает Усталый, я сам к себе возвращаюсь, / Все замирает во мне... (лат).

* «Моральному толкованию „Метаморфоз" Овидия» (лат.). " Больше верят Ювеналу, / Чем пророческим ученьям / Иль Хрис­товой мудрости. / Богом Вакха называют, / Флакком Марка велича­ют, / Павла же — Вергилием (лат).

труде одного английского ученого, которого по тради­ции называют Албериком Лондонским и который, воз­можно, не кто иной, как известный схоласт Александр Неккам (умер в 1217 году). Его сочинение осталось стандартным руководством по мифологии вплоть до введения Петра Берхория к его «Metamorphosis Ovidiana moraliter explanata»", первая редакция которого появи­лась около 1340 года, а вторая — около 1342 года, и «Ge-nealogia deorum» Боккаччо. Даже позднее эту книгу про­должали читать, эксплуатировать и критиковать⁷³. Тот восторг, с которым латинские авторы XII века погружа­лись в языческие сказания, мифы и историю, может быть измерен тем сопротивлением, которое он вызывал в среде религиозных, равно как и философских ревни­телей, сопротивлением, которое, как это ни парадок­сально, но и характерно, стремится говорить тем же го­лосом, какой оно пыталось заглушить.