ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

Предварительное определение музыкальной темы бы­ло дано в первой главе. Оно отвечало проблеме, в ней поставленной. Теперь необходимо рассмотреть данное понятие более углубленно.

Музыкальная тема, действительно, возникает ради воплощения посредством определенного интонационного комплекса существенных сторон музыкального образа или, иными словами, ради звуковой материализации не­коего образно-смыслового тезиса. Но, будучи создана, она (тема) становится самостоятельной, имманентной интонационной данностью, своего рода отграниченным в звуковом поле (пространстве) организмом, жизнь ко­торого во взаимодействии с другими организмами (те­мами) определяет жизнь музыкального произведения в целом.

При столь определенной генетической связи темы с породившим ее образом сама она в предметно-интона-

ционном аспекте, как известно, не стабильна. Встает вопрос: какова судьба первоначального образного смыс­ла при всех модификациях темы в процессе музыкаль­ного становления? Ответить на этот вопрос можно толь­ко исходя из диалектического единства принципов со­хранения и изменения. При модификации темы мы ее узнаем, и если она вначале фиксируется в нашем созна­нии как некая тема а, то при ее изменениях мы воспри­нимаем возникающие варианты не как иные темы, а как ту же тему а, но выступающую в новых модусах (это отмечается в схемах посредством числовых индексов: а₁ а₂...а_п). Иными словами, при всех модификациях (что отвечает принципу изменения), связанных с нару­шением ее первоначального образного смысла, тема остается сама собой (что отвечает принципу сохране­ния). Конечно, при этом для каждой темы существует мера возможных изменений, выход за пределы которой создает или принципиально новый ее вариант, или даже новую тему.

Неизменяемая сущность темы (ее константа) есть проявление самостоятельности структуры как таковой, ее же изменяемость (способность к возникновению мо­дусов) есть проявление первичности функции. Ведь жизнь музыки, ее внутренняя духовная существенность (то, что составляет ее подлинную цель) связана именно с постоянной изменчивостью интонационного процесса.

Предлагаемая нами трактовка находит подтверждение в учении о константности музыкального восприятия. Так, Е. Назайкинский пишет: «Факт константности восприятия является чрезвычайно важ­ным с точки зрения материалистической теории отражения. Констант­ность есть результат приспособления психики к связанным с фун­даментальными законами природы принципам сохранения, частным проявлением которых оказывается такое объективное свойство предметов и процессов, как относительное постоянство некоторых существенных характеристик их структуры»¹. Таким образом, тема константна именно как определенная структура.

Воплощение образного смыслового тезиса есть ос­новная, изначальная функция темы, а сама тема — ма­териализованная структура данной функции. Но по­скольку образ — элемент подвижной системы, находя­щейся в непрерывном развитии, то функция темы не

__________________________________________________

¹ Назайкинский Е. О константности в восприятии музы­ки.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973, с. 60.

может ограничиться объективацией одного, зафиксиро­ванного во временной замкнутости образного модуса. Она призвана воплотить линию развития не только в его собственных внутренних пределах, но и на уровне це­лостного музыкального организма. Поэтому тема и ста­новится исходным и ведущим источником музыкального развития.

В первой главе было отмечено, что на уровне темы и функционально подобных ей построений процесс реа­лизации принципа связи элементов системы (движение от функции к структуре) представляет собой момент ма­териализации идеального феномена. Все более глубин­ные уровни не обладают материализованной структурой. По этой причине исследуемый уровень особенно важен. Здесь происходит «расщепление» единства функции и структуры на два ряда — драматургический и компози­ционный. Развитие в обоих направлениях подчиняется сформулированным в первой и второй главах закономер­ностям. Так возникают драматургические и композици­онные функции, действующие в широком диапазоне — от уровня тематического ядра и темы до формы целого произведения. Следовательно, тема представляет собой и композиционную единицу, и один из возможных дра­матургических элементов. Ее структура весьма много­образна, историко-стилистически и жанрово подвижна, переменчива.

Существующие в настоящее время определения темы как комплекса индивидуализированных и четко откри­сталлизованных интонаций² действуют лишь в опреде­ленных исторических и стилистических границах. Но при любой структуре тема является основным элементом композиции музыкального произведения, важнейшим ее уровнем. Изменения темы могут не менять ее ком­позиционной функции, а если они и меняют, то только в логически-композиционном отношении (смена устойчивого ее положения неустойчивым). Внутренняя же ее образно-смысловая сущность — один из важней­ших драматургических элементов, моментов времени музыкального произведения. Каждая модификация те-

_________________________________________________

² См.: Способин И. Музыкальная форма, с. 13; Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 116; Мазель Л., Цуккерман В, Анализ музыкальных произведений, с. 493.

мы неизбежно в той или иной степени и форме меняет ее драматургическую функцию.

Таким образом, музыкальная тема зиждется на ди­алектическом единстве принципов сохранения и измене­ния и тесно связанном с ним единстве драматургических и композиционных функций. Поэтому тема обладает и своей драматургией, и своей композицией.

Каково же в конечном счете соотношение образа и темы? Путь от первого ко второй генетически первичен и отвечает ведущей тенденции формообразования. Но возможна и сопутствующая контртенденция. Например, в полифонических произведениях тема может быть «вы­ведена» посредством определенного технического приема. Так создаются вторая тема двойной фуги, темы в об­ращении, увеличении и т. д. Известны темы-символы – некие конструктивные построения, образованные из бук­венных обозначений звуков: BACH, As—С—H и D— Es—С—Н. Технологическая работа при создании темы играет свою роль и тогда, когда тема возникает интуи­тивно, как бы «изнутри» — ведь композитор неизбежно много и тщательно работает над деталями ее интона­ционного рельефа.

Кроме того, при мотивной работе (варьирование те­мы, ее дробление на отдельные звенья, тональные пере­мещения звеньев, контрапунктические перестановки и т. д.) тема используется именно как чисто музыкаль­ный феномен, как «интонационное тело» вне обязатель­ной прямой зависимости от начального, породившего ее образно-смыслового тезиса. Ее первичная структурная форма становится точкой формообразующего процесса, выразительное значение которого определяется драма­тургией сочинения.

Конечно, «обратный» путь мог возникнуть лишь тог­да, когда прямой путь укрепился в композиторском опы­те. И все же его роль достаточно велика. Можно с этой точки зрения построить особую классификацию тем. Первый, основной тип (большинство образцов) связан с прямым путем создания темы, второй — с «обратным» путем³.

____________________________________________________

³ Речь идет о классических, в широком смысле слова, образ­цах. Баланс в соотношении данных двух тенденций в значительной степени связан с эcтетико-стилистическими предпосылками.

При единстве эмоционального и интеллектуального начала музыки второе в известной мере тяготеет к «об­ратному» пути. Поэтому возможна и другая классифика­ция тем. Одни из них существуют как полноценный ху­дожественный феномен: заключают в себе свой образ­но-смысловой микромир — этап в создании макромира музыкального произведения — и одновременно выполня­ют функцию начального импульса (первая тема симфо­нии g-moll Моцарта). Другие не обладают столь развер­нутой образно-смысловой сущностью, представляя со­бою некую сжатую интонационную формулу, в которой, однако, заключены богатые потенциальные возможности; в процессе их реализации и возникает музыкальный об­раз. Такие темы с особой силой выполняют функцию начального импульса (ядро темы финала симфонии Мо­царта «Юпитер»).

Хотя четкой грани между двумя этими видами тем нет, существует определенная стилистически-образная, жанровая сфера, к которой тяготеет тот или иной вид. Так, краткие темы-формулы нередки в полифонии, в фу­гах Баха — в них заключено как бы до предела кон­центрированное образное содержание (например, тема фуги cis-moll из первого тома «Хорошо темперирован­ного клавира»). В XX веке роль такого рода тем силь­но возрастает.

Не следует, однако, считать, что «обратный» путь эстетически менее ценен, чем прямой: воплощение интел­лектуального начала, оплодотворенного глубоким чувст­вом, создание тематических формул, обладающих зна­чительным интонационно-образным «зарядом» — одна из великих традиций музыкального творчества. «Искус­ство фуги» Баха — существеннейшая веха на пути ее исторического развития.

В некоторых направлениях музыки XX века компози­тор, создавая основу темы и ее развития, подчас ис­ходит из отвлеченного тезиса, математической формулы и т. д. Если это идет из глубин творческого мышления, исходит из интуиции, а не из чисто умозрительного ра­счета, и «звучит» в сознании композитора, то такую инициативу нельзя считать формалистической. В мате­матической формуле тоже есть свой художественный смысл, а наша эпоха богата связями между наукой и искусством.

Итак, тема обладает двумя одновременно существу­ющими и взаимопроникающими началами — компози­ционным и драматургическим. Первое из них опреде­ляет ее внешний облик, узнаваемый при его изменениях. В этом смысле тема константна. Второе, драматургиче­ское начало определяет внутреннее, существенное, об­разно-смысловое содержание темы, меняющееся соответ­ственно композиционным модификациям, благодаря че­му тема — один из драматургических элементов. В этом смысле тема неконстантна. Следует учесть, что, несмот­ря на изменения внутреннего смысла темы в новых мо­дусах, не теряется некая родственная связь с ее началь­ным образным значением. Проблема эта сложна, тре­бует особого изучения и не допускает упрощенного ре­шения.

При рассмотрении условий существования темы в историко-стилевых границах данного исследования вы­ясняется, что оба начала — композиционное и драматур­гическое — в своем диалектическом единстве определя­ют подвижность темы как определенного уровня в про­цессе формообразования. Принцип функционального по­добия приводит к пониманию темы как процесса. Сформулированное Асафьевым понятие «форма как про­цесс» вполне может быть применено к любому компози­ционному уровню, в том числе и к теме. Процесс формообразования принимает модус те­мообразования.

Двуединое начало, лежащее в основе темы, дает ос­нование различать композиционное и драматургическое движение функций в пределах темы. Отделить обе сто­роны единого процесса не всегда возможно. Поэтому в дальнейшем изложении будет либо выделяться одна из этих двух сторон, либо они обе будут рассматриваться в своей неразрывной слитности.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

Композиционная процессуальность темы проявляется в двух аспектах.

Во-первых, тема при своем изложении проходит по­следовательно ряд этапов становления. Известно, что в музыке гомофонного склада она может быть написана

в форме и периода, и предложения, и в одной из простых форм. В тех случаях, когда форма темы — предло­жение, ее изложение ограничивается одним этапом ста­новления. В периоде, состоящем из двух предложений, возникает два этапа, а в простых формах их количество может доходить до трех.

Тема вариаций первой части Двенадцатой сонаты Бетховена написана в репризной двухчастной форме. Схема ее становления по этапам такова:

1 - я часть (период) 1-е предл. 2-е предл. середина Начальный этап	2 - часть реприза (предл.)
промежуточный этап
полный этап

Предлагаемые обозначения этапов зависят от кон­текста. В случаях, когда тема по композиционной струк­туре — либо предложение, либо неделимый период, на­чальный этап по существу становится полным, но тако­вым же может стать и промежуточный. Важно опреде­лить динамику структурного становления темы — каж­дый последующий этап вносит что-либо новое в то, что было достигнуто в предыдущем. Второе предложение повторяет первое с той или иной степенью обновления или его продолжает. Особенно значителен рост темы, когда она выходит за пределы периода.

Кроме этого первого композиционного аспекта тема­тической процессуальности, столь важного для созда­ния картины внутритематического становления, сущест­вует второй. Он заключается в движении трех функций i: т : t, в их смене, совмещении и переключении. Асафь­евская триада, однако, ни в коем случае не должна по­ниматься как некий четко расчлененный на три момен­та процесс. Ее члены — понятия не структурные, а функциональные⁴. Структурная расчлененность

______________________________________________

⁴ Б. Асафьев пишет: «Толчок не есть резко отграниченная инто­нация, а функция тона или ряда тонов (звукосопряжений), детер­минирующих себя в данном становлении в качестве первостимулов движения» (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 61).

между ними возможна, но необязательна. Поэтому су­ществуют четыре вида структурных соотношений в пре­делах разбираемой триады: 1) i т t, 2) i mt, 3) im t, 4) imt. (Примеры на уровне темы: 1) Бетховен. Пер­вая соната, первая часть, главная партия; 2) там же, вторая часть, первая тема, начальное предложение: i — первый двутакт, ядро; второй двутакт — продолжение и завершение; 3) Шопен. Этюд ор. 25 №7, второе пред­ложение; в нем t — структурно оформленное построение, добавочный тематический импульс, «тема в теме»; 4) Бетховен. Шестая соната, вторая часть, начальный период.)

Итак, в музыке не всегда можно и нужно отделять один функциональный момент от другого. Важно понять направление развития и, учитывая моменты переключе­ния и отключения функций, воспринимать композици­онную форму как результат постоянного их движения.

Существование одного (минимальный случай), двух или трех (максимальный случай) этапов зависит, как было сказано, от контекста. Но поскольку структура об­ладает относительной самостоятельностью, то оба эта­па, образующие начальный период (одночастное построе­ние), объединяются. Вследствие этого необходимо раз­личать в максимальных случаях два тура становления темы. Период — это первый тур, а простая форма (в тех случаях, когда она возникает) — второй тур. В нем функции mt образуют развитие и завершение в мас­штабе простой двух- и трехчастной формы. Два их ва­рианта — простая репризная двухчастная и простая трехчастная форма, как это ясно из первой главы, функ­ционально подобны друг другу. Оба тура развития и за­вершения создают полное изложение темы в рамках про­стой формы.

О первом туре С. Скребков пишет: «Таким образом, в пределах данной... темы мы наблюдаем первона­чальное изложение тематического материала, за­тем его повторение, измененное повторение, появление нового... и завершение темы — таков в общих чертах процесс развития, происходящий внутри темы»⁵.

Первый тур развития можно определить как в н у т­ритематический (Ю. Тюлин называет его «экспо-

_____________________________________________

⁵ Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 24.

зиционным»⁶), второй тур, соответственно, — как пер­вичный тематический («продолженный», по Тюлину⁷).

Полный этап изложения с его двумя турами венчает процесс становления темы как таковой. За ее пределами (в связках, новых серединах, разработке и т. д.) возни­кает собственно тематическое развитие, кото­рое может заключать в себе и репризные воспроизве­дения темы (также и в новых модусах). При окончании произведения развитие темы завершается полностью, и в итоге образуется этап ее исчерпывающего из­ложения.

Полное представление о тематическом процессе нельзя составить только из описанных выше общих по­ложений. Для окончательного решения необходимо учи­тывать тематический профиль музыкального произведе­ния. Надо отличать три возможных случая:

1. Музыкальное произведение однотемно и написано в одночастной форме (в форме периода).

2. Музыкальное произведение однотемно и написано в простой двух- или трехчастной форме.

3. Музыкальное произведение двух- или многотемно.

В первом случае понятие «тема», казалось бы, ста­новится условным, так как оно может иметь смысл толь­ко тогда, когда имеется, помимо темы, и «не тема». Од­нако понимание функциональной основы темообразова­ния разрешает это противоречие. Начальный этап ста­новления (первое предложение) выполняет здесь функ­цию полного этапа становления темы (то есть темы в собственном смысле слова), а первый тур (период) — функцию исчерпывающего изложения. Внутритематиче­ское развитие во втором предложении превращается в собственно тематическое, а период в целом становится формой законченного произведения и поэтому может за­ключать в себе «отклонение» в срединные разделы про­стых форм (прелюдия Шопена № 6; см. анализ в две­надцатой главе).

Во втором случае темой в собственном смысле сло­ва следует называть ее первый тур становления (пери­од) — полный этап ее изложения. Исчерпывающим же

_________________________________________________

⁸ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 29.

⁷ Там же.

этапом становится соответственно музыкальное произве­дение в целом.

В третьем случае структурные грани каждой из тем выясняются по контексту.

Какова бы ни была структура темы, она является, по выражению Б. Асафьева, «действующей силой» в процессе становления композиционной формы, которую мы и определили как ритмически организованный про­цесс тематических сопоставлений и тематического раз­вития. Поэтому внутритематическое развитие, образую­щее тему, с одной стороны, и дальнейшее ее развитие с другой,— процессы функционально подобные, но раз­ного радиуса действия. Процесс становления темы (мик­ромир) воспроизводится в процессе становления музы­кального произведения (макромир), тип темы воздейст­вует на тип формы.

ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО

После установления основных композиционных прин­ципов темообразования необходимо более детально ис­следовать тематическое ядро (начальный импульс ста­новления темы-процесса) и его соотношение с темой как целостным построением. Уже здесь обнаруживается дра­матургическая процессуальность темы как внутренняя сущность процессуальности композиционной.

Тематическое ядро — начальная часть темы, облада­ющая определенной образной характерностью. При ее восприятии в нашем сознании возникает предсказа­ние и о характере темы в целом. В процессе внутри-тематического развития оно может как оправдаться (ведущая тенденция), так и не оправдаться (сопутст­вующая тенденция). Выбор из этих двух возможностей определяется художественной идеей, музыкальным об­разом, воплощаемым в теме, ее драматургией. Напри­мер, начальный двутакт Первой сонаты Бетховена — яд­ро темы главной партии. Его характер определяет собой и образный строй темы в целом. Предсказываемое оп­равдывается, что полностью отвечает творческим наме­рениям Бетховена в этом произведении с единой, уст­ремленной вперед драматургией.

Наоборот, характер первого мотива Восемнадцатой сонаты Бетховена не оправдывается в дальнейшем внут-

ритематическом развитии: серьезно вопрошающий обо­рот ядра и его развитие неожиданно завершается мо­тивом шаловливо-скерцозного склада. Но именно это и становится образной константной основой не только пер­вой части, но и сонаты как цикла.

Структура же ядра может быть самой различной, и определение его границ возможно только в контексте темы в целом.

Один из самых распространенных функциональных планов темы — повторение ядра, точное или, чаще, ва­риантное. Причин тому несколько. Повторение на всех уровнях развития укрепляет целостность того, что по­вторяется (ядра, темы-периода, сонатной экспозиции). Повторение содействует структурной расчлененности и несколько противостоит непрерывности⁸. Повторение, спо­собствуя запоминанию, одновременно представляет со­бой первую ступень развития. Даже при точном повто­рении второе воспроизведение любого построения, в том числе и ядра, создает эффект подтверждения ранее ска­занного и воспринимается иначе, чем в первый раз.

Индексом повторяемого (точно или вариантно) ядра должен служить знак ⁹, но поскольку ядро и его по­вторение воспринимаются как одно целое, данный ин­декс следует объединить с i — . Это построение обра­зует внутритематический экспозиционный раздел, за ко­торым следует развивающий.

Повторение ядра служит хорошим ориентиром при определении его границ. Многотемная побочная партия первой части сонаты h-moll Шопена — длительно распе­ваемая мелодия. Секвентное повторение начального че­тырехтакта доказывает, что именно он — ядро. Но здесь само ядро уже состоит из двутактного импульса и ста­дии mt.

____________________________________________

⁸ В учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкаль­ных произведений» (с. 475—483) подробно разбирается и точно оп­ределяется роль начальной периодичности и выясняются методы ее преодоления, создающие необходимый уровень непрерывности раз­вития. Идеи, развиваемые на указанных страницах, принадлежат Л. Мазелю и были им сформулированы в его исследовании (док­торской диссертации) «Основные принципы мелодической структу­ры гомофонной темы» (1940, рукопись).

⁹ Нельзя обозначать ядро как i, а его повторение как i₁. Напо­минаем: i, т, t — категории функциональные, а не структур­ные. Импульс может быть только однократным.

Анализ мелодического развития внутри ядра может доказать, что события, происходящие на функциональ­ном уровне ядра, воспроизводятся в новом структурном облике на уровне первой темы, а далее в еще новом варианте на уровне побочной партии в целом.

Таким образом, можно различать ядро, равное на­чальному импульсу (простое ядро), и ядро, заключаю­щее внутри себя этапы (сложное ядро). Однако повто­рение ядра нельзя считать обязательным — оно может непосредственно переходить в стадию развития, В этих случаях грань становится более условной (Бетховен. Двенадцатая соната, первая часть, тема вариаций; во второй части симфонии g-moll Моцарта вслед за четы­рехтактным ядром следуют три добавочных тематиче­ских импульса — см. пример 4).

Развитие в пределах и сложного ядра, и темы осу­ществляет единство принципов уподобления и обновле­ния. Но последний фактор (обновление) заключает, как было сказано, зерно контраста. Поэтому чрезвычай­но важную роль играет проблема контраста как внутри ядра, так и внутри темы.

Начнем с ядра. Классическая контрастная тема со­стоит в ряде случаев из повторенного coпoстaвлeния

двух элементов по схеме: a₁b₁a₂b₂. Что в этих условиях считать ядром? Вопрос решается чисто логически: ядром надо считать повторяемое построение. Поэтому элемент b выступает в роли добавочного тематического импуль­са внутри ядра. Само же сопоставление может выпол­нять различные композиционные функции. В теме глав­ной партии финала симфонии g-moll Моцарта это пе­риод, промежуточный этап изложения темы. В главной партии первой части Пятой сонаты Бетховена это отме­ченный выше экспозиционный раздел темы, за которым следует собственно развивающий. В финале симфонии Моцарта экспозиционный раздел совпадает с периодом, поэтому собственно развитие распространяется на третью четверть двухчастной формы, а завершение — на ее репризу.

Данное сопоставление демонстрирует гибкость соот­ношения между функциональным планом и структур­ным его решением. Само же это соотношение играет большую роль — оно служит показателем плотности му­зыкальной формы.

Соотношение между ядром и темой в целом может принимать самые различные формы и в ряде случаев создавать необычные, почти парадоксальные комбина­ции. Анализ начальной темы второй части симфонии g-moll Моцарта выявляет существование особого проме­жуточного функционального образования между ядром и темой:

Четырехтактное ядро заключает в себе импульс (квартовый восходящий ямбический мотив с репетицией звука, падающего на сильную долю,— своего рода «яд­ро в ядре»), его имитационное развитие и завершение в виде добавочного тематического импульса — нового мотива, в котором полифоническая фактура сменяется гомофонной и возникает пунктирный ритм. Весь четы­рехтакт, обладая функциональным планом темы с конт­растирующим завершением, является все же сложным ядром, однако более высокого ранга, чем обычно. Так и образуется построение, по своей функции промежуточное между нормативным ядром и темой. Дальнейшее про­должающее внутритематическое развитие заключается в последовательном проведении двух добавочных тема­тических импульсов в стадии развития (такты 5 и 7) и одного добавочного тематического импульса в стадии завершения (такт 8). Последний корреспондирует с за­вершающим мотивом ядра.

Можно предположить, что в каком-то отношении раз­бираемая тема функционально подобна сонатной экспо­зиции. Ядро при этом соответствует главной партии, зо­на развития — побочной, а завершение — заключитель­ной партии. И притом все рассмотренное построение представляет собой первое предложение. Весь период же в этом случае может восприниматься как функцио­нально подобный сонатной форме без разработки. Струк­турный уровень не дает условий для соответствующего тонального развития, поэтому «сонатная форма» спрое­цирована на период лишь своим тематическим планом. Если эти аналогии и условны, то данный анализ во вся­ком случае показывает, насколько велика плотность формы этой замечательной темы Моцарта!

С этим связана и интенсивность драматургического развития. При общем для всей темы эмоциональном тонусе в ней возникают тончайшие переливы оттенков выразительности. Менуэтное движение с постепенно воз­растающим числом голосов в ядре сменяется ариозным моментом (первый добавочный тематический импульс), а далее новой, диалогической формой менуэтности (вто­рой добавочный тематический импульс). Возникают ана­логии с отдельными моментами оперного действия. В этом случае обобщенное завершение (третий добавоч­ный тематический импульс) создает возможную ассоциа-

цию с «дуэтом согласия». Даже ритм выступающих го­лосов с их интонационным содержанием несет на себе «следы» своего рода «оперной драматургичности», од­нако полностью освобожденные от всякой конкретно­сти и принимающие форму глубоко личностного, заду­шевного высказывания. К разбираемой теме можно от­нести слова И.Ф. Рохлица, приведенные Г. Чичериным в его книге о Моцарте: «...В данном случае получилось единое целое, полное слияние различий, и в этом... одна из глубочайших особенностей Моцарта»¹⁰.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

Вернемся к упомянутой выше начальной теме Во­семнадцатой сонаты Бетховена. Степень обновления в стадии ее завершения столь принципиально существен­на, что это обновление можно считать контрастом. За­вершение, таким образом, представляет собой добавоч­ный тематический импульс.

К сказанному следует добавить, что добавочный те­матический импульс возникает не только в форме новых индивидуализированных интонаций — им можно считать и комплекс общих форм движения, при условии, что их формула создает контраст с предшествующим. Заверше­ние в разбираемой теме — общий группетный оборот. Появись он в конце темы, состоящей из сходных инто­наций, его нельзя было бы считать добавочным темати­ческим импульсом. Но здесь данная фигура выполняет именно эту функцию.

Другой пример такого рода неиндивидуализирован­ного добавочного тематического импульса, завершающе­го тему, — пассаж шестнадцатыми в главной партии «Аппассионаты».

В обоих случаях добавочный тематический импульс возникает внезапно, путем взрыва, резкого перелома. Это черта стиля Бетховена, обусловленная типичной для него триадной драматургией.

В других случаях добавочный тематический импульс в стадии завершения может быть интонационно подго­товлен. Так бывает у Шопена (например, в прелюдии № 6 в верхнем голосе появляется новая фраза, заверша­ющая первое предложение).

________________________________________

¹⁰ См.: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970, с. 127.

Возникновение добавочного тематического импульса в стадии завершения демонстрировалось на примере темы медленной части симфонии Моцарта. Одна из дра­матургических особенностей стиля этого композитора — тенденция к рождению контрастирующих по вырази­тельности интонаций, плавно и постепенно проникаю­щих в процесс внутритематического развития и раскры­вающих многоплановую эмоционально-смысловую об­разную полифоничность¹¹. У Бетховена же смены типов выразительности, как это было уже отмечено, подчиня­ются четкому драматургически-композиционному ритму. В музыке Моцарта в целом отсутствуют такие опреде­ленные формы — это неуловимо тонкий процесс перера­стания, перетекания одного в другое, контрастных на­плывов. В некоторых случаях данное свойство музыкаль­ного мышления композитора проявляется особенно на­глядно. В следующем примере приводится тема главной партии второй части сонаты Моцарта для скрипки и фортепиано (К. 526):

______________________________________

¹¹ Об амбивалентности музыкального мышления Моцарта, про­тиворечивости и многоплановости воплощаемого мира пишет Г, Чи­черин в книг? «Моцарт».

Ядро темы (такты 1—2) — диалог двух инструмен­тов. На объективное мерное движение в партии форте­пиано во втором такте накладывается реплика скрипки, носящая более личностный характер. Типичный для классицистского стиля контраст двух элементов смяг­чен благодаря непрерывному звучанию первого, опреде­ляющего общий величаво-спокойный характер музыки. Однако в движении первого элемента все же проявля­ются глубинные фактурные связи с восходящим ходом по звукам тонического трезвучия, во втором более яв­ственно обозначается обычный «ответ» — секундовое нисходящее движение. Ядро темы и его повторение об­разуют первое предложение. Образный строй его впол­не ясен. Но «предсказание» характера темы в целом не оправдывается, и во втором предложении возникает по­степенно наплывающая контрастирующая выразитель­ность, происходит своего рода драматургическая моду­ляция посредством общего интонационного оборота — мотива пятого такта. В нем диалог кончается, а с ше­стого такта мелодия скрипки в унисон с мелодией фор­тепиано обнажает скрытую ранее скорбность, которая воплощается в страстном устремлении к драматиче­ской кульминации (звук b при ремарке f). Спад в по­следнем такте (р) создает новый оттенок выразитель-

ности, новый момент времени — в завершений темы слы­шится горестное сознание неотвратимости происходяще­го. Не протест, как это будет позже у Бетховена, а чув­ство мудрого преклонения перед объективной внеличной силой бытия венчает драматургическое развитие этой темы, столь поразительной по красоте и духовной оза­ренности. Все в ней специфично для Моцарта, и она мо­жет служить своего рода эмблемой одной из существен­ных сторон его стиля.

Детальный анализ устанавливает особую роль ше­стого такта в его отличии от пятого. Ведь именно ше­стой такт — общее интонационное зерно в драматурги­ческой модуляции. Его начало (точка золотого сечения периода) ознаменовано первым «Сигналом» наступаю­щих перемен — звуками gis (вместо g) в басу и d² в ме­лодии скрипки, начальным тоном ее мелодического вос­хождения. Голосоведение в шестом такте образует хро­матические линии, переключающие движение в одно­именный минор. Следует пристально вслушаться в дви­жение двух крайних голосов партии фортепиано — в них спроецирован переход к контрастирующей выразительно­сти. Мелодия в седьмом такте — важнейший момент вре­мени: ход мелодии es²—fis²—g²—b² воплощает драма­тургический антитезис (по отношению к первому четы­рехтакту). Последний же такт — вывод, осуществлен­ный в той особой моцартовской форме выражения, кото­рая в чем-то родственна Баху. Вспомним завершение его прелюдии b-moll из первого тома «Хорошо темпери­рованного клавира»: после остановки на плотном фак­турном массиве — многоголосном уменьшенном вводном септаккорде с ферматой и затем паузой — тихо звучат в прозрачном четырехголосии «заключительные слова». Здесь удивительно красиво выделяется резюмирующий ход тенорового голоса во втором от конца такте. Анало­гичен этому по своей выразительной сущности и послед­ний интонационный ход мелодии в теме Моцарта при внезапном динамическом спаде (р) и общем ее нисхож­дении...

СЛОЖНАЯ СОСТАВНАЯ ТЕМА. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

Соотношение контрастных элементов в теме (вид контраста между ними) бывает различным. Однако воз­можно сформулировать общий принцип в распределении

контрастов. Формуле а₁b₁а₂b₂можно противопоставить формулу, в основе которой лежит поочередное экспони­рование элементов а₁ и b₁: а₁b₁, а₁b₁b₂, а₁а₂b₁b₂и т. д. В этом случае второй из них уже не может быть вклю­чен в состав ядра, а должен трактоваться как добавоч­ный тематический импульс в зоне внутритематического развития. Само же соотношение между а и b допускает множество различных вариантов.

В теме главной партии первой части Четвертой сона­ты Бетховена первый элемент а (первый четырехтакт) заключает в себе признаки вступительного построения, а второй — b — приобретает свойства основного. Но од­новременно с этим активная энергия, присущая элемен­ту а, наделяет его функцией начального импульса. И действительно, в развитии сонатной формы начальный мотив играет особенно важную роль. Создается плодо­творное совмещение функций, свойственное некоторым главным партиям бетховенских сонат, в частности Ше­стой, при этом оба элемента начинают выполнять функ­цию, присущую теме.

В данных образцах совмещение функций еще не при­водит к четкой композиционной форме и ограничивается лишь тем, что начальное тематическое ядро вызывает к жизни продолжающее развитие в форме добавочного те­матического импульса. В главной же партии первой ча­сти Двадцать девятой сонаты добавочный тематический импульс (элемент b) становится темой в собственном смысле слова — композиционно оформленным расширен­ным периодом неэкспозиционного типа (с такта 5; соот­ношение двух предложений: 4+7 со вторжением в такт 8, равный первому такту дополнения на материа­ле а). Дальнейшее развитие данной тенденции приво­дит к возникновению сложной составной темы, в которой все бывшие тематические элементы дораста­ют до значения самостоятельных тем, объединяемых в единое целостное построение (подобно тому, как конт­растирующие элементы ранее складывались в тему).

Примером может служить тема главной партии фи­нала Четырнадцатого квартета Бетховена:

Эта сложная составная тема состоит из трех простых тем. Первая (такты 1—5) осуществляет функцию вступ­ления. Ее одноголосное изложение, вопросо-ответная структура, интервально-ступеневый состав (сопряжение уменьшенной вводной септимы и тонической квинты) об­рисовывают контуры сжатой до возможного предела

темы — своего рода конспекта периода (TD—DT). Кро­ме того, соотношение двух фраз близко по своей логи­ке соотношению темы и ответа в фуге. Полифоничность присуща позднему периоду творчества Бетховена в це­лом, и в частности Четырнадцатому квартету. Поэтому начальное ядро в контексте главной партии — сжатая тема-формула.

Второй компонент (такты 5—21) — собственно тема главной партии (простая двухчастная форма), третий (такты 21—39) — дополнение (повторенный период).

Три простые темы связаны друг с другом функцио­нально: вступление, собственно тема и дополнение об­разуют строгую логическую последовательность, обес­печивающую структурную целостность сложной состав­ной темы.

Функциональная логическая связь между простыми темами — компонентами сложной составной темы — обя­зательное условие существования последней. Связь эта может основываться на различных соотношениях. Веду­щую роль играет парное сопряжение: запев — припев, tutti — solo, вступление — собственно тема, тема — до­полнение и т. д., создающее четный композиционный ритм. В разобранном образце триадный ритм объеди­няет две пары, две фазы четного ритма:

┌──────────┐

вступление тема дополнение

└──────────┘

Соотношение tutti — solo прекрасно воплощено в мед­ленной части Четвертого фортепианного концерта Бет­ховена. Историко-стилистические корни этой сложной составной темы — медленные части инструментальных концертов Баха. Но в них темы tutti и solo по заверше­нии оркестрового проведения звучат совместно на осно­ве единовременного контраста. Бетховен же проводит их поочередно, используя принцип диалога¹².

Можно поэтому различать «горизонтальную» и «вер­тикальную» разновидности сложной составной темы.

Но при всей многочисленности своих вариантов сложная составная тема образует целостное построение,

_________________________________

¹² Вариации на сложную составную тему типа tutti—solo пред­ставляют собой также «Симфонические вариации» С. Франка.

обеспеченное функционально-логическим сопряжением входящих в ее состав простых тем ¹³.

Тематический комплекс — построение, так­же состоящее из ряда простых тем (на основе множе­ственного ритма и драматургии), но не обладающее отмеченным выше функционально-логическим сопряже­нием. Целостность достигается здесь благодаря компо­зиционному единству данного раздела формы. Так, главная партия первой части Третьей симфонии Малера представляет собой тематический комплекс, состоящий из ряда тем разной степени развитости и завершен­ности¹⁴.

Другой пример — тематический комплекс в Одиннад­цатой симфонии Шостаковича (тема «Дворцовой пло­щади»)¹⁵.

Особую форму тематический комплекс принимает при частой смене в быстром темпе коротких тем, пе­редающих пестроту внешнего фона жизни. Так возни­кает частый в творчестве Шостаковича «тематический калейдоскоп» — например, в среднем разделе финала Четвертой симфонии (от 191 до 217), где он носит гро­тесковый характер; в начальном периоде второй части Пятой симфонии.

ОСОБЫЕ ФОРМЫ ТЕМАТИЗМА

В процессе темообразования могут возникнуть ситу­ации, при которых соотношение между ядром и темой в целом становится подвижным.

В инструментальных сочинениях Баха, написанных в старинной двухчастной форме (прелюдии, аллеманды, куранты, отчасти сарабанды), тематическое ядро, лежа-

______________________________________

¹³ Один из примеров сложной составной темы — главная пар­тия первой части Пятой симфонии Шостаковича.

¹⁴ Все стремления установить жесткую классификацию сложных тематических образований встречают резкое сопротивление, источ­ник которого — само существо музыкального искусства. Грани меж­ду типами, видами функциональных соотношений подвижны; про­межуточные, бифункциональные феномены — явление более частое, чем чистые представители одной из тенденций. Это общее положе­ние, требующее определенного аспекта научного анализа, сказыва­ется в полную меру и в области тематизма.

¹⁵ Подробный его анализ см. в статье автора этих строк «Прог­раммный симфонизм Д. Шостаковича» (сб. «Музыка и современ­ность», вып. 3. М., 1965, с. 42—44).

щее в основе первой части — периода типа разверты­вания (и произведения в целом), — может быть в из­вестных условиях рассмотрено как начальный этап становления темы. В этом случае дальнейшие этапы — первая часть и форма в целом. Такая трактовка оправ­дывается исторической эволюцией старинной двухчаст­ной формы, перерастанием ее в старинную сонатную форму, в которой бывшее начальное тематическое ядро превращается в тему главной партии, а один из этапов собственно развития — в побочную или побочно-заклю­чительную. Обмен функциями — показатель условности даже самых фундаментальных функциональных кате­горий, условности, резко обозначающейся при опреде­ленных историко-стилистических и жанровых обстоя­тельствах.

Если ядро может выполнять функцию темы, то и тема в известных условиях может выполнять функцию ядра. Подобные условия могут возникнуть, помимо про­чего, и при развитии описанных выше кратких полифо­нических тем, как, например, в фуге Баха cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира». В ней пятиголосная экспозиция функционально подобна теме более высокого ранга, ядро которой (также более высокого ранга — равное теме в ее обычном понима­нии) стимулирует вариантное развитие. Регистровый подъем по тонико-доминантовой цепи создает пятиго­лосное построение, modus vivendi которого воспроиз­водится далее в фуге как целостном художественном организме. Такая трактовка способствует более глубо­кому пониманию этой музыки: мерное последование не­скольких крупных «блоков» (вместо большого числа мелких единиц) укрупняет дыхание музыкальной фор­мы, при восприятии которой может возникнуть анало­гия с готическим собором.

В рассмотренной выше сложной составной теме финала Четырнадцатого квартета Бетховена ее началь­ный компонент трактуется нами как простая тема пре­жде всего по контексту. Вне его данный четырехтакт — типичное ядро я его вариантное повторение. Таким образом, и здесь обнаруживается условность соотноше­ния части (ядро) и целого (темы).

Тематическое ядро в функции темы как особая разновидность тематизма играет большую роль в му-

зыке XX века. Наряду с воздействием полифонических тенденций имеет значение и влияние оперных лейтмо­тивов.

Вагнеровская система кратких лейтмотивов оказала значительное влияние на многие стилистические направ­ления XX века, в которых заметно возрастает роль ядра в функции темы, о чем свидетельствует хотя бы ука­занный выше тематический комплекс в Третьей симфо­нии Малера или императивная фраза во вступлении к Третьей симфонии Скрябина, представляющая собой именно ядро в функции темы.

Такие построения генетически связаны с краткими сигналами, жизненный прообраз которых — клич, зов, восклицание, фанфара. Поэтому их интонационное оформление сочетает резко, очерченную линеарную «формулу» с рельефной ритмической фигурой.

В «Весне священной» Стравинского, музыка которой вырастает из другого жизненного прообраза — активно­го танцевального движения, — создается тип ядра в функ­ции темы, представляющей собой в первую очередь рит­мо-формулу, утверждаемую повторением одного диссо­нирующего аккорда («Великая священная пляска», 142, первый аккорд).

Иная природа аналогичных явлений у Дебюсси. В их основе лежат пространственно-живописные ассоциа­ции, при которых начинает исчезать различие между фактурным фоном и мелодическим рельефом, а мело­дия обнаруживает тенденцию к лаконичности, к крат­кости образующих ее элементов. Эту тенденцию можно проследить еще в XIX веке, например, в сочинениях Римского-Корсакова. Образ моря в увертюре к опере «Садко» воплощается посредством волнообразного дви­жения трехзвукового мотива как элемента фактуры, выступающего здесь в роли главного темообразующего фактора. Причины этого явления коренятся, видимо, в самой природе музыкально-живописных связей, в коло­ристической роли фактуры. На эту мысль наводит и специфика тематизма «Этюдов-картин» Рахманинова. Главным носителем образности многих из них, в отли­чие от его же прелюдий и «Музыкальных моментов», становятся те или иные элементы фортепианной факту­ры, а сама тема утрачивает свои классические четкие очертания. Но и фактура в музыке Дебюсси приобре-

тaeт особый характер. Выделение красочной роли гар­монии и полифонии требует новых ладовых средств, иных приемов письма. Большую роль играет та или иная степень плотности аккордов, их регистровая по­зиция, тембровое наполнение. На первый план высту­пает подвижность голосов фактуры, переплетение ко­ротких фраз, «игра» тембро-инструментальными пере­ливами¹⁶.

Этим определяются и особенности музыкального мышления Дебюсси. Его фактура создает ясные прост­ранственные ассоциации, иллюзию движения стихий природы, а порой и людских масс. Так возникает со­вершенно специфичный тип тематизма, целиком связан­ный с новым типом программности. Многие прелюдии Дебюсси можно назвать «движущимися пейзажами» При функциональном равенстве фона и рельефа любой из компонентов фактуры способен приобретать темати­ческую функцию¹⁷. Образуется новый тип тематизма, основанный на принципе: фон равен рельефу.

Но такая тема, как начальный момент процесса формообразования, организована иначе и развивается по-другому, чем тема в классическом ее понимании, Ее грани становятся менее четкими, поскольку же каждый элемент фактуры способен выполнять тематические функции, то протяженность темы, ее внешний облик при дальнейших воплощениях становятся весьма мо­бильными, а краткие мотивы-компоненты фактуры спо­собны быть тематическими ядрами, приобретающими функциональное значение полноправной темы.

Особые условия существования темы возникают при ее незавершенности, при отсутствии заключительного этапа.

Одним из первых композиторов, у которого намети­лась эта тенденция, был Шуман (пьеса «In der Nacht», главная партия первой части Первой сонаты для фор­тепиано).

________________________________

¹⁶ О природе пространственных ассоциаций см.: Назайкин­ский Е. О психологии музыкального восприятия (очерк 2). Автор, в частности, говорит об особой роли кратких мотивов (с. 98).

¹⁷ С. Скребков пишет: «...Почти каждое гармоническое средство (у Дебюсси. — В. Б.) трактуется как тематически характерный элемент... Гармония становится не только фактором, но и предметом тематического развития» (см.: Скребков С. Гармония в современной музыке. М., 1965, с. 33—34).

Начало «Тристана и Изольды» Вагнера — классиче­ский образец тематической незавершенности и одновре­менно тематического перерастания, ведущего к беско­нечной теме-мелодии. Вариантное и разработочное раз­витие ядра приводит к двузвучному мотиву, на который накладывается импульс-ядро новой темы:

В творчестве Шостаковича развитие ядра перера­стает в добавочные тематические импульсы, новые те­матические ядра («темы-эмбрионы»). При этом воз­можно и такое непрерывное перерастание момента i в m, что теряется ясность композиционных граней и музыка превращается в непрерывно текущее тематиче­ское продвижение.

В этом Andantino из Четвертого квартета Шостако­вича тематическое ядро (такты 3—6) и его продолжен­ное развитие (такты 7—12) создают функциональное подобие первого предложения. В цифре 18 партитуры возникает как будто начало второго, но внутритемати­ческое развитие, вытекающее из повторенной начальной фразы, перерастает в собственно тематическое, и пе­риод как таковой не образуется. Свободное тематиче­ское продвижение размывает структурные грани, а до­бавочные тематические импульсы («темы-эмбрионы») в своем исследовании создают совместно с начальным ядром гибкую и пластичную тематическую цепь.

Наконец, в определенных стилистических условиях само тематическое ядро может обладать структурой, которая в нормативных условиях классического (в ши­роком смысле) мышления связана с неустойчивой (развивающей) функцией. Так,в инструментальных эпизодах опер Вагнера, а также в тех вокальных отрыв­ках, где ведущая роль сохраняется за оркестром, воз­можности изложения темы серединно-разработочными приемами используются полностью. Это отвечает общей тенденции стиля Вагнера. Один из примеров — послед­ний раздел заключительной сцены оперы «Тристан и Изольда»¹⁸.

___________________________

¹⁸ Его анализ см. в кн.; Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 56—59.

Тенденция к размыванию четких тематических гра­ней ведет в XX веке к возникновению рассредото­ченного тематизма. В нем функцию темы вы­полняют интонационные компоненты, тематическая, структурная определенность которых сильно ослабевает. Однако драматургическая функция этих построений как носителей образного смысла, как тематических момен­тов времени остается в силе. Выразительное начало не сосредоточено в этих случаях в теме, а рассредоточено по всему произведению или его части. Образуется как бы распыленная в музыкальном «пространстве» цепь мотивов (фраз), носителей отдельных сторон музыкаль­ного образа, запечатлеваемых посредством интонаций. «...Теперь тематическое значение может приобрести лю­бая, казалось бы, случайно промелькнувшая интона­ция... даже единичный аккорд»,— пишет Р. Лаул¹⁹.

Способность интонации концентрировать образно-смысловую выразительность, как показывает опыт исто­рии музыки, тесно связана с централизованным ладо­вым мышлением. До кристаллизации мажоро-минорной системы в европейской профессиональной музыке темы в структурном четком оформлении еще не существова­ло. В статье, посвященной проблеме кристаллизации тематизма, Ю. Тюлин отмечает соответствующие исто­рические рубежи²⁰. Но и в XX веке при ослаблении роля звуковысотного логически-смыслового центра, при уменьшении значения мажоро-минорной ладовой систе­мы, замене ее другими индивидуализированными систе­мами и, наконец, в ряде стилей при полном ее раство­рении вновь возникает тенденция к возрождению на совершенно новой основе принципа рассредоточенного тематизма. Поскольку настоящее исследование опира­ется на изучение музыки, созданной в эпоху централи­зованного ладового -мышления, данный вид тематизма может быть только отмечен.

Видимо, одну из основ доклассического рассредоточенного те­матизма (как и нецентрализованных звуковысотных систем) следу­ет искать в жанрах средневекового ритуального искусства, в син­кретическом единстве слова и напева. Музыка, подчиненная движе-

________________________________

¹⁹ Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга. — В кн.: Воп­росы теории и эстетики музыки, вып. 9. Л., 1969, с. 49—50.

²⁰ Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников. — «Советская музыка», 1935, № 3.

нию канонического текста, не обладала самостоятельностью. Един­ство ее форм вытекало из смыслового единства текста и не требо­вало специфических форм организации. В этих условиях не могло быть и необходимых центров, управляющих интонационным движе­нием. Лишь с эмансипацией чисто музыкального начала, с момента возникновения свободной от связи со словом инструментальной му­зыки (на это указывает в своих работах и В. Конен) создается не­обходимость в специфически музыкальных средствах звуковысотной и логически-интонационной централизации. Ими становятся мажоро-минорная система и структурно оформленный тематизм.

Хотя рассредоточенный тематизм — удел эпох, уда­ленных (в обоих направлениях) от классического (в широком смысле слова) периода, некоторые из его раз­новидностей существуют и в собственных его пределах. Речь идет о тематизме, возникающем на основе прин­ципа добавочного тематического импульса, о рождении в стадии развития новых интонационных оборотов, призванных в серединах простых форм, в побочной пар­тии сонатной экспозиции воплотить новый образно-смысловой тезис посредством сопряжения ряда мотивов, фраз, выполняющих функцию добавочного тематиче­ского импульса.

В некоторых квартетах Гайдна встречается побоч­ная партия не как четко отграниченная тема, а в виде ряда отдельных мотивов, фраз. Отмечена она новым характером музыки, в той или иной степени контраст­ным по отношению к главной партии. Наступление по­бочной связано с появлением и утверждением доминан­товой тональности (наследие старинной двухчастной формы). Один из примеров — первая часть квартета ор. 74 № 3:

9а

9б

9в

В примере 9 приведены начало (а), середина (б) и конец (в) побочной партии. Перед нами — образец рассредоточенного тематизма в условиях зрелого вен­ско-классического стиля.

В простых формах близкое, хотя все женесколько иное явление свойственно нетематически контрастным серединам. Упомянутый выше этюд Шопена ор. 10 № 3 подтверждает сказанное. Здесь в зоне кульмина­ции оформляется образ, существенно контрастный на-

чальному. Однако интонационный комплекс не склады­вается в откристаллизованную тему.

Существо понятия «рассредоточенный тематизм» из­вестно в музыкознании. Л. Мазель пишет: «...В произ­ведении иногда появляется новый тематический мате­риал, хотя и достаточно индивидуализированный, но нигде не оформляющийся в тему, не концентрирующий­ся до значения темы». И далее: «Есть... произведения, обладающие сильными средствами выражения, но без темы в собственном смысле, и у композиторов XIX века (финал сонаты си-бемоль минор Шопена)»²¹.

Если согласиться с Л. Мазелем в том, что темы в тесном смысле слова здесь нет, то данное утверждение все же не означает, что в этой музыке вообще отсутствует тема. Можно сказать, что в финале шопеновской сона­ты воплощена одна из самых ярких и выпуклых тем, бо­лее того, финал в целом дает исчерпывающее ее изло­жение. Толчком для этого служит первый такт — ядро, начальный этап становления, вызывающий к жизни дли­тельную цепь вариантного и продолжающего развития. Отсутствие же полного этапа изложения темы (темы в собственном смысле слова) — общее свойство рассредо­точенного тематизма.

Итак, многообразие тематических построений неис­числимо. Анализ отдельной конкретной темы требует изучения всех аспектов ее процессуальности и в прин­ципе не может быть ограничен только рассмотрением первого проведения. При сколько-нибудь заметном сквозном драматургическом развитии проведения темы образуют целостную линию ее модификаций, не нару­шающих ее константной основы и изменяющих в самой разной степени ее первоначальную образную сущность. В этих случаях необходимо подвергнуть композиционно-драматургическому функциональному анализу все ва­рианты темы в их взаимосвязи. Линия же проведений главной и других тем определяет в свою очередь узло­вые моменты в движении формы. Композиционная кон­стантность тем устанавливает точки расчленения, созда­вая архитектонический «остяк целого, в то время как

_______________________________

²¹ Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных про­изведений, с. 493, 494.

их драматургическая подвижность образует рельеф сквозного развития, «вычерчивает» его график.

Поэтому исследование процесса темообразования тесно и неразрывно связано с исследованием процесса формообразования.

Движение формы — смены, переключение, отключе­ние функций, возникновение композиционных и драма­тургических отклонений, модуляций, эллипсисов, рожде­ние и развитие соотносящихся друг с другом моментов времени — все эти музыкальные феномены становятся основным объектом и тематического анализа. Послед­ний же должен быть включен в систему, в которой музыкальное произведение рассматривается и как со­циально, историко-стилистически, жанрово детермини­рованное явление (то есть как элемент культуры в це­лом), И как воплощение неповторимой индивидуально­сти композитора, создавшего ранее несуществовавший мир музыки — законченное в своей отдельности и само­стоятельности творение.

[138]

Раздел второй

Глава пятая