Наиобщие формы изображения

Исследованием этих наиобщих форм изображения как раз и занимается наша книга. Она анализирует не красоту Леонардо и Дюрера, но начало, в котором эта красота нашла свое отображение. Она анализирует не изображение природы со стороны подражательного в нем и не то, чем отличается хотя бы натурализм XVI века от натурализма XVII века, но вид восприятия, лежащий в основе изобразительного искусства в различ­ные столетия.

Мы хотим сделать попытку отыскать эти формы в области нового искусства. Следование периодов принято обозначать названиями: ранний Ренессанс — высокий Ренессанс — барокко, — названиями, которые говорят мало и, будучи применены к южному и северному ис­кусству, неизбежно ведут к превратным толкованиям; однако теперь едва ли возможно изгнать их из употреб­ления. К несчастью, дело осложняется еще приплетением сюда сбивающей с толку аналогии: почка — цвет — увядание. Если XV и XVI века действительно обладают различной ценностью, поскольку XV век вынужден был с большой постепенностью впервые вырабатывать прие­мы художественного воздействия, которыми свободно оперирует XVI век, то искусство чинквеченто (класси­ческое) и искусство сеиченто (барочное) в отношении своего достоинства равноценны. Слово «классический» не означает здесь оценки, потому что и у барокко есть свой классический период. Барокко или, скажем, совре­менное искусство не есть ни упадок, ни совершенство­вание классического искусства, оно — вообще другое искусство. Западное развитие последних четырех-пяти столетий нельзя свести к схеме обыкновенной кривой, которая поднимается, достигает высшей точки и опускается: у него две высшие точки. Мы можем отдавать свои симпатии любой из них, но мы непременно должны сознавать, что наше суждение в этом случае произволь­но, вроде того как произвольно утверждение, что розо­вый куст достигает вершины своего развития в момент формирования цветов, а яблоня — в момент созрева­ния плодов.

В интересах простоты мы вынуждены позволить себе свободу говорить о XVI и XVII веках как об эпохах единства стиля, несмотря на то, что эти периоды не являются периодами однородного творчества, поскольку физиогномические черты сеиченто, с одной стороны, стали намечаться уже задолго до 1600 года, а с дру­гой — они в значительной степени определяют облик XVIII века. Мы хотим сравнить тип с типом, готовое с готовым. Разумеется, не существует ничего «готового» в строгом смысле этого слова, все историческое подверже­но непрестанному изменению, но нам необходимо ре­шиться в подходящий момент закрепить различия и по­зволить себе говорить о них как о контрастах, иначе все развитие уплывет у нас между пальцами. Мы не вправе игнорировать подготовительные этапы высокого Ренессанса, но они являются архаическим искусством, искусством примитивов, для которого точной изобрази­тельной формы еще не существует. Что же касается изложения отдельных переходных стадий, связывающих стиль XVI века со стилем XVII века, то оно должно послужить темой специального исторического исследо­вания, которое, конечно, в состоянии будет правильно решить свою задачу лишь в том случае, если будет рас­полагать руководящими понятиями.

Если мы не заблуждаемся, то, в предварительной формулировке, развитие может быть сведено к следую­щим пяти парам понятий.

1. Развитие от линейного к живописному, т. е. вы­работка линии как направления взгляда и водительницы глаза и постепенное ее обесценивание. Говоря более общо: восприятие тел с их осязательной стороны — со стороны очертания и поверхности — во-первых, и, во-вторых, такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «осязаемого» рисунка. В одном случае делается ак­цент на границах вещей, в другом — явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза ве­щи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов как незыблемых, осязательных ценностей, в другом — по­стижение открывающейся зрению их совокупности как зыбкой видимости.

2. Развитие от плоскостного к глубинному. Класси­ческое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное — подчерки­вает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположенность — форма наи­лучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы главным образом на основе их близости или удаленности. Это вовсе не нечто более достойное: ново­введение барокко не стоит ни в каком прямом отноше­нии к уменью лучше изображать пространственную глу­бину, оно означает, скорее, в корне иной способ изоб­ражения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в на­шем смысле не есть стиль примитивного искусства, а появляется лишь в момент полного овладения перспек­тивным сокращением и впечатлением пространства.

3. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каж­дое произведение искусства должно быть замкнутым це­лым, и нужно считать недостатком, если оно не огра­ничено самим собой. Однако толкование этого требова­ния было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой барокко класси­ческую слаженность можно справедливо считать искус­ством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости — назовите этот процесс как угодно — означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно прове­денной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изоб­ражения.

4. Развитие от множественности к единству. В сис­теме классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какой-то самостоятельностью. Это не беспо­мощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не пере­стает быть самой собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдель­ных частей, которое является операцией весьма отлич­ной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом — отнесением элементов к одному мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безус­ловно руководящему.

5. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Эта противоположность непосредственно сопри­касается с противоположностью линейного и живопис­ного: изображение предметов как они есть, предметов, взятых в отдельности и доступных пластическому чув­ству осязания, с одной стороны, и изображение предме­тов как они кажутся, предметов, видимых в совокуп­ности, по преимуществу со стороны их непластических качеств, — с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классическая эпоха выработала идеал предель­ной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными — неясность всегда производит отталкиваю­щее впечатление, — однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу открывалась доведенная до совершенства форма, — достаточно, если дан опорный пункт. Компо­зиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъ­емлющей формой изображения лишь в тот момент истории искусства, когда действительность начинают рассматривать как совершенно новое явление. И здесь то обстоятельство, что барокко отказалось от идеалов Дюрера и Рафаэля, знаменует собой не прогресс и не упадок, но другое отношение к миру.