Четвертая пьеса

Пять пьес Веберна образуют функциональное подо­бие сжатого сонатного цикла. Наиболее развитая пер­вая пьеса претворяет в общей форме сонатные прин­ципы, вторая и четвертая пьесы — два «лирических центра», третья — род скерцо, пятая — обобщающий финал.

Две интонационные сферы определяют драматур­гию цикла. Первая связана с преобладанием широких интервалов (от сексты до ноны или увеличенной окта­вы), острой аттаки звука, мотивов динамической, моторной направленности. Вторая — с преобладани­ем более узких интервалов (от секунды до кварты), мягкой аттакой, мотивов лирической направлен­ности.

Следует подчеркнуть слово «преобладание», так как указанные сферы, естественно, используют все интервалы. При этом отдельные отклонения от господ­ствующего типа бывают зачастую особенно вырази­тельны. В первой пьесе обе сферы создают атмосферу активного противоборства²⁷, во второй и четвертой преобладает вторая сфера, в третьей — первая. В фи­нале же возникает синтез — интонационные элементы первой сферы, словно подчиняясь идейной сущности второй, создают атмосферу возвышенного завершаю­щего обобщения. В обеих сферах действует система интонационных связей в той их трактовке, о которой будет сказано в «Заключении» (с. 310).

Четвертая пьеса — предмет данного анализа — от­личается особой нежностью и хрупкостью. Ремарка «so zart als möglich» (как можно нежнее) определяет общий эмоциональный тонус пьесы.

Миниатюризм, присущий ранним романтикам, осо­бенно Шопену, доходит в творчестве Веберна до своего возможного предела. Музыкальное развитие уходит вглубь, функцию тематических построений выполняют короткие мотивы.

Анализ такой музыки требует предварительного ее описания, которое, будучи снабжено теоретическими комментариями, послужит материалом для последую­щего исследования внутреннего смысла этой короткой пьесы, обнаружения заключенного в ней художествен­ного открытия.

Прежде всего необходимо выяснить ладогармониче­скую природу пьесы. В качестве функциональной осно­вы выступает центральный элемент системы (по Ю. Холопову) — аккорд второго такта, представ-

____________________________________________

²⁷ Первая сфера — основа «главной партии», вторая — «побоч­ной».

ляющий собой объединение тонических квинт двух тональностей, находящихся в тритоновом отношении, Н и F (далее скрыто управляющих всем гармоническим развитием). Таков генезис данного аккорда, выявляю­щий связь с прошлым (реализация принципа уподоб­ления). Но одновременно это созвучие сводит в верти­каль типичную для Веберна четырехзвучную хромати­ческую группу (Vб — по классификации В. Холопо­вой²⁸) с расположенной внизу квартой (реализация принципа обновления). Первые два такта — вступле­ние, установление гармонической основы.

Тема звучит с третьего такта. Четырехзвучный мо­тив — разложенный в горизонталь вертикальный комп­лекс центрального элемента — начальный импульс, варьированные повторения которого образуют подобие экспозиции фуги (с постоянным уменьшением времен­ного интервала между вступлениями голосов). Завер­шение — канон (такты 5—6) со свободным голосом у альта.

В результате такты 3—5 образуют построение, функ­ционально подобное периоду. Его функциональный уровень — первая часть формы, представляющая собой экспозицию трехголосной фуги с завершением и допол­нением. Тема фуги — отмеченный выше четырехзвуч­ный мотив — горизонтальный вариант хроматической труппы (центрального элемента). Ответ же дан в суб­доминанте (Е и В). В завершающем ходе (5) канон в партиях виолончели и скрипки — окружение тона cis, доминантовой опоры тональности Fis; оборот же :в партии альта — окружение тона fis, доминантовой опоры тональности Н (реализация принципа уподоб­ления — движение в сторону доминантовой тональности к концу «периода»). Мотив канона при этом — лейт­интонация второй интонационной сферы. «Улетающее» дополнение в партии второй скрипки почти целиком укладывается в разложенную доминантовую гармонию тональности F с включением звуков тональности Н.

Такты 7—10 — контрастирующая третья четверть формы. Новый гармонический комплекс, новая фак­тура и, главное, лейтинтонация второй сферы (мело-

___________________________________________

²⁸ См.: Холопова В. Об одном принципе хроматики в музы­ке XX века.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 4973, с. 334—335.

дический оборот в партии первой скрипки) — вот ком­поненты контрастирующего тематически незавершен­ного построения, выступающего в функции добавочного тематического импульса, который принимает значение второй темы пьесы — «темы середины». В нижнем слое фактуры — секундаккорд малого мажорного септаккор­да с повышенной квинтой — quasi D₂^#5 H (Ces)-dur. При этом фонически выделено разложенное увеличен­ное трезвучие, излагаемое у альта штрихом pizziccato. В верхнем слое звучат мелодические обороты — две сцепленные малые терции h — d и с — es (dis) (внося­щие колорит gis-moll). Это — драматургическая куль­минация пьесы, концентрация отдельных интонацион­ных моментов предыдущих пьес. Данная линия, начав­шись в первой пьесе, доводит до четвертой, а далее отражается в синтезирующем финале. В следующих примерах приведены некоторые из таких мелодических оборотов²⁹:

41а

41б

__________________________________________

²⁹ Первая пьеса: а) такты 7—9 — партия виолончели, б) такты 27 — 28 — партия первой скрипки. Вторая пьеса: в) начало — пар­тия альта. Третья пьеса: г) такт 9, момент «затишья» — партия первой скрипки. В финале, как было сказано, возникает интона­ционный синтез — широкие интервалы воспроизводятся в лириче­ском аспекте: д) начало финала. В завершающих тактах звучат варианты «улетающего» дополнения четвертой пьесы, а в самом конце утверждается обобщенный вариант интонаций второй сферы (пример 41е).

41в

41г

41д

41е

Оборот бывшего дополнения в увеличении (в партии альта) отделяет «середину» от репризного проведения завершающего оборота первой части формы (ср. канон в такте 5 и незавершенный канон тактов 11—12). Последний аккорд — транспонированный на большую терцию вниз центральный элемент (этот сдвиг в G — Cis — результат «касания» gis-moll середины: в басу звучит тон gis). Вариант «улетающего» дополне­ния («flüchtig») венчает пьесу.

Форму пьесы можно определить как функционально подобную двухчастной репризной типа ab| cb (своего рода четному рондо) В данном случае большая инди­видуализированность компонентов а и с (это две темы) и завершающе-обобщающий характер b подчеркивают парную драматургию, хореический склад каждой из двух частей (abcb).

Гармоническое развитие пьесы стилистически дву­планово — от классической системы остаются элементы в «снятом виде» (опоры тональностей Н и F, режисси­рующие движением новых функций, новых «действую­щих лиц» — хроматических групп, по теории В. Холо­повой). Их смены можно уподобить сменам классиче­ских функций. Однако последования групп происходят без той направленности, которая вызывается тяготе­нием, различием устойчивости и неустойчивости. В этих условиях особую роль играет тип интервальных соот­ношений — квартовая основа первой темы и секундо-терцовая второй (о значении этого будет сказано да­лее). Увеличенное трезвучие, столь ясно выступающее в середине, создает подобие особого рода модуляции — возникает ярко контрастное гармоническое образова­ние, совмещенное с продолжающимся действием новой хроматической группы.

Обновление (как это вытекает из анализа) в сфере звуковысотной организации действует сильней, чем в композиционных принципах. Это вполне объяснимо, если исходить из установки композиторов нововенской школы. Опираясь на классически традиционные законо­мерности в конструировании «музыкального здания», они радикально обновляли его интонационное наполне­ние.

К числу важнейших принципов данной тенденции следует отнести то, что «высотная система Веберна не аккордовая, а интервальная»³⁰. Роль интервала в гори­зонтали, вертикали и диагонали становится определяю­щей» Здесь следует вспомнить высказывание Б, Асафь­ева: «...Всюду, гдеречь идет об интервале, я трактую этот важнейший элемент музыки как выразитель­ный и считаю, что интервал — одна из первичных

_________________________________________

³⁰ Холопов а В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века,— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, с. 333.

форм музыки...»³¹. Опора на интервал как основу всей звуковысотной организации — с одной стороны, возврат к праформам музыки. С другой стороны, это результат хроматизации ее новейших форм, приведший в ряде стилей XX века³² к значительной перегрузке диатониче­ской тональности. В результате ее распада именно интервал, как феномен и более гибкий и более много­ликий, чем функционально значимый аккорд, стал структурной опорой ладогармоническогс развития. При «атомизации» всей ткани у Веберна выразительное значение интервала — один из факторов, способствую­щих предельному лаконизму этой музыки. Доказатель­ством может служить отличие выразительной сути «темы фуги» от «темы середины». Для второй интона­ционной сферы, полновластно господствующей в пьесе, кварта и квинта — самые широкие интервалы. Поэтому кварто-квинтовая «тема фуги», охватывая к тому же в своем движении столь большой диапазон, словно моделирует широту духовного кругозора — взгляд на­правлен вдаль, в безмерность бытия. В «теме середины» сцепление терций (при остинатном звучании увеличен­ного трезвучия в среднем регистре — ровные триоли³³) словно запечатлевает устремление «ввысь» и «вглубь» нашего духовного мира — к некой центральной его точке. Громадную роль при этом играет прием фак­турной подготовки: данная тема вступает после такта звучания альтового pizziccato (для тринадцатитактовой пьесы это достаточно большая протяженность). Кроме того, подобное выделение темы — единственный момент во всем цикле, момент, наступающий в зоне золотого сечения и пьесы как таковой, и цикла в целом.

«Тема середины» выделена как важнейший момент времени (и в пьесе, и в цикле), но не только по «месту и форме». Она концентрирует в себе выразительный смысл всех отмеченных выше интонационно близких

___________________________________________

³¹ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 218.

³² Именно в ряде стилей, поскольку такая направленность раз­вития выразительных средств не была и не могла быть универсаль­ной. В других направлениях аналогичные процессы вели к обнов­лению классической системы, к «новой тональности». Об этом см.: Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1. М., 1972; Мазель Л. Про­блемы классической гармонии. М., 1972 (глава X).

³³ Возникает ассонанс с «Лунной» Бетховена.

мотивов и завершает их рассредоточенно-вариантный; ряд.

Таким образом, «тема середины»— кульминация лирической линии всего цикла. Сопоставление ее с «темой фуги» дифференцирует и сам тип лирической выразительности. Взгляд «вширь» создает более объективный ее аспект, «вглубь» — более личностный. Экспозиция фуги с ее предопределенностью в последо­вании голосов сама по себе уже тяготеет к объектив­ности, характер же темы, ее интервально-линеарная характеристика, аскетизм и «оголенность» чистых кварт и квинт в хроматической интонационной атмо­сфере, присущей Веберну, вызывает представление о неких «праистоках» жизни, о некоем первичном им­пульсе движения (вспомним квинту в Девятой Бетхо­вена). Вступающая после этого терцово-секундовая мелодия в высоком регистре с ее «фоном»— новым движением мерцающих «точек» в партии альта — создает эффект сочетания прелюдийности и ноктюрно­вости. Оба компонента драматургии и формы пьесы длятся лишь десятки секунд «астрономического» вре­мени, но во втором случае оно более наполнено и оставляет более заметный след в нашем восприятии, в то время как экспозиция фуги ретроспективно осо­знается как вступление. Это образует драматургиче­скую ямбичность на уровне пьесы в целом, сочетаю­щуюся с хореичностью Двух ее частей.

Описанное совмещение функций встречалось и ра­нее. Отметим в качестве примера, что вступление в первой части квартета Моцарта C-dur (К. 465) полифонично, а главная партия гомофонна; совмещение же функций вступления и главной темы нам знакомо (см. первую и седьмую главы данного исследования). Вторая тема как воплощение главной мысли — явление тоже не новое. Но в классической музыке все это требовало большого простора, широких драматургических рамок. У Веберна же при лаконизме его мышления указанные процессы спроецированы в микровременные масштабы.

«Ювелирная» отточенность творческого метода ком­позитора создает своего рода «моментальный киносни­мок», замедленное воспроизведение которого раскрывает длительный процесс душевных движений — работу по­знающего интеллекта, напряженный ток эмоций, сосре-

доточение воли. Так, в четвертой пьесе движение художественной идеи ведет нас от состояния погруженности в образы объективного мира и осознания его непреложных законов к дальнейшему выделению из него личностного самосознания как его же собственного элемента.

Этот путь от обобщенного к индивидуальному в сфере тематизма — свойство баховского цикла «прелюдия — фуга». В данном же случае соотношение между типом выразительности и жанром дано в «ракоходном аспекте»: оно исходит от «микрофуги» (первая часть формы) и приходит к краткому прелюду-ноктюрну (вторая часть формы).

Драматургическая обращенность при прямом отноше­нии типов тематизма, свойственных, как правило, цик­лу «прелюдия — фуга»,— одна из специфических особен­ностей пьесы, одно из художественных открытий ее ав­тора.

Другое состоит в сочетании общей хореичности и местной ямбичности, тесно связанных с «коэффициентом» плотности времени (и, соответственно, формы). Из его смен возникает кривая:

Если обозначить это посредством метро-ритмической записи, то возникнет следующая схема (стопа третьего пеона):

Переход с языка схем на язык живой музыки создает смену ясно ощутимых различий во внутренней наполнен­ности текущего музыкального времени.

Третье открытие связано с движением художествен­ной идеи в масштабе цикла. Его предпоследняя часть

концентрирует в третьей четверти своей формы предельно ясно воплощение особого рода лирики, одного из драма­тургических полюсов пяти пьес. Это — кульминация, спад после которой в финале создает рассредоточенное, дли­тельное освоение найденного. Благодаря этому снимается начальный контраст, запечатленный в первой пьесе.

Микроформа же воплощенного контраста двух сторон единой сущности находит свое адекватное воплоще­ние именно в данной — веберновской— интерпретации средств музыкальной выразительности. Отсутствие то­нально-гармонических тяготений, звуковысотной центра­лизации образует атмосферу ладовой «невесомости», при которой возможны мгновенные переключения гармониче­ских средств, составляющих основу темо- и формообра­зования, а также столь краткие мотивы, выполняющие функцию темы.

Отсутствие тонально-гармонических смен в классиче­ском понимании этого слова способствует, единому гap­моническому колориту, а детальнейшая дифференциация моментов времени возникает посредством иных средств — в первую очередь интервальных и ритмических. Так пра­формы интонационной выразительности в своем взаимо­действии создают те особые условия реализации худо­жественной идеи, которые способны воплощать и особые специфические ее виды³⁴.

Художественная идея разобранной пьесы определяет­ся в значительной степени и мировоззрением ее автора. «Эта до предела напряженная сосредоточенность, макси­мальная концентрация мысли, этот взор, в глубь себя обращенный, — характернейшая черта личности Вебер­на», — отмечает М. Друскин³⁵. В отличие от лаконизма Шопена, лаконизм Веберна связан с отходом от всяких жанровых ассоциаций, от видимых связей с реальными прообразами внешней, по отношению к личности компо­зитора, жизни. Музыкальный мир Веберна ограничен его

__________________________________________

³⁴ Такой специфический художественно-интонационный строй не может претендовать на универсальность. Он не отменяет принципы мажоро-минорной системы. Но, исторически сосуществуя с самыми различными ее модусами, создает свой особый, замкнутый в себе микромир, как нечто новое, дополняющее макромир музыки, как некую его специфическую автономную сферу.

³⁵ Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 205.

внутренним духовным кругозором. И как бы он ни был широк, проявляться он может лишь посредством своего рода «светового пучка», проходящего через узкую грань, отделяющую «внутреннее» от «внешнего». В этом спектре излучения каждый его «микрон» значителен и предельно содержателен. Отсюда и то свойство музыки Веберна, о котором пишет М. Друскин: «Чувство отдельно взятого звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна»³⁶.

Интонационная «плоть» музыки этого мастера так сжата, что возникает иллюзия движения тончайших кри­сталлов музыкального «вещества», вибрации «квантов звуковой энергии». Подобный духовный склад музыки во многом созвучен некоторым устремлениям того десяти­летия, в пределах которого создавался пятый опус Ве­берна.

Стилистический «взрыв» 1905—1915 годов, отразив­ший важнейшие социально обусловленные тенденции в сфере художественной идеологии, был вызван рядом при­чин. Одна из них — устремление к «варваризму» («Вес­на» Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева, «Allegro barbaro» Бартока). На другом же эстетическом полюсе кристаллизовался его антипод — стремление к духовной утонченности, слышимой в музыке Скрябина, Дебюсси, в поэзии Блока, Рильке и в других явлениях искусства начала столетия. О близости пьесы Веберна Скрябину говорит, в частности, сопоставление ее «темы середины» (пример 42 а) и второй темы вступления в Пятой сонате Скрябина (пример 42 б):

42а

_________________________________________

³⁶ Там же, с. 206. Отсюда следует и отмеченная выше роль интервала как такового.

42б

Но кроме того, моральная духота социальной атмос­феры тех лет рождала у Веберна потребность в чистом горном воздухе, вела его на путь исканий. Уход в эзоте­рические выси философско-религиозных идей, поиски человечности в самом человеке при всей их иллюзорности в условиях социальной действительности той эпохи были, однако, способны создать творчески накаленную интел­лектуальную атмосферу, выразить устремленность к по­становке вечных проблем. Эта духовная атмосфера осве­щалась памятью великого искусства Баха, старых поли­фонистов. Многое в стиле Веберна проистекает, помимо прочего, и из того источника рационально организован­ного профессионализма, который вдохновлял, например, Баха при работе над «Искусством фуги»³⁷. И в интел­лектуализме Веберна живет мудрое, глубоко проникно­венное чувство.

* * *

Все это проявилось и в четвертой пьесе для квартета. Будучи изъята из цикла, она предстает перед нами как прекрасный, замкнутый в себе мир той красоты, которая живет в природе, в искусстве, философии. Духовный строй этой музыки и нов и не нов. Можно говорить о функционально-драматургическом подобии искусству лаконичного и афористического самовыражения прошло­го — например, теме фуги cis-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», прелюдиям Шопе­на № 2, 4 и 20, «Листку из альбома» Шумана ор. 99 № 4.

________________________________________

³⁷ «„Искусство фуги",— писал Веберн,— сочинение, ведущее в совершенную абстракцию... Это действительно почти абстракция — или, я бы сказал, высшая реальность!» (цит. по кн.: Ве­берн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975, с. 48).

Обновление заключается в той проникнутой чувством благоговения к жизни обобщенности (и даже абстракт­ности) художественной идеи, которая определяет ее индивидуально неповторимую сущность, ее, по словам самого Веберна, «высшую реальность». И это парадок­сальное сочетание интонационного аскетизма, интеллек­туальной отвлеченности и живой эмоциональности, инто­национной наполненности — одна из примечательных особенностей музыкального мышления Веберна, его ху­дожественное открытие не только в пределах данного опуса, но и на общестилистическом уровне.

[308]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Теория функциональных уровней, как было сказано, предполагает умение за «горизонтальным» движением этапов — покровным слоем — слышать «вертикальное» соотношение уровней — глубинный слой. Отсюда выте­кают и особые требования к анализу выразительных средств. Так, например, любое ладовое, тонально-гармо­ническое явление (тот или иной вид каденции, те или иные тональные смены) на каждом из уровней — темы, части формы, формы в целом — обладает своим внутрен­ним смыслом¹. То же можно сказать о ритме, фактуре и т. д.

Связанная с системой функциональных уровней проб­лема внутреннего единства далеко не нова. Один из пу­тей ее исследования — это давно известный метод, по­средством которого выясняются интонационные связи между отдельными разделами формы. Однако идея един­ства этапов и уровней темо- и формообразования может его дифференцировать. Для этого необходимо высказать два предварительных положения. Во-первых, следует установить: что нужно иметь в виду под термином «инто­национные связи»? С точки зрения учения Б. Асафьева, их нельзя ограничивать сходством мотивов; это только один из их видов. Данный термин следует трактовать шире. Объектом связей может служить любой из элемен­тов интонационной «плоти». К их числу отнесем тип

________________________________________

¹ См. об этом: Холопов Ю. Проблема модуляции в связи с соотношением модуляции и формообразования у Бетховена. — В кн.: Бетховен. Сборник статей, вып. 1. М., 1971, с. 343.

интервальных соотношений (в асафьевском понимании), гармонический оборот, ритмо-формулу, компоненты фак­туры, регистр, темп, громкостную динамику, тональные соотношения. Сюда можно добавить и сходство жанро­вых признаков, типов выразительности, воплощенных в самой общей форме.

Во-вторых, интонационные связи в этом широком по­нимании могут выполнять две разные функции, в связи с чем существуют два их типа.

Первый — его можно назвать общим — создает чисто музыкальную общность как отдельного музыкального произведения (или его раздела), так и ряда произведений в пределах определенной стилистической сферы. Такие связи, обеспечивая композиционную целостность и созда­вая единство музыкального материала, не обязательно несут с собой идейно-художественную общность сходных интонаций — они могут объединять и контрастирующие между собой темы, разделы формы. Один из примеров — Четвертая симфония Чайковского, в которой; как извест­но, существует общая мотивная основа (нисходящий тетрахорд), заключенная во всех ее темах — темах совер­шенно разного образного характера, выполняющих самые различные драматургические функции. То же можно ска­зать и о связи главной и побочной партий сонаты b-moll Шопена². Ритмическая и линеарная формула мотива темы главной партии превращается в побочной. Благодаря этому оказывается возможным непосредственное «соприкос­новение» двух тем, столь противоположных по типу вы­разительности.

Второй вид — его можно назвать специальным, или драматургическим — создает не только единство мате­риала, но и образные аналогии. Такова, например, связь между темами менуэта и финала в симфонии g-moil Мо­царта. Этот род интонационных связей особенно важен.

После предварительных замечаний можно перейти к основной — функциональной — классификации инто-

__________________________________________

² См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 337.

национных связей. Они способны объединять моменты в развитии музыкальной формы, выполняющие либо оди­наковую функцию на разных ее уровнях (однофункцио­нальные связи), либо, наоборот, разные функции на од­ном уровне (разнофункциональные).

К первому типу относится связь между добавочными тематическими импульсами () на уровне темы, части формы, формы в целом (например: второй элемент глав­ной партии — темы связующей и побочной партий — эпи­зод в разработке).

Ко второму типу относится связь между неконтраст­ной главной партией в целом, побочной и (или) заключи­тельной. Особенно явственно это отличие двух разновид­ностей выступает на уровне цикла. Между первой и второй его частями существует два вида связей. С одной стороны, вторая часть в целом как на уровне цикла может корреспондировать с на уровне экспозиции первой части — побочной партией. С другой сто­роны, если каждую часть рассматривать как самостоя­тельное произведение (что вполне правомерно), связь между собой всех первых тем и, соответственно, всех вторых тем во всех частях цикла следует отнести к раз­ряду однофункциональных связей. Так, например, суще­ствует общедраматургическая связь между побочными партиями крайних частей симфонии g-moll Моцарта, аналогичная мотивная и драматургическая связь в Сем­надцатой сонате Бетховена.

Особую роль играет третий вид связей (анализ кото­рых в статьях А. Серова послужил мощным толчком для развития разбираемого метода), который можно назвать синтезирующим. Заключается он именно в том, что тема коды нециклического произведения или одна из финаль­ных тем цикла, вбирая в себя интонации мелодических, гармоннческих и другого вида оборотов предыдущих разделов или частей цикла, является синтезом предшест­вующего — как интонационным, так и идейно-смысловым («тема радости» в финале Девятой). Все три функцио-

нальные разновидности интонационных связей вступают во взаимодействие, и одна из задач функционального анализа — «распутывать» эти связи и делать из этого определенные выводы.

Несколько примеров могут пояснить данное поло­жение.

В сонате b-moll Шопена возникают однофункциональ­ные связи на уровне частей цикла. Все первые темы во­площают единый круг идей сгущенно-драматического ха­рактера, при этом их объединяет единство сквозного развития, ведущего сначала к максимальной динамич­ности (вторая часть), а далее — к статической засты­лости (третья часть) и особого рода динамичности «со знаком минус» (четвертая часть).

Вторые темы связаны между собой единством образ­ной сферы, но развитие светлой лирики направлено к ее истаиванию и полному исчезновению. В парной драма­тургии сонаты ее два полюса объединены драматургиче­скими интонационными связями, благодаря чему компо­зиция первых трех частей состоит из сопоставления двух элементов а и b (abab; aba; aba), а в финале остается лишь первый из них.

Однофункциональные связи на уровне цикла в целом обычно направлены от т на уровне экспозиции первой части к т на уровне цикла — ее лирическому центру. В Третьей сонате Скрябина первая тема побочной партии первой части (Drammatico) явно перекликается с на­чальным тезисом Andante и второй темой Allegretto. В последнем случае действует связь и на уровне частей цикла (обе темы — вторые).

Прекрасный пример однофункциональных драматур­гических интонационных связей на уровне частей цикла — соотношение начальных тем Adagio и финала в Пятнад­цатой симфонии Шостаковича. Их объединяет мрачный, траурный колорит, достигаемый общностью выразитель­ных средств — минором, низким регистром, плотной фак­турой медных духовых, медленным темпом, тихим звуча­нием. Это одна из причин того, что вагнеровская тема столь органично «вписывается» в ткань симфонии. Мож­но сказать, что «реквием» в Adagio обусловливает появ­ление в финале «темы судьбы» (из «Валькирии»). Кон­кретные мотивные связи при этом не играют почти никакой роли (пожалуй, трудно найти более убедитель-

ную иллюстрацию асафьевского понимания термина «интонация» и вытекающей из него трактовки понятия «интонационная связь»!).

Разнофункциональные связи представлены в «Крей­церовой сонате» Бетховена. Во вступлении у солирующей скрипки возникает задержание к терции лада (d — cis, такт 4). Ответная реплика фортепиано звучит в гармони­ческом мажоре, заключающем в себе минорный оттенок. Так возникают два интонационных момента: подчерки­вание терции в мелодии и появление минорного колорита в гармонии. В побочной же партии из этих интонацион­ных элементов вырастают опевание терций в мелодии и ответная реплика фортепиано, излагаемая в миноре. Оба эти момента вспоминаются при появлении эпизода «за­тишья» в коде Allegro, а далее — в заключительной пар­тии финала (²/₄). (Данный образец — также пример общих драматургических интонационных связей.)

В «Эгмонте» Бетховена начальная тема вступления корреспондирует с побочной партией и моментом пере­хода к коде. Вторая же тема вступления ведет к главной партии. Зеркальность тематизма здесь — хороший при­мер разнофункциональных связей на уровне двух разде­лов формы как таковых. Но в «Эгмонте» интонационные связи уже дорастают до тематических. Прием же тема­тической трансформации доводит идею разнофункцио­нальных связей до логического предела — монотематиз­ма («Прелюды» Листа). Из этого следует вывод: тема­тические связи возникают как результат «сгущения» интонационных связей; монотематизм же возникает из принципа тематической трансформации.

Интонационные связи выполняют свою скрепляющую роль не только в пределах одного сочинения — они спо­собны объединить также ряд произведений одного жанра в творчестве одного и того же композитора и могут при этом дорасти до стилевого средства. Об этом пишет Л. Мазель, имея в виду лишь мотивно-интонационные связи³. Однако данный принцип может быть трактован много шире, если исходить из асафьевской теорий инто­нации. Так, однофункциональные связи объединяют ряд мажорных сонат Бетховена (Вторую, Третью, Четвертую, Шестую). В них сходно соотношение двух тем экспозиции

___________________________________________

³ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 408.

первой части в пределах каждой из сонат, а их главные партии близки друг другу в драматургически-интонацион­ном отношении. В некоторых мазурках Шопена темы трио отличаются от начальных своим народным скла­дом — они проще, ближе к жанровому прообразу; первые же темы, наоборот, тяготеют к поэмности, в них часто звучат речитативные интонации. Эти «междуопусные связи» — действенное средство историко-стилистического анализа.

При изучении отдельных произведений учет перекре­щивающихся связей всех видов — важное условие функ­ционального анализа. Есть, однако, сочинения, в которых преобладает один их тип, что создает особенно замеча­тельный эстетический эффект (это было продемонстриро­вано в двенадцатой главе — в анализах мазурки Шопена ор. 33 № 1 и второй части Пятого концерта Бетховена).

* * *

Принцип функционального подобия — одно из важ­нейших положений, сформулированных в данном иссле­довании. Наша музыкальная наука, весь наш музыкаль­ный опыт сложились преимущественно на базе музыки классической эпохи в широком смысле слова. Но нахо­димые в ней закономерности далеко не всегда способны объяснить многие явления как доклассических стилей (например, средневековья), так и постклассических (на­пример, некоторых стилей XX века). Ведь при всей из­менчивости частных, исторически обусловленных законо­мерностей музыки, существуют некие ее фундаменталь­ные (функциональные) законы. Метод функционального подобия способен объяснять до- и постклассические явле­ния, исходя из уже известных нам закономерностей классической эпохи (и в первую очередь, из стиля вен­ских классиков). Отметим здесь лишь одно проявление данного принципа, типичное для конца XVII и первой половины XVIII века — периода, в течение которого про­исходили бурные процессы формирования классических композиционных норм. Так, старинное куплетное рондо (неконтрастное) в творчестве французских клавесинистов и особенно Баха можно трактовать как форму, функцио­нально подобную простой фуге. То же можно сказать

и о староконцертной форме, основанной на чередовании ритурнеля (аналога рефрена) и интермедий⁴.

Эти три функционально подобные формы существо­вали в двух вариантах. В первом проведения главной темы связаны со сменой тональностей, последование ко­торых образует замкнутый круг, во втором — они одно­тональны. Если фуга принадлежит к первому виду, то рондо Баха и французских клавесинистов — ко второму. Однако и в этой форме возможно тональное развитие рефрена, создающего, по мысли С. Скребкова, «модуля­ционное рондо»⁵. Тот же автор далее подтверждает идею подобия этих форм: «Первые части концертов Вивальди, Баха, Генделя в большинстве своем строятся в форме, которую можно назвать модуляционным рондо»⁶.

В XX веке происходит также ломка старых структур­ных норм, возникают черты еще лишь образующихся обобщенных композиционных форм. И роль функцио­нального подобия в наши дни вновь становится весьма существенной.

Вполне возможно, что на наших глазах протекает процесс отбора структурных и функциональных норм, в результате которого будут отшлифованы новые спе­циальные композиционные функции, новые формы.

Примечательно, что указанный процесс связан с та­кими же поисками гармонических средств. Невозможно представить подлинное музыкальное искусство как сред­ство интонационного самовыражения без исторически отобранных ладовых форм организации. Современная «атональная» музыка, как это уже стало ясно, не являет­ся атональной в точном смысле этого негативного по смыслу термина. Существо ее гармонического строя -новые, выходящие за пределы мажора и минора ладовые системы. Эта идея нашла выражение в понятии «цент­ральный элемент системы», выдвинутом Ю. Холоповым. Соотношение его с другими гармоническими образова­ниями функционально подобно классическому соотноше­нию трезвучной тоники с другими, неустойчивыми аккор­дами тональности.

________________________________________

⁴ Об этом см.: Холопов Ю. Концертная форма у И. С. Ба­ха.— В кн.: О музыке. Проблемы анализа.

⁵ Скребков С. Художественные принципы музыкальных сти­лей, с. 146.

⁶ Там же, с. 179.

Теория Ю. Холопова ставит перед наукой вопрос: на каких объ­ективных основаниях возникают многообразные центральные эле­менты в ряде стилей XX века, порывающих с классической тональ­ной системой?

Один из путей решения этой проблемы — поиски связи между «новыми» центральными элементами, некоторыми типичными мело­дическими и гармоническими ладовыми оборотами музыки прош­лого (в основном XIX века) и возникающими формами усложнен­ной тоники в новых видах мажоро-минора (типа «прометеева ак­корда» Скрябина). Так, например, центральный элемент разобран­ной выше пьесы Веберна вытекает из одновременного звучания тонических квинт тональностей тритонового соотношения. Послед­нее же играет существенную роль в новых формах звуковысотной организации музыки XX века. В одном из своих модусов оно тесно связано с открытым Б. Яворским принципом дважды-лада⁷ и было подготовлено развитием музыки XIX века. Один из конкретных «исторических эмбрионов» — тритоновая перекличка тромбона и трубы в среднем эпизоде второй части «Шехеразады» Римского Кор­сакова. Сопряжение двух кварт в тритоновом соотношении — типич­ный (например, для Бартока и многих других композиторов XX ве­ка) комплекс с — f — fis —h (или, по другой орфографии, с — f — ges — ces). Если же учесть мелодические очертания мотива-темы из «Шехеразады» в целом, звучащего на базе тритона f — h, то воз­никают два аккорда в тритоновом соотношении, звуковой состав которых в ином расположении заключает в себе уменьшенное тре­звучие и уменьшенную октаву от баса — например, f— as — h— des — fes и h — d — f — g — b; они близки «уменьшенному октаккор­ду»⁸. Во всех аккордах этого рода уменьшенная октава — «застыв­шее», «бывшее» задержание, превратившееся в аккордовый звук (наподобие доминантсептаккорда с секстой). Элементы этих аккор­дов, особенно f — des — fes, — одна из примет гармонического языка многих стилей XX века.

Теория Ю. Холопова корреспондирует и с «системой полюсов» Стравинского⁹. Полюсы, по Стравинскому, центральный элемент, по Холопову — это понятия функционально подобные (хотя и действу­ющие в иных условиях) понятию тоники в классической гармонии. Их функция — служить управляющим центром логически-смысловой системы звуковысотной организации. Поэтому серия в додекафонной системе не может быть уподоблена ни «полюсу», ни центральному элементу, ни тонике. Она организует звуковысотную координату на основе иного принципа, не связанного с принципом централизации.

________________________________________

⁷ См. об этом: Протопопов С. Элементы строения музы­кальной речи, вып. 2. М.,- 1931; Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2 (очерк И. Рыжкина «Теория ладового ритма»); Цуккерман В. О музыкальной речи Римского-Корсакова (см.: Цуккерман В. Музыкально-теорети­ческие очерки и этюды, вып. 2. М., 1975, с. 203—204).

⁸ См.: Горковенко А. Уменьшенный октаккорд.— «Советская музыка», 1968, № 5.

⁹ См.: Дьячкова Л. О главном принципе тонально-гармони­ческой системы Стравинского (система полюсов). — В кн.: И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

Возвращаясь к первому разделу первой главы исследования, можно вновь утверждать, что функция как принцип связи может быть реализована различными способами, посредством самых разных структурных модусов, внутренняя организация которых за­висит от историко-стилистических условий, от форм музыкального мышления.

В своих дальнейших исследованиях по гармонии Ю. Холопов¹⁰ находит в тех стилях современной музыки, анализ которых уже невозможен в рамках традиционной науки, и новые формы существования классических норм, и принципиально новые закономерности, вырастающие, однако, из того же корня, что и уже изученные нами.

Сформулированный в данном исследовании принцип функционального подобия способен объяснить многие явления современной музыки, выходящие за пределы классических норм в широком смысле этого слова. О том, что краткие мотивы могут выполнять функцию темы, а принцип рассредоточенного тематизма получает в ряде стилей XX века особое значение, было сказано в четвер­той главе. Аналогичные моменты возникают и в других сферах формообразования.

* * *

Принцип совмещения функций, как постоянных, так и подвижных, — одно из проявлений более общих худо­жественных законов, сформулированных Л. Мазелем. Один из них гласит: «...Важные художественные средства, ответственные композиционные „решения" обычно служат достижению не какого-либо одного эффекта, а одновре­менно нескольких, то есть несут несколь­ко функций»¹¹. Другой заключается в следующем: «...Существенный художественный резуль­тат, важный выразительный эффект обыч­но достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а не­скольких средств (часто даже всех возможных в

_______________________________________________

¹⁰ Имеются в виду работы Ю. Холопова: «Современные черты гармонии Прокофьева» (М., 1967); «Очерки современной гармонии» (М., 1974); «Об общих логических принципах современной гармо­нии» (сб. «Музыка и современность», вып. 8. М., 1974).

¹¹ Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 25—26.

данных условиях), направленных к той же цели»¹².

Принцип совмещения композиционных функций одно­временно удовлетворяет обоим законам. Его действие, с одной стороны, разумеется, осуществляет первый из них, что ясно из простого совпадения понятий. Но, с дру­гой стороны, общий итог его действия — форма второго плана, соотношение общих и местных функций, компози­ционные отклонения, модуляция и эллипсис — результат одновременного действия по меньшей мере двух различ­ных композиционных функций.

Кроме того, анализируемый принцип согласуется и с другой парой принципов — с «парадоксальной противо­речивостью» и «естественностью»¹³. Совмещение, каза­лось бы, несовместимых, противоположных по направлен­ности функций (скажем, предыкта и репризы) приводит к той «высшей естественности», к той художественной иллюзии «единственно возможного» решения, которое создается, например, в прелюдии Шопена № 21. Совме­щение репризы с разработкой в первой части Шестой симфонии Чайковского — одно из высших достижений музыкальной гениальности.

Но разобранные в данной книге композиционные принципы — лишь одна из форм проявления закономер­ностей, общих и для других выразительных средств му­зыки. Например, переменность ладогармонических функ­ций — одна из форм подвижного совмещения функций как общего принципа; ладогармоническая бифункцио­нальность — частный случай их постоянного совмещения.

В принципе совмещения и подвижности функций про­являются общие законы художественного воздействия. При этом и совмещение, и подвижность функций, в свою очередь, — две стороны единого принципа. О том, что конкретные виды подвижности — итог особого типа сов­мещения функций, было сказано в первой главе. Но само совмещение функций можно рассматривать как резуль­тат их надвижения, как своего рода первое и корен­ное следствие их принципиальной подвижности.

Движение же функций на уровне формы как данности превращается в процесс движения принципов орга-

__________________________________________

¹² Мазель Л. Эстетика и анализ, с. 25,

¹³ Там же, с. 28,

низации самой композиционной формы. Он со­действует передаче развития жизненных процессов посредством и тематического, и композицион­ного сквозного развития. Последнее же, несомненно, способно воплотить более мощные и глубокие процессы развития не только отдельных явлений действительности, но и руководящих ими закономерностей. Ведь каждая из существующих композиционных форм тяготеет как к тому или иному типу тем, так и к определенным видам их взаимодействия. В процессе развития музыкального произведения отношение автора к тематическому мате­риалу в силу идейного замысла может меняться. Спокой­ная повествовательность в Allegretto из Десятой сим­фонии Шостаковича (напомним анализ в двенадцатой главе) стимулирует использование форм рондо, а возни­кающая далее существенная драматизация переводит творческую фантазию композитора на сонатный путь развития.

Спокойно-идиллическое состояние Ромео и Джульет­ты в начале трагедии Шекспира, передаваемое в экспо­зиции увертюры-фантазии Чайковского посредством замкнутой прогрессирующей трехчастной формы (тема побочной партии), сменяется по ходу движения сюжета драматическим состоянием, что обусловливает переход от замкнутой формы к разработочности сонатного типа. Во всех приведенных нами анализах композиционные отклонения, модуляция и эллипсис связаны со сменой композиционного принципа, отражающего развитие со­держания.

Смена же принципа связана со сменой психоло­гических установок. На начальных этапах ком­позиционного становления в нашем сознании возникает представление о той или иной возможной его форме (чему способствует наш предшествующий музыкальный опыт). Последующие этапы, как правило, его закрепляют. Но при переходе композиционного развития на новый путь начальная установка не может далее сохраняться и возникает новая. Нетрудно убедиться в том, что опи­санный процесс на уровне формы (как целого) функ­ционально подобен аналогичному процессу на уровне темы (в тех случаях, когда «предсказание» в звучании тематического ядра не сбывается на дальнейших этапах внутритематического развития). Таким образом, понятие

и термин «смена начальной установки» могут быть при­няты как наиболее обобщенные.

Понятие «смена установок» в области гармонии ис­пользовал В. Медушевский. Он пишет: «...Сущность мо­дуляции состоит в смене установок, с позиции которых воспринимаются явления»¹⁴. Хотя речь здесь идет о мо­дуляции в сфере гармонии, сформулированное понятие вполне применимо и к композиционным процессам. В. Медушевский говорит также о композиционном тяго­тении: «Тяготение — порождение установки... Слушая ядро или тему, мы их непрерывно осмысливаем с пози­ций прежних знаний — конструктивных и выразительных. Эти старые знания, привлекаемые для оценки темы, и со­ставляют сущность образно-тематической установки. Естественно, что установка, возникнув при звучании ядра или темы, направлена не только „назад", к осмыслению прозвучавшего, но и „вперед"»¹⁵.

Разумеется, существует отличие между применением понятия «установка» к гармоническим и композицион­ным процессам. В первом случае оно носит бесспорный характер, во втором — в значительной мере условный. Но это и объясняет причину того, что термин «модуля­ция» (имеющий и более общее значение) был использо­ван в учении о гармонии уже давно, между тем как в учение о форме он проник значительно позже.

То же касается и понятия переменности функций. Мысль Ю. Тюлина, существо самого принципа перемен­ности гармонических функций могут быть «перетранс­понированы» в учение о композиционной форме. «Пере­менность функций — это отражение в музыкальном материале одного из основных законов психологии переменности нашего восприятия. Оценка воспринимае­мых явлений, в частности аккордов, все время изменяется в зависимости от создающегося контекста: в процессе музыкального развития (гармонического движения) все время происходит переоценка предыдущего по отноше­нию к последующему»¹⁶. В другом месте Ю. Тюлин пи­шет: «Двойственность психологических (по нашей терми-

__________________________________________

¹⁴ Медушевский В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя (диссертация; руко­пись, 1970, с. 247).

¹⁵ Там же, с. 216.

¹⁶ Тюлин Ю. Учение о гармонии. М., 1966, с. 172.

нологии — общих логических. — В. Б.) функций темати­ческого материала аналогична совмещению основных и переменных функций в гармонии. Аналогия эта объяс­няется общим законом нашего восприятия, оценивающего явления в единстве с его разных сторон»¹⁷.

Поэтому разобранные в данном исследовании компо­зиционные принципы — лишь одна из форм проявления закономерностей, общих и для других выразительных средств музыки.

* * *

В учении о музыкальной форме давно уже закрепи­лось понятие «смешанные формы», теория которых раз­работана Л. Мазелем и В. Цуккерманом.

Вводимые в данной книге определения не изменяют общепринятых названий и не противоречат понятию и термину «смешанные формы», они свидетельствуют лишь о результате движения формы. Метод анализа, предложенный Л. Мазелем (в статье «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена») и В. Цуккер­маном (в статье «Динамический принцип в музыкальной форме»), основан на раскрытии существа формообразую­щих процессов. Само определение типичной «новой одно­частной формы» заключает в себе указания на ускорение темпа развития к концу произведения, на трансформа­цию образов, на переход от расчлененного изложения за­конченных по структуре тематических разделов к их

слиянию.

Установленная нами классификация типов совмеще­ния функций, не противореча учению о смешанных и свободных формах, в то же время не совпадает с приня­той в нем классификацией — она шире, поскольку вклю­чает явления и не связанные с понятием «смешанные формы». Но и тогда, когда обе классификации охваты­вают сходные явления, в терминах теории смешанных форм не говорится о композиционной подвижности и трех ее видах. Кроме того, понятие композиционной модуля­ции объединяет в одну группу явления, которые и отно­сятся к смешанным формам, и не имеют к ним никакого отношения, как, например, «прогрессирующая трехчаст­ная» и другие.

_________________________________________

¹⁷ См.: «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 252.

Понятие «контрастно-составная форма», введённое Вл. Протопоповым, во многих случаях дает возможность отказаться от термина «смешанные формы». Но и здесь теория переменности функций формы оказывается по­лезной, так как помогает установить генезис некоторых видов контрастно-составной формы. Пары понятий «ос­новная — добавочная» и «общая — местная» функции объясняют и другие стороны учения о смешанных фор­мах, например, сочетание сонатной и вариационной форм. Об одном из произведений, основанном на этом прин­ципе, — «Исламее» Балакирева — Л. Мазель пишет: «Это вариации на две темы, исполняющие одновременно функции двух основных тем сонатной формы»¹⁸.

Таким образом, учение о смешанных формах факти­чески опиралось на принципы переменности и совмеще­ния функций. Поэтому можно провести условную класси­фикацию смешанных форм, разделив их на две группы — на постоянно и подвижно совмещенные. К первой следует отнести те виды смешанных форм, которые возникли в результате сочетания общих и местных функций. Ко вто­рой — те виды смешанных форм, которые возникли в ре­зультате композиционных отклонений, модуляции и эллипсиса. Разумеется, отдельные музыкальные произ­ведения могут одновременно удовлетворять обоим прин­ципам классификации.

В категорию свободных форм входят, кроме смешан­ных, собственно свободные, иначе говоря, индивидуали­зированные формы. В них, подобно фантазии c-moll Моцарта, обычно также происходят процессы модуляций, отклонения, эллипсиса, которыми руководит отвечаю­щий конкретному индивидуальному замыслу композици­онный план, не укладывающийся в регламентированные, исторически отобранные нормы специальных композици­онных функций.

* * *

Принципы постоянного совмещения функций распро­страняются как на музыкальную драматургию, так и на композиционный ритм. В музыкальном произведении и драматургия, и ритм, действуя на разных уровнях, спо-

_________________________________________

¹⁸ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 424.

собны создавать различные сочетания своих элементов и компонентов (например, при нечетном репризном рит­ме сонатной формы ее экспозиция и реприза могут осу­ществлять принципы других ритмов и т. д.). Но, кроме того, помимо основных видов драматургии и их сочетания возможно наложение на эту разветвленную многоуровне­вую «сетку» линий, возникающих в результате действия драматургических соотношений между отдельными мо­ментами времени, тематическими образованиями, сме­нами типов фактуры, ритма и т. д.

В анализе прелюдии Шопена № 6 (см. в двенадцатой главе) помимо совместного действия монодраматургии и парной драматургии обнаружено находящееся как бы на дальнем плане драматургической перспективы соот­ношение двух моментов (парная драматургия) и трех других моментов времени (триадная драматургия). Воз­можность сосуществования разных видов драматургии не только на разных уровнях формообразования, но и в сопряжении моментов времени разных этапов (незави­симо от уровней) создает многослойную сеть соотноше­ний, которая действует в драматургическом пространстве, обладающем своей перспективой — с ближними и даль­ними планами. Понятие «драматургическая перспектива» метафорично. Однако не подлежит сомнению, что оно основано на реальных психологических предпосылках¹⁹ и поэтому допускает научное истолкование.

Сопряжение моментов времени дальнего плана созда­ет некое подобие драматургического ритма, но не всегда способно, однако, повлиять на композиционный ритм. Последний откликается преимущественно на драматур­гию основного, «ближнего» плана. Ведь драматургия и ритм формы — перекрещивающиеся понятия. Ритм фор­мы основан в первую очередь на соотношении компози­ционных единиц, грани которых определяются прежде всего действием тематизма. Драматургические же эле­менты определяются, как было отмечено во второй главе, не только темами, но и другими моментами времени.

Кроме того, ритм отдельных выразительных средств далеко не всегда имеет заметное драматургическое зна­чение (например, излюбленная Чайковским «четная» пе-

_________________________________________

¹⁹ См.: Назайкинский Е. О психологии музыкального вос­приятия, с. 86—185.

рекличка струнных и деревянных духовых). Поэтому связь между драматургией и композиционным ритмом образуется в основном лишь во взаимодействии наиболее значительных, первоплановых моментов времени, связан­ных с общей композицией произведения. Совместное дей­ствие ритма и драматургии и каждого из них в отдель­ности создает бесчисленные комбинации, среди которых помимо тех, которые определяются типовыми нормами (сформулированными во второй и третьей главах), возни­кает множество нерегламентированных, индивидуализи­рованных комбинаций, создаваемых только для данного произведения.

Наконец, к обоим разбираемым понятиям применимы закономерности подвижного совмещения функций — отклонения, модуляции и эллипсиса. О драматургической модуляции было сказано в четвертой главе. Композици­онный эллипсис так или иначе связан с драматургиче­ским.

Распространение кардинального принципа постоян­ного и подвижного совмещения функций на область дра­матургии и ритма формы расширяет зону его действия. Поэтому его исследование и при определении формы, и при ее разборе как на чисто технологическом, так и на уровне целостного анализа всегда приводит к существен­но важным выводам.

Но самое главное значение метода анализа на основе всех этих принципов заключается не в номенклатурной сфере, а в возможности углубить наше понимание фор­мы как процесса, отражающего развитие содержания музыкального произведения.

В самом широком плане принцип подвижности фор­мообразующих функций всех видов драматургии и ком­позиционного ритма отвечает тем сторонам действи­тельности, которые возникают тогда, когда в процессе развития какого-либо явления меняются условия его существования, меняются обстоятельства, определяющие его связь с другими явлениями или же возникают мо­менты одновременного действия разных, порою даже противоречивых тенденций.

Но каковы бы ни были познанные результаты движе­ния формы, самое главное заключается в обнаружении самого процесса движения, в сменах внутреннего напря-

жения формы, степеней ее плотности, в диалектике борь­бы центробежных и центростремительных сил.

Анализ музыкальных произведений с этих позиций позволяет раскрыть процессуальность их формы более глубоко, увидеть не только форму как процесс, но и про­цесс движения внутри композиционной формы, что отра­жает диалектику содержания музыки. Наконец, предла­гаемый метод функционального анализа ведет к выяс­нению самого ценного при изучении формы каждого конкретного произведения — ее индивидуальной непов­торимости.

В предисловии было сказано, что в свете учения Асафьева об интонации тезис, запечатленный в названии его книги, может быть сформулирован несколько иначе: музыкальная форма как интонационный процесс. Детальная расшифровка самого понятия «интонация» подводит нас к святая святых науки о музыке — к проб­леме ее тонко дифференцированных связей с жизнью. Хотя такие связи и очевидны, они вместе с тем отнюдь не являются прямолинейными. «Искусство относится к жизни, как вино к винограду, — сказал один из мысли­телей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах са­мого материала еще не содержится»²⁰.

Развивая эту идею, С. Раппопорт пишет: «Искусство обладает... замечательной способностью сложного пре­вращения чувств. Самые горестные, тяжкие, резко отри­цательные... эмоции, будучи переплавлены в произведе­нии искусства, оказывают положительное эмоциональное воздействие, доставляют особое, эстетическое наслаж­дение...»²¹.

Однако переплав эмоций в инструментальной музыке специфичен ввиду непредметности ее образного строя, в котором жизненный прототип, породивший определен­ную систему интонаций, не может быть точно назван. Мир музыкальных интонаций есть свой собственный мир, выросший, конечно, на почве реально существующего человеческого сознания. И поскольку сознание есть от­ражение действительности, постольку мир музыки есть

____________________________________________

²⁰ Выготский Л. Психология искусства, с. 309.

²¹ Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1968, с. 4.

двойное отражение объективного мира. На уровне музы­кально-интонационной «плоти» «свертываются» все более глубокие, предшествующие ей уровни. В этом и заклю­чается значение и ценность музыки (как и любого дру­гого искусства), а сохранение двойной связи с действи­тельностью — один из законов ее исторического развития.

Явлениям психической жизни сопутствуют движение эмоций, мысли, волевых актов. Переплавляясь в музы­кальную интонацию, они сливаются в одно органическое целое. В этом проявляется одна из особенностей искус­ства. В нем эмоция должна стать мыслью. «Голая» эмоция — сырой материал. Без материала, конечно, нет и предмета, но лишь организованный материал способен воплотить в предмете истину²². Но мысль в музыке мо­жет быть воплощена только в эмоциональном преломле­нии. Поэтому результат переплава образует нерасторжи­мое единство интонационной эмоции-мысли; «...мышление и чувствование композитора становятся интонацией...» — писал Б. Асафьев²³.

Итак, в музыкальной интонации заключено не собст­венное содержание породившей ее жизненной реалии -жизненной эмоции-мысли, — а ее переплав, создающий особое качество, не существующее вне музыки. Поэтому и в музыкальной теме, музыкальном произведении за­ключено не собственное содержание породивших их ду­шевных движений творческой личности (в свою очередь являющихся отражением реальной действительности), а их переплав, создающий тоже особое качество, не су­ществующее вне музыки. Это относится и к ее программ­ной сфере, ибо художественная идея произведения всег­да шире его программы, да и запечатленный в слове­сном тексте образ тоже есть результат литературного «переплава» жизненной реалии. Это «особое качество» заключает в себе единство противоположностей двух рядов-процессов — общежизненного и имманентно-му­зыкального. Музыкальный ряд-процесс, отражая в себе содержание жизненного ряда-процесса, одновременно и противоположен ему, и извлекает скрытые в нем возмож­ности превращения в эстетически прекрасный феномен.

______________________________________________

²² Организация материала (эмоционального «ряда») — это под­чинение его принципам логического музыкального мышления. ²³ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с 264.

Здесь уместно вспомнить известную мысль Аристотеля: «...Трагедия есть подражание действию важному и за­конченному, имеющему определенный объем, подража­ние при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совер­шающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»²⁴.

Идея, высказанная еще в античности, развита в книге Л. Выготского: «Мы видели из всех предыдущих иссле­дований, что всякое художественное произведение... заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и при­водит к их короткому замыканию и уничтожению». И далее: «Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произведении различать эмоции, вызы­ваемые материалом, и эмоции, вызываемые формой... Мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в проти­воположные стороны и что... закон эстетической реакции один: она заключает в себе аф­фект, развивающийся в двух противопо­ложных направлениях, который в завер­шительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. Вот этот процесс мы и хотели б назвать словом катар­сис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание...»²⁵

Но если в литературе и драме (а Л. Выготский имеет в виду, в первую очередь, именно эти искусства) содер­жание (хотя бы как схему сюжета) и можно противопо­ставить форме («форма преодолевает содержание»), то в музыке обе эти категории слиты воедино. Поэтому в музыке форма есть уже преодоленное, переплавленное, катартически очищенное содержание, если под этим сло­вом в данном случае иметь в виду жизненный рад-про­цесс.

Содержание музыки заключено в самом движении ее формы — оно является ее внутренней сущностью. Содер-

__________________________________________

²⁴ Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика), с. 56.

²⁵ Выготский Л. Психология искусства, с. 270, 272.

жание и форма — две стороны единого феномена^2б. «Со­держание не вливается в музыку как вино в бокалы раз­личных форм, а слито с интонациями как звуко-образный смысл», — писал Асафьев²⁷.

Углубление во внутреннюю сущность непрестанно те­кущего процесса интонационного развития ведет к пости­жению и художественной идеи произведения, и ее жиз­ненного прообраза.

Изложенная система двойного отражения относится к музыке как «искусству переживания». Усиление в XX веке роли музыки как «искусства изображения» (например, в творчестве Стравинского, где «субъективный трагизм переживания вытесняется объек­тивным трагизмом изображения»²⁸), или такого ее модуса, при котором «искусство становится таким же объ­ектом для художника, как окружающий мир»²⁹, в принципе не меняет сформулированных выше положений. Воз­никает лишь еще один этап отражения, и музыка становится уже не двойным, а тройным отражением. Но этим «закон переплава» не отменяется!

*