РИТМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

Понятие «ритм» многозначно. Это, в частности, «принцип порядка, организованности (раз­рядка моя. — В. Б.) в чередовании, во всяком движе­нии»¹.

В первой главе (с. 54) было сформулировано поня­тие «ритм становления композиционной формы»; короче — «ритм музыкальной формы» в ее двух ипоста­сях— композиционной и драматургической. Соответст­венно этому ритм формы можно определить как чере­дование разнофункциональных, логически сопрягаемых, различных по образному строю (или по жанровому облику) композиционных единиц². Смены экспозицион­ных и развивающих, тематически плотных и разрежен­ных разделов, основных и второплановых тем, а так­же тем различной жанровой или образно-смысловой сущности создают постоянные волнообразные ко­лебания ³.

_________________________________________

¹ Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных про­изведений, с. 134.

² Воспользовавшись выражением Ю. Тюлина, их можно назвать «участками музыкального действия» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 30).

³ О «ритме музыкального становления» пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 127).

Ритм формы не предполагает обязательной равно­длительности его компонентов. Замедления, ускорения или равномерность сами по себе обладают специфиче­ским эстетическим воздействием. Выбор того или иного варианта соотношения длительностей зависит от худо­жественной идеи и потому становится важнейшим вы­разительным фактором.

Ритм выразительных средств, ритм ладового, тонально-гармонического развития и формообразования в целом — понятие, восходящее к теории ладового ритма Б. Яворского и в обновленном виде выдвинутое М. Та­ракановым. Он пишет: «...Процесс формообразования также можно представить как ритмический — в соотно­шении повторности (сходства) и контрастов (различия) слагающих форму построений»⁴. Необязательность периодической равнодлительности согласуется с тези­сом Тараканова: «...Периодичность метрической струк­туры более всего тяготеет к равномерности. Напротив, в соотношении длительностей (то есть в ритмических соотношениях. — В. Б.) строгая равномерность встре­чается редко»⁵.

Таким образом, речь идет именно о ритме музыкаль­ной формы, а не о метре. Ритм музыкальной формы — важнейший композиционный фактор. Можно сформули­ровать следующий тезис: включение любого вы­разительного средства в ритмическое дви­жение превращает его в формообразую­щее средство, аналогично этому система вы­разительных средств при полном их включении в рит­мическое движение превращается в систему фор­мообразующих средств.

Ритм тонального развития, обладая собственной логикой, подчеркивает тематический ритм. В общее раз­витие формы включается ритм всех формообразующих средств. Например, смены громкостных уровней, типов фактуры, tutti-solo, видов штрихов и т. д. входят в бо­гатейший арсенал возможностей композиционного ритма. Из него фантазия композитора в соответствии с воплощаемой художественной идеей производит от-

_________________________________________

⁴ Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968,

⁵ Там же, с. 8.

бор уже накопленных ценностей и создает свои собст­венные варианты.

Активное воздействие на ритм музыкальной формы оказывает драматургия музыкального произведения. Классификация видов ритма формы поэтому тесно свя­зана с основной количественной классификацией дра­матургических элементов.

Фаза композиционного ритма, его «период колеба­ний» заключает в себе какое-то число композиционных компонентов (тем и развивающих разделов), количе­ство которых и определяет первый принцип классифи­кации видов композиционного ритма. С этой точки зре­ния можно выделить пять видов ритма, действующих на всех уровнях процесса формообразования: однокомпо­нентный (моноритм), двухкомпонентный (четный ритм), трехкомпонентный (нечетный ритм) в двух разновид­ностях — репризной и безрепризной (триадный ритм) — и многокомпонентный (множественный). Если же исхо­дить из жанровых предпосылок, то этот вид ритма можно условно назвать «сюитным».

Второй классификационный принцип — количество фаз, объединяемых в одно композиционное целое. Следует различать однофазный, двухфазный и много­фазный ритмы.

Третий принцип классификации выходит за пределы чисто композиционных закономерностей — он основан на действии качественной стороны драматургически-экспрессивных функций и непосредственно связан с по­нятием контраста.

В системе композиционных ритмов он носит добавоч­ный, детализирующий характер, создает разновидности, зависящие от типа образно-смысловых соотношений между темами, от общей направленности сквозного драматургического развития.

Композиционный ритм, действуя на всех уровнях формы от ядра до цикла, образует на основе функцио­нального подобия целую систему структурно различных формообразующих принципов, объединенных единой функциональной основой.

При рассмотрении видов композиционного ритма однокомпонентный ритм должен быть рассмотрен по­следним, так как одна его фаза может заключать в себе остальные виды ритма.

ДВУХКОМПОНЕНТНЫЙ (ЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза четного ритма состоит из сопоставления двух компонентов — а и b⁶. Существует четыре вида соотно­шений между а и b, определяемых функциональными формулами:

1) a	b
i
2) a	b
i	mt
3) a	b
i	imt
4) a	b
imt	t

В первом виде а и b — две темы. Они равноправны, но при этом а — начальная тема и, следовательно, именно она в первую очередь определяет общий харак­тер музыкального произведения или его части; b в этом случае выступает в функции второй темы⁷. Драматургическое соотношение между а и b зависит от художественной идеи. Недискретная шкала возмож­ных решений широка. Она простирается от простого подкрепления во втором компоненте того, что было воплощено в первом, до контрастного противопостав­ления ему (при разных степенях контраста). Четный ритм этого вида проявляется в двух противоположных по типам выразительности соотношениях между а и b. Согласно общедраматургическим принципам, возникают две формы связи компонентов. Первая форма — движе­ние от индивидуального, личностного к общему, группо­вому (запев — припев, песня — танец и т. д.). Вторая — «обращенное» соотношение (tutti и solo в медленных частях концертов Баха для скрипки или клавира с ор­кестром, «сильный» и «слабый» элементы в главной партии классицистской сонатной формы).

Во втором виде b не является самостоятельной те­мой и носит подчиненный характер; это стадия mt, завершаемое развитие. Наиболее типичный случай — вторая часть безрепризной двухчастной формы (завер­шаемое разработочное развитие — вторая часть «Аппас-

________________________________________________

⁶ Буквенные индексы а, b, с, d, e и т. д. в данном случае обо­значают компоненты композиционного ритма — темы и развивающие разделы. Индексы i, т, t — члены асафьевской триады.

⁷ О функции второй темы см.: Мазель Л. Строение музы­кальных произведений, с. 172 (второй период в данном случае — это вторая тема).

сионаты», завершаемое вариантное развитие — многие из вальсов Шуберта).

Третий вид: а выполняет функцию вступления, глав­ное же воплощается в b (речитатив-ария).

Четвертый вид противоположен третьему: b —род развитого дополнения, коды. Главное же воплощается в а (начальные разделы простой трехчастной формы в некоторых менуэтах Моцарта — например, в сонате для фортепиано A-dur, К. 331, или в квартете G-dur, К. 376 и др.).

Четный ритм создает завершенное построение без репризы. Отсюда одно из элементарных воплощений однофазного четного ритма — безрепризная двухчаст­ная форма.

Округленность, замкнутость фазы допускает ее многократные повторения. Но повторяемый элемент обладает тенденцией образовывать целостное единство, и возникающее последование ab ab... близко многофаз­ной цепи моноритма. Поэтому четный ритм — одна из основ куплетной формы (запев — припев), двойных вариаций.

Действие четного ритма проявляется на самых раз­ных уровнях. На уровне ядра — в виде разобранного выше сопоставления двух элементов. В творчестве Шопена, например, на уровне темы подчас возникает ярко выраженная диалогическая фактура (первая тема вступления фантазии f-moll, многие темы Второго скерцо, прелюдия № 10). В этом сказывается опора композитора на классические традиции, его стремление к уравновешенности⁸.

На более высоких уровнях действие четного ритма многообразно. Благодаря принципу функционального подобия происходит взаимодействие различных уров­ней. Так, соотношение тонально-гармонических функций создает в двухфазном четном ритме основу старинной сонатной формы — TD|DT — и классицистской непол­ной сонатной формы (без разработочного раздела) — TD |ТТ.

Тональное развитие вносит в первую фазу неустой­чивость. Стремление D к Т создает междуфазное тяго-

____________________________________________

⁸ Роль диалогичности в творчестве Чайковского отмечает В. Цуккерман в книге «Выразительные средства лирики Чайковско­го» (М., 1971, с. 23 и далее).

тение, сплачивающее форму целого в более крепкое единство. Так, например, одна из разновидностей слож­ного периода функционально подобна неполной сонат­ной форме (без разработки). Их схемы совпадают: .

В сложном периоде b — второе предложение входящего в его состав простого периода или до­полнение к нему, в сонате без разработки — побочная и заключительная партия. Образцом такого подобия служит поэма Скрябина ор. 32 № 1, форму которой можно рассматривать и как развитой сложный период; и как сонату без разработки.

Сонатная экспозиция также может обладать четным ритмом. Возникает это в тех случаях, когда заключи­тельная партия коротка и сливается с побочной в одно целое:

┌──────┐ ┌───────┐

г. п. с. п. п. п, з. п.

Здесь образуется симметрично-периодическая струк­тура: главная партия относительно устойчива; связую­щая — полностью неустойчива; побочная — относитель­но неустойчива; заключительная — полностью устой­чива.

Однофазный четный ритм в определенных драма­тургических условиях может лежать и в основе целого произведения, создавая двухчастную форму — сложную или контрастно-составную (Римский-Корсаков. Романс «Ель и пальма»; Моцарт. Фантазия d-moll, К. 397).

Действие четного ритма распространяется также на двухчастный цикл «прелюдия — фуга». Двухфазный, четный ритм присутствует и в старинных сюитах и со­натах, определяя соотношение темпов в каждой фазе (медленно — быстро) с усилением различия между ними во второй.

Наконец, четный ритм способен создавать основу индивидуализированных форм благодаря сопряжению двух различных (контрастных) типов выразительности или жанров. Несколько эпических по характеру прелю­дий Шостаковича (из цикла «24 прелюдии и фуги» ор. 87, №№ 3, 9, 19) воплощают закономерности чет­ного ритма посредством неоднократного противопостав-

ления двух жанров. Диалог вообще выполняет значение важного выразительного и формообразующего фактора. От народной песни «А мы просо сеяли» до указанных прелюдий Шостаковича — таков диапазон действия принципа диалогичности. Его существо — утверждение единства двух моментов музыкального времени при са­мом различном соотношении их выразительно-смысло­вых сущностей. Вместе с тем использование диалогич­ности способствует округленности движения, вызывает в известных условиях иллюзию бесконечности. Один из великолепных образцов (в условиях дополняюще­го сопоставления) — «бесконечная» мазурка Шопе­на ор. 7 № 5.

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза нечетного репризного ритма состоит из тезиса (а) — устойчивого момента, его отрицания (b)—не­устойчивого момента и возврата начального (а). Формула: ⁹

Данная схема, в которой индекс b расположен выше а, передает композиционное (тематическое) тяготение. Поэтому а выполняет функцию тематического центра, а фазапред­ставляет собой волну композиционного (тематического) развития.

Композиционное тяготение особенно действенно при переключении функций, а при отключении функций, когда b возникает как нечто независимое от а, тяготение может быть выражено очень слабо. Например, в сюитах при соотношении Menuetto I — Menuetto II— D. С. реприза не воспринимается как нечто абсолютно обязательное. В сложной трехчастной форме с трио тя­готение к репризе выражено слабее, чем в той же фор­ме с эпизодом.

Нечетный репризный ритм создает преобладание те­зиса — момента а. Конкретное же соотношение между

________________________________________

⁹ Индексы при буквах здесь и в дальнейших аналогичных слу­чаях означают порядковый номер проведения данного компонента.

а и b зависит от драматургически-экспрессивных функ­ций. При двухэлементной драматургии b — новая тема, но благодаря своей роли в нечетном ритме она стано­вится второплановой.

Формула создает одну ритмическую фазу, одну ритмическую волну. Продолжение волнового раз­вития приводит к формулам: две фазы — , три фазы — и т. д.

В этой схеме а₁,а₂... — компоненты устойчивые, в них преобладает упо­добление; b₁, b₂..., будучи неустойчивыми, склонны к обновлению. Чем сильнее оно оказывается, тем суще­ственней образное отличие, способное в конечном счете достичь уровня контраста. В этом случае цепь b₁, b₂, b₃ превращается в цепь b₁, c₁, d₁, a формула принимает следующий вид: .

Нечетный репризный ритм не столь легко проникает во все уровни формообразования процесса, как четный. Наличие репризы значительно «утяжеляет» процесс, тре­бует соответствующих структурных условий.

Интересный пример организации темы на основе принципа двухфазного нечетного ритма — рефрен фина­ла Двадцать первой сонаты Бетховена («Аврора»). Трудно дать однозначное и бесспорное определение его формы. Для того чтоб признать ее двойной трехчаст­ной, следует начальный восьмитакт (на ²/₄) считать пе­риодом, что может вызвать возражение. Структура же аbаbа не дает оснований и все целое именовать перио­дом. В таких случаях естественней всего исходить из определения композиционного ритма. Последнее может быть детализировано. Ритм двойной трехчастной фор­мы — формулировка, имеющая все права на свое суще­ствование. Бетховен здесь предвосхитил многие явления будущего, в частности в произведениях Дебюсси и Шо­стаковича.

В пьесе Дебюсси «Отражения в воде» данный ритм формы осуществляется на уровне произведения в целом (см. анализ в двенадцатой главе).

Шостакович, начиная с шестидесятых годов, часто ис­пользует в отдельных частях квартетов ритм двойной

трехчастной формы, выразительные возможности кото­рого заключаются в сочетании трех факторов. Первый — наличие темы или построения тематической функции, вы­ступающих в роли рефрена как точки отсчета, как «оси вращения». Второй фактор — существование двух «меж­дурефренных» зон (середин) самого различного образ­но-смыслового соотношения. Изменения во втором про­ведении середины (b₂) способны очень чутко и тонко во­плотить движение художественной идеи, захватывающее в свою орбиту и проведения рефрена (а). Третий фак­тор — непрерывность композиционного движения и его активность, обусловленные дважды возникающим компо­зиционным тяготением и двумя фазами-волнами. Эти выразительные возможности ритма двойной трехчастной формы соответствуют важнейшим тенденциям формооб­разования в творчестве Шостаковича — непрерывному преобразующему тематическому продвижению, волновой драматургии.

Форма рондо — одно из воплощений многофазного нечетного репризного ритма — тесно связана с двойной трехчастной. В самом деле, две фазы нечетного репризного ритма при b₂ = b₁ создают в классических формообразующих условиях трех-пятичастную форму, при b₂ ≈ b₁ — двойную трехчастную, при b₂ = с — рондо в его «зрелом», венско-классическом варианте. Эти три формы функционально родственны, различие их зависит от момента неустойчивости (b). Чем этот мо­мент самостоятельнее, чем b₂ сильнее контрастирует с b₁, чем больше в нем проявляются признаки самостоятель­ной темы, тем рельефней вырисовываются признаки фор­мы рондо.

Двойная трехчастная форма тяготеет к форме рондо и в соответствующих историко-стилистических условиях

превращается в нее. При b₁ = или и при b₂ ≈ b₁ цепь может быть названа однотемным рондо; при b₁ = и при b₂ ≈ b₁ — двухтемным, при b₂ = с — нормативным трехтемным рондо.

Такова чисто логическая основа диалектического единства этих форм. Однако помимо его логического ас­пекта важен и исторический: «зрелое» рондо сформиро­валось лишь в эпоху венских классиков, и именно начи­ная с нее логические основы данного соотношения трех­пятичастной, двойной трехчастной формы и рондо ста­новятся реальностью.

Старинное куплетное рондо с этой точки зрения — двойная, тройная и т. д. трехчастная форма, но для своей эпохи — это полноправное рондо.

Многофазный нечетный репризный ритм создает как тройную, четверную и т. д. трехчастную форму, так и девяти- и т. д.-частное простое рондо.

Но многофазность для нечетного ритма достижима труднее, чем для четного. Одна фаза заключает в себе много «событий», и законы восприятия ставят преграду длительному продвижению. Чем ниже ранг формы, тем больше возможностей возникновения двух- и многофаз­ных ее вариантов, и наоборот, чем выше ранг, тем этих возможностей меньше. Поэтому двойная сонатная или рондо-сонатная форма относительно редки.

Финал Восьмой симфонии Бетховена написан в двой­ной рондо-сонатной форме. Стремительность музыки ре­френа, ее полетность — та сила, которая наряду с конт­растом напевной побочной партии вызывает потребность именно в таком варианте формы, чему способствует и тональное развитие.

Двойная сонатная форма встречается в особом вари­анте — при сокращении последнего проведения а, в ко­тором остается только главная партия (Шуман. Третья соната для фортепиано, первая часть). При замене раз­работки эпизодом образуется вариант рондо-сонаты (Шуберт. Экспромт ор. 142 № 1).

Признаки двойной сонатной формы могут возникнуть и тогда, когда в коде после разработочного раздела (бо­лее короткого, чем общая разработка) следует сжатое проведение главной партии. Вторая фаза нечетного рит­ма воспроизводится здесь в более краткие сроки, чем первая (Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано ор. 30 № 2, первая часть).

Такая разновидность двухфазного или многофазного ритма — один из существенных его вариантов. Сжатие второй и последующих фаз может обладать разным

смыслим (пример сжатия фаз: Шостакович. Третей квартет, вторая часть)¹⁰.

Минуя ряд очевидных, хорошо известных видов ра­зобранного композиционного ритма формы (простая и сложная трехчастная), а отчасти перенося их анализ в дальнейшие главы исследования, перейдем к рассмот­рению образцов самых высоких по рангу нециклических форм — сонатной и рондо-сонатной.

Одна из особенностей рондо-сонаты — двойственная природа ритма ее формы. С одной стороны, он представ­ляет собой однофазное последование трех крупных раз­делов — экспозиции, центрального эпизода (или разра­ботки) и репризы как трех этапов i т на уров­не формы в целом. При этом крайние разделы (экспо­зиция и реприза) обладают своим нечетным репризным ритмом: главная партия (рефрен) — побочная партия (первый эпизод) — главная партия (рефрен). С другой стороны, ритм формы рондо-сонаты — это многофазное чередование рефрена (главной партии) и эпизодов, при котором объединяющая функция трех крупных разделов значительно уменьшается. Эта вторая разновидность ритма создает особо благоприятные возможности для сквозного развития. В историко-стилистической эволю­ции рондо-сонаты именно второй вид ее ритма начинает играть все большую роль (например, в финалах форте­пианных сонат Прокофьева).

Ритм же сонатной формы однозначен и представляет собой одну фазу нечетного репризного ритма — экспози­ция, разработка, реприза (i т на уровне формы в целом). Но крайние разделы многовариантны. О четном ритме экспозиции (и репризы) было сказано выше (с. 83). Разновидности ритма данного раздела формы зависят в основном от заключительной партии. Нечетный репризный ритм возникает тогда, когда она

_______________________________________________

¹⁰ Об использовании этого метода сказано в книге: Бобров­ский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961, с. 120.

строится на материале главной партии. Проведение ее в побочной тональности — первое существенное отличие от аналогичного момента в рондо-сонате. Второе же от­личие более существенно — использование материала главной партии совсем не то же, что ее полноценное про­ведение. Поэтому в таких случаях закономерность ре­призного нечетного ритма сочетается с нормами безреп­ризного нечетного ритма. Последний жеполностью дей­ствует при самостоятельной заключительной партии.

Классическая циклическая форма не знает темати­ческих реприз в последовании частей, почему разбирае­мый вид композиционного ритма не может найти в ней своего применения. Лишь во второй половине XIX века сказывается его воздействие в репризных разделах (фи­нал «Шехеразады» Римского-Корсакова). Многофазный нечетный репризный ритм проявляется в симфониях, об­ладающих лейттемой (Третья симфония Скрябина). Эти признаки свидетельствуют о сложности процесса формо­образования, об активной роли драматургии.

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Данный вид ритма исходит из двух основ. Первая — чередование трех функций i : т : t при ясной их расчле­ненности и относительной тематической самостоятельно­сти. Вторая — воплощение драматургического принципа «тезис — антитезис — синтез» или близких ему вариан­тов. Обе эти основы тесно взаимосвязаны, но вторая из них ярче проявляется на более высоких уровнях. Од­нако в некоторых, особенно значительных произведе­ниях, прежде всего в творчестве Бетховена, и низшие уровни (ядро, тема) способны воплотить рельефно обо­значившуюся драматургическую основу. Поэтому триад­ный композиционный ритм по самой своей природе тес­нейшим образом связан с драматургией музыкальной формы.

Если для возникновения нечетного безрепризного (триадного) ритма t должно тяготеть к , то ста­дия т может быть воплощена (как и в репризном рит-

ме) в любом варианте. Формула i : : создает ос­нову безрепризной трехчастной формы (куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Сонатная экспозиция (и соответственно реприза) создает условия для триадного ритма при самостоятель­ной теме заключительной партии. В сонатной экспози­ции Гайдна с побочной партией, основанной на теме главной, заключительная резко выделяется благодаря

новой теме. Функциональный план i : : .

В сонатных экспозициях Моцарта возникает много функциональных разновидностей. Отметим две из них.

При многотемности побочной партии ее последняя тема часто обладает признаками заключительности; грань между нею и собственно заключительной партией, ясно выраженная синтаксически, в смысловом отноше­нии не столь определенна. В таких случаях действие триадного ритма завуалировано, и большую роль игра­ет многокомпонентный композиционный ритм (первая часть сонаты F-dur, К. 332). Но при однотемной побоч­ной партии указанная грань четка во всех смыслах.

Функциональный план: i : : .

У Бетховена и при многотемной побочной партии за­ключительная ясно от нее отделена. Одна из специфиче­ских особенностей его творчества — значительное усиле­ние роли драматургических принципов, создающих в союзе с композиционным ритмом особое новое качество. У Моцарта мы находим почти все, что приписывается обычно только Бетховену: существенные контрасты, ак­тивную разработку, интенсивное внутритематическое развитие с очень богатой разветвленной сетью перекре­стных связей, единство цикла и т. д. Диалектика всех форм движения музыкальной формы вырисовывается у Моцарта порой с не меньшей очевидностью, чем у Бет­ховена. Главное же отличие Бетховена в том, что у него композиционный ритм обладает тенденцией к пере­ключению на путь драматургического ритма: смены мо­ментов времени, типы контрастов, повороты в самом дви-

жении формы обусловлены той или иной философской идеей. Диалектическая триада во всех ее вариантах ор­ганизует процесс темо- и формообразования на любом уровне.

Главная партия первой части Двадцать седьмой со­наты — пример использования триадного композицион­ного ритма на уровне темы. Путь развития подчинен диалектической триаде «тезис — антитезис — синтез».

Три предложения периода (8 + 8 + 8) —три ритмических компо­нента, три драматургических элемента.

Первый восьмитакт. Характер музыки действенный.

Это достигается посредством ритмо-формулы ступенча­того восхождения мелодической линии с секундовым заполнением терции и дальнейшим квартовым скачком при поступательном то­нальном движении.

Второй восьмитакт. Лирической сосредоточенности му­зыки соответствует ритмо-формула волнообразное мелодическое движение с выделением нисходящей зоны, в которой подчеркнут скачок а²—с²—h¹ с общим диапазоном септимы, при обратном тональном движении (G—е в доминантовом наклонении). Третий восьмитакт. Синтез средств выразительности, использованных в первых двух восьмитактах. Ритмо-формулы: , а далее .

Нисходящий скачок на септиму с последующим секундовым заполнением кварты. Утверждение исход­ной тональности e-moll.

Возникает триадный драматургический и композиционный ритм, в котором третий восьмитакт — синтез первых двух. Интонационный синтез — проекция «синтеза» художественных идей, воплощенных в контрастирующих между собой первых двух восьмитактах. В итоге создается план тонально замкнутой сонатной экспозиции.

Специфика Бетховена воплощена в пределах темы, функциональный план которой подобен тематическому плану сонатной экспозиции. На уровне же сонатной экспозиции триадный ритм также выступает в модусе диалектической триады.

Именно у Бетховена встречается заключительная партия как синтез, как новый более общий тезис или как третий сочлен единой философско-эстетической фор-

мулы. В первой части «Крейцеровой сонаты» последний, третий сочлен единства «драматизм — лирика — герои­ка» драматургически бифункционален, так как тема за­ключительной партии сочетает и героическое, и драма­тическое начала¹¹.

В первой части Пятой симфонии план экспозиции воплощает эти три стадии в чистом виде¹².

Триада «действие — сопротивление — преодоление» (в которой третий сочлен — момент, совпадающий с но­вым, более высоким уровнем воплощения идеи дейст­вия) и «взрыв» как один из основных методов при сме­не драматургических рубежей руководят всем развитием в первой части «Героической симфонии». Слияние двух основ формообразования — композиционной и драма­тургической — позволяет ввести понятие композици­онно-драматургический ритм. В бестексто­вой и непрограммной музыке он возникает, видимо, у Бетховена, а далее встречается в различных модифика­циях.

Особая разновидность диалектической триады отме­чена А. Должанским¹³. Она названа «два противопо­ложных момента на нейтральном фоне». В качестве поэтического образца автор приводит стихи Пушкина:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Если термин «нейтральный фон» нельзя считать впол­не удачным, то сам принцип соотношения данных трех компонентов — блестящая и глубокая идея. Формулу Должанского можно преобразовать: два контрастных элемента в сопоставлении с третьим, более общим, выво­дящим за границы постулируемой антиномии, а в преде­ле — во всеобщее, всебытийное. Это — один из важней­ших драматургических принципов, управляющих триад-

__________________________________________

¹¹ Интонационный синтез главной и побочной тем — явление иного, более низкого уровня.

¹² Интонационная связь тем главной и заключительной пар­тии — также явление иного, более низкого уровня.

¹³ См.: Должанский А. Относительно фуги. — «Советская музыка», 1954, № 4 (перепечатано: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973).

ным композиционным ритмом. Он руководит, например, развитием Семнадцатой сонаты Бетховена на разных уровнях формообразования. В самой концентрированной форме это воплощено в ядре: Largo, Allegro и Ada­gio — три тематических элемента, три члена разбирае­мой триады. Контраст между Largo и Allegro снимается в Adagio и растворяется в обобщенности кадансовой формулы.

Столь сжатое воплощение триадного ритма уникаль­но и создает чрезвычайно высокую степень плотности музыкальной формы. Этот композиционно-драматурги­ческий ритм в неконтрастном варианте реализуется да­лее на уровне экспозиции первой части.

Главная и связующая партии — первый этап, побоч­ная — второй, заключительная — третий. Второй темати­ческий элемент главной партии ведет к новой теме в по­бочной — иной стороне исходного образа.

Заключительная партия создает образно-смысловой синтез и воплощает третий член триады. В данном слу­чае он близок пушкинскому образу «равнодушной при­роды» — это типичное завершающее и финальное раство­рение личного во внеличном, во всеобщем — в народе, природе, космосе.

Последний, наивысший уровень действия триадного ритма — сонатный цикл в целом. Его первая часть — те­зис, вторая — антитезис, третья — выход за пределы по­лярной противоположности первых двух частей в более общую образную сферу, родственную равномерному объективизирующему движению заключительной партии. Финальное лирическое moto perpetuo своим безостано­вочным бегом, в котором воплощены всеуравнивающая внеличная сила, объективная непреложность бытия, вен­чает сонату. Варианты начального мотива создают не­что подобное зыби, пробегающей по безбрежной водной глади.

Но точное следование какой-либо формуле в искус­стве само по себе еще недостаточно. В гениальном ре­шении всегда существует «что-то», нарушающее вопло­щение обобщенного норматива, знаменитое «чуть-чуть». В данном случае в финале остаются «следы» драматиз­ма первой части, и тему его побочной партии можно трактовать как свободную реминисценцию аналогично­го момента в форме первой части.

Элемент репризности вносит свою поправку в схему триадного ритма. И все же именно он лежит в основе Семнадцатой сонаты Бетховена и раскрывает глубину общей идеи, сформулированной А. Должанским. Ее су­щество таково: два драматургических элемента (а и b) способны воплотить антагонистический контраст, созда­ющий остроконфликтную, неразрешаемую в их преде­лах ситуацию. Третий элемент (с) выводит из плоско­сти, в которой возникло это столкновение, и переводит действие в иную сферу — сферу действия идей более обобщенного рода, сферу более объективную, всеобщую, а может быть, и более возвышенную. Функцию третьего элемента могут выполнять образы, заключающие в себе идею бессмертия, например величие природы, могущест­во народа. С этим связана тенденция к завершению цик­ла объективным, внеличным по музыкальному характе­ру финалом. Первые две части способны создать су­щественный контраст, финал выводит нас в более высо­кую фазу. Степень обобщенности художественной идеи может быть разной. В Семнадцатой сонате она дости­гает очень высокого уровня.

Описанный вид драматургической триады может быть отображен посредством схемы (А, В, С — три дра­матургических элемента, - контраст, - выход в иную плоскость):

C

А B

Как видим, триадный ритм, в отличие от предыдущих форм ритма, внутренне наиболее масштабен, при этом он не создает многофазности, охватывает не последо­вательные этапы, а проникает в музыкальное произведе­ние на основе многоуровневого формообразующего про­цесса. Совместное действие триадного и множественного ритмов образует план классического сонатного цикла, в котором первая часть — тезис, вторая — антитеза, фи­нал — либо тезис более высокого «ранга», либо идейный итог (Пятая симфония Бетховена). При четырехчастном цикле менуэт, скерцо либо часть, выполняющая эту

функцию¹⁴, примыкает к одному из этапов или создает своего рода временной отход от прямолинейного разви­тия. Все это зависит от художественной идеи, от фанта­зии композитора.

МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза множественного ритма состоит из последова­ния ряда: а, b, с, d... Его отличие от триадного не толь­ко в количестве компонентов — оно более существенно. Множественный ряд не связан с реализацией определен­ного принципа в последовании тех или других компо­нентов. Порядок и смысловая направленность возника­ют каждый раз заново, на своей собственной основе.

Кроме того, возможна, как было сказано (см. с. 64), группировка сочленов ряда, возникновение сложных компонентов, которые и внутри себя и между собой ор­ганизуются на основе принципа четного, нечетного, три­адного ритмов.

Компонентами множественного ритма преимуществен­но бывают темы. Драматургический план их последова­ния индивидуален и связан с художественной идеей про­изведения.

На уровне темы данный композиционный ритм про­является в тематическом комплексе.

На уровне части формы многокомпонентный компо­зиционный ритм образует многотемную сонатную экспо­зицию. О сочетании его действия с действием триадного ритма уже говорилось.

Специфическая особенность многокомпонентного рит­ма — его принципиальная незамкнутость. Цепь элемен­тов завершается лишь с помощью какого-либо дополни­тельного средства, но не силой действия его собствен­ных внутренних свойств, как это было во всех уже рас­смотренных видах ритма. Средствами замыкания могут быть группировки компонентов, особое положение по­следнего компонента и, наконец, сквозное развитие. Все

___________________________________________

¹⁴ Как, например, в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, который не именует соответствующие части этим жанровым подза­головком. Поэтому называть эти части «скерцо», по сути дела, нельзя.

это связано с привлечением закономерностей репризно­го или триадного ритмов — использование репризы или резкой перемены в последний раз. Если на уровне темы или части формы единство в цепи а, b, с, d... возни­кает прежде всего в силу единства самого композицион­ного уровня, то на уровне формы в целом (нецикличе­ской и циклической) для достижения этой цели требу­ются добавочные, драматургические средства.

На уровне формы нециклического произведения мно­гокомпонентный композиционный ритм проявляется в многочастной контрастно-составной форме, что до эпохи романтиков встречалось редко (чаще использовались принципы трех- и двухкомпонентного ритма). Это легко объяснить известной громоздкостью цепи из длительного последования контрастных эпизодов.

В творчестве Листа контрастно-составная форма ста­ла более эластичной и гибкой. Прекрасный пример ис­пользования многокомпонентного ритма — Шестая рап­содия.

Кроме того, множественный ритм может быть свя­зан с сюжетно-последовательной программностью. Звенья повествования не обязательно соответствуют мо­ментам программного сюжета, они могут воплощать линию развития единой художественной идеи. Так, в ноктюрне Шопена ор. 15 № 3 возникают четыре раз­дела а, b, с, d. Из них а и с — два драматургических полюса (ремарки Шопена: «languido e rubato» в начале первого и «religiose» в начале третьего разделов). Вто­рой раздел (такт 51) — развитие первого, род разрабо­точкой середины, ведущей, однако, не к репризе, а к контрастному тезису (с). Четвертый раздел (такт 121) — кода, хотя и примыкающая к с, но обобщающая весь путь развития. В результате четыре раздела объединя­ются по два (аb, cd) и возникает сопряжение двух конт­растных компонентов:

Четный ритм

┌───┐ ┌───┐

a b с d

Множественный ритм

Итак, множественный ритм сочетается с четным. Основная область применения многокомпонентного ритма — циклическая форма. Отличие между двумя ее

разновидностями — сюитной и сонатно-циклической — заключается в драматургических средствах объединения. В сонатно-симфоническом цикле множественный компо­зиционный ритм сочетается с драматургическим на двух уровнях.

Наиболее высокий уровень — единство художествен­ной идеи и обусловленное этим единство драматургиче­ского плана, в свою очередь подчиняющего себе движе­ние на более низком уровне (заключается оно в типе по­следования контрастных частей). В сюитном цикле его единство ограничивается вторым (более низким) уров­нем. Распорядок контрастов в данном случае более произволен и более многообразен.

Многокомпонентный композиционный ритм, таким об­разом, действует в союзе с драматургическим. Но связь этих начал принимает более многообразные и менее строгие формы. Длительность фазы ритма оказывает зна­чительное сопротивление возникновению многофазности.

ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ)

Моноритм — последование вариантов одной и той же темы, ее элементов или комплекса тем. Поэтому дан­ному виду ритма можно дать еще одно наименование — периодический ритм. Его формула: а₁, а₂, а₃... Моноритм в принципе многофазен, одна из важнейших сфер его действия — куплетная, вариационная и вари­антная формы. Кроме того, этому виду ритма более, чем другим, свойственно стремление к равнодлительности — этой основе строгого варьирования. Однако допустимо и условное понятие однофазного моноритма — единич­ное изложение некоего тезиса (а). Здесь количество смен «участков действия» равно нулю.

Следует различать простой и сложный виды моно­ритма. Фаза первого — одночастное построение, то есть тема в ее начальном этапе становления. Уровень же те­мы создает постоянное чередование i : т : t, которое и образует ритм как последование разнофункциональных внутритематических участков действия (внутритематиче­ский ритм).

При сложном моноритме его звено само основано на четном или нечетном ритме формы. Внутренний четный

ритм легче укладывается в многофазную цепь, компо­нент которой при этом обладает достаточной завершен­ностью. Многофазный четный ритм и сложный моно­ритм этой разновидности — совпадающие явления. При равнодлительности фаз, отсутствии существенных изме­нений в них целое естественней рассматривать как ре­зультат действия сложного моноритма с четным ритмом отдельных фаз.

При неравнодлительности звеньев, существенных из­менениях в них целое естественней рассматривать как результат действия многофазного четного ритма.

Моноритм особенно ясен и специфичен в своем рав­нодлительном варианте.

Нечетный репризный ритм трудней укладывается в фазу моноритма. Ведь многофазный нечетный ритм воз­никает на основе формулы: .

Это создает инерцию движения, свободную перете­каемость ритмических волн.

Для того, чтобы нечетный ритм стал компонентом моноритма, необходима грань: и т. д. Грань эта тормозит движение, ослабляет инер­цию формы. Важны здесь и структурные условия.

Грань между фазами легче проходима при более краткой репризе, равной предложению, — иначе говоря, в тех случаях, когда форма звена — простая репризная двухчастная; реприза же, равная периоду, создает боль­шие трудности. Нечетный репризный ритм подчиняется моноритму легче всего в условиях вариантной формы.

Многофазная цепь моноритма допускает столь суще­ственные изменения его компонента (а₁ а₂, а₃... а_n), что создаются условия для перехода его на путь множест­венного ритма, когда а_п = b (особый вид функциональ­ной модуляции). Такого рода процесс типичен для сво-

бодных, жанровых вариаций (но возможен и в стро­гих¹⁵). Поэтому цикл вариаций, будучи основан на мно­гофазном моноритме, одновременно способен реализо­вать и закономерности множественного. Чем рельефней последние проявляются, тем явственней сказываются сюитные тенденции, что и сближает два противополож­ных по генезису вида композиционных форм.

Таким образом, два крайних вида ритма — одно- и многокомпонентный — тяготеют к совмещению своих признаков, что говорит о замкнутости кривой, охваты­вающей все виды ритмов. В следующей схеме буквы оз­начают: а — моноритм, b — четный ритм, с — нечетный ритм, d — множественный ритм, .....— линия смыкания крайних точек:

Соответственно оба крайних вида ритма объединя­ются общей тенденцией к завершению посредством ре­призы или резкой перемены в последний раз. Во втором из отмеченных принципов, столь важном для процесса формообразования, проявляется общежизненный психо­логический фактор — исчерпание одного состояния, во­площенного в ряде последовательно изменяющихся мо­дусов и переход или к принципиально новому качеству (новое как знак исчерпанности предшествовавшего раз­вития) или к обобщающему выводу (новое как знак общего результата предшествовавшего развития). Реп­риза в таком случае — также знак исчерпанности пред­шествовавшего развития, требующей возврата началь­ного тезиса. Эти общие принципы находят применение именно в зоне возможного смыкания концов цепи (видов ритма). Взаимопроникновение различных видов ритма — существеннейший формообразующий фактор, требую­щий специального рассмотрения.

_________________________________________

¹⁵ Например, в третьей и четвертой вариациях первой части Двенадцатой сонаты Бетховена возникают черты противоположных жанров (траурного шествия и скерцо).

СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Рассмотрение и сравнение пяти видов композицион­ного ритма позволяет установить их основные принципы, связь и форму взаимодействия между ними.

В четном ритме слитность а и b способствует лако­низму и большей простоте развития. Парность создает условия для воплощения свойств многих процессов и яв­лений. Музыка издавна использует принцип парного со­поставления: запев — припев, песня — танец; темпов: медленно — быстро. Эти противопоставления искони при­сущи народной музыке. Четный ритм формы квадратен и отвечает глубочайшим нормам музыкального мышления, но сам по себе он не богат возможностями драматурги­ческой активности. Посредством его одного очень трудно создать интенсивное сквозное развитие.

Нечетный репризный ритм использует специфически музыкальный фактор объединения — репризу, в резуль­тате чего его звено замкнуто, но одновременно благода­ря композиционному тяготению способно к более интен­сивному драматургическому развитию. В репризе воз­можны различные трансформации; грань между b₁и а₂ гибка и не мешает включению середины и репризы в единый процесс развития.

Таким образом, оба типа ритма естественно допол­няют друг друга, что способствует их взаимопроникно­вению.

Так, например, репризная двухчастная форма, буду­чи проявлением нечетности, вместе с тем двухчастна (то есть четная). Это создает органически присущее ей един­ство противоположностей. При малых и средних мас­штабах этой формы мы одновременно воспринимаем и репризность нечетного ритма, и единство четного.

Повторение частей усиливает влияние четности. Это же повторение в простой трехчастной форме привносит «четность» в ее нечетный ритм ¹⁶.

Благодаря частичному смешению признаков четного и нечетного ритмов простая репризная двухчастная и

_____________________________________________

¹⁶ Э. Праут не случайно в своем учебнике такую форму имену­ет двухчастной.

простая трехчастная формы легко переходят друг в дру­га, что и дало основание ввести термин «простая реприз­ная форма»¹⁷.

Иной тип взаимодействия двух видов ритма возника­ет при образовании различных вариантов обеих форм. Преимущество темы крайних разделов трехчастной фор­мы перед темой середины может быть ослаблено посред­ством включения в коду материала b (средней части). Итоговый результат сочетает особенности нечетного ритма как своей основы и четного как «ком­пенсирующего» дополнения (оно усиливает значение вто­рой темы). Однако в роли b может выступить и момент развития. Поэтому в трехчастных композициях столь распространена кода на материале средней части (отра­жение середины). При четном тональном соотношении D—Т возникают элементы сонатности, повышающие ранг соответствующих форм.

Обратное воздействие нечетного репризного ритма на четный происходит в коде двухчастной формы, использу­ющей материал первой темы (в коде-репризе). При­мер— этюд Шопена ор. 25 № 1. По окончании простой безрепризной двухчастной однотемной формы следует кода на материале тематического ядра, внося этим эле­мент нечетного ритма¹⁸. Такие репризные дополнения (или коды) возникают при напряженном развитии либо из стремления подчеркнуть значение начального тезиса, либо в результате инерции движения, неполной его ис­черпанности в пределах основной формы (это типично для прелюдий Скрябина).

Особенно ярко проявляется описанный процесс в со­натной форме с развитой кодой, создавая синтез обоих видов ритма (схема: a₁b₁a₂b₂). Грань между b₁и а₂ остается в пределах закономерностей нечетного ритма, а завершение а₂b₂ — в пределах четного.

Драматургическое развитие способно значительно из­менить композиционный ритм, органически присущий данной форме.

_________________________________________________

¹⁷ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187.

¹⁸ Первая часть — такты 1—16, вторая часть—такты 17—36. Кода — затакт в такте 36 и далее до конца.

В первой части Шестой симфонии Чайковского Дра­матургия уничтожает нечетный ритм сонатной формы и заменяет его двухфазным четным. Схема процесса:

Это преобразование создало новую композиционную форму, названия которой не существует. В ней соверша­ется подлинное художественное чудо — четность, квад­ратность формы, точная равнодлительность ее четырех разделов, полная гармоническая завершенность сочета­ются с острой конфликтностью, предельно напряженным драматургическим развитием, достигающим катастро­фической кульминации. Диалектическое единство проти­воположностей не только художественно плодотворно — оно одна из причин того, что это произведение принад­лежит к числу рубежных, определяющих собой движе­ние музыки на десятилетия вперед.

Триадный ритм благодаря драматургической целена­правленности внутренне наиболее содержателен, богат. Влияние его на два разобранных вида ритма приводит к существенным результатам.

При сквозном развитии реприза может совмещать возврат начального тезиса с его обновлением и синтезом по отношению к первым двум этапам развития. При соотношении: синтез может быть воплощен в коде. При соотношении: он может возникнуть и в самой репризе. Гибкость возникающих бифункциональных разделов композиционной формы приводит на практике к неисчерпаемому многообразию вариантов. Несколько примеров пояснят эту мысль.

При совмещении репризы с продолжающейся разра­боткой задача создания синтеза (последнего звена три­адного ритма) возлагается на коду (пример — первая часть Седьмой симфонии Шостаковича). Тогда образу­ется развитее, сочетающее нечетный и триадный ритмы по схеме:

В первой части Четвертой симфонии Шумана в со­натной форме отсутствует реприза, взамен следует син­тетическая кода-реприза. В ее экспозиции нет темати­ческого контраста. Возникает триадный ритм, редкий для формы как целого:

Триадный ритм на уровне формы в целом сочетается с моноритмом на уровне части формы — непрерывным варьированием начальной темы. Одна из конструктив­ных идей данного произведения — преодоление репризы.

При интенсивном драматургическом развитии, свя­занном с трехкомпонентным (нечетным) ритмом, воз­можна ситуация, при которой момент завершения, не вызывая к жизни новой темы, не является и репризой; он представляет собой изложение обобщенного темати­ческого материала, либо использующего обороты глав­ной темы, либо создающего новые, но по образному характеру близкие ей. В этих случаях завершение фазы посредством коды, репризы-коды или коды-репризы при­вносит в репризный ритм свойства триадного. Послед­ние действуют тем сильней, чем значительней темати­ческий материал коды отличается от начального. Дан­ная ситуация, возникающая преимущественно в роман­тической музыке XIX века, осуществляется в каждом отдельном случае по-своему. Но при этом все же инди­видуальность творческого решения становится типичным явлением, требующим соответствующего понятия и тер­мина. Такое сочетание репризного и триадного видов ритма можно определить как трехкомпонентный (нечетный) синтетический ритм.

Переход от норм нечетного репризного ритма к нор­мам триадного в целом — существенная тенденция му­зыки XX века. Например, реприза как таковая исчезает в сонатных частях симфоний Онеггера.

Для симфоний Онеггера типично проникновение разработочнос­ти во все разделы сонатной формы. Например, в первой части «Ли­тургической симфонии» (Третьей) и в финале Пятой симфонии внедрение разработочности превращает сонатную форму в непре­рывное разработочное развертывание. На его фоне возникают, как эпизоды в разработке, темы бывших главной и побочной партий. В итоге и реприза — лишь особо организованный этап той же раз­работки. В этих условиях завершение естественно осуществляется методом перемены в последний раз — появлением принципиально нового тематизма, который своим складом, жанром резко контрасти­рует предшествующему развитию.

Сонатная форма у Шостаковича подчиняется драма­тургической триаде «созерцание — действие — осмысле­ние», что значительно влияет на репризную нечетность ритма: первый член триады («созерцание») проецирует­ся на экспозицию, второй («действие») — на разработку и сжатую главную партию репризы, а третий («осмысле­ние») создает из второй половины репризы и коды один большой раздел — коду в широком смысле слова («дра­матургическую коду»). В результате нечетный реприз­ный ритм в значительной мере подчиняется триадному, что приводит к модификации сонатной формы.

Множественный ритм, воплощаясь в цикле, тяготеет, как было отмечено, к укрупнению звеньев, проявляет черты четного и триадного ритмов. В тех случаях, когда соната состоит из двух или трех частей, один из этих ви­дов ритма доминирует. Драматургия в циклической форме играет ведущую роль, и множественный компози­ционный ритм перерастает в драматургический ритм с определенными функциями частей. В пределе возможно сочетание в симфонии или сонате нескольких видов

ритма.

Художественная суть моноритма заключается в под­черкивании объективного начала — повторения а неиз­бежны, неотвратимы. Но моноритм влечет и к бесконеч­ности, внутренней бесконфликтности. Это преодолева­ется посредством включения элемента нечетного рит­ма — создания ладового контраста в центре формы. Ин­дивидуализированное завершение вносит элементы три­адного ритма.

РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Особую роль играет ритм отдельного выразительного средства, выделенного из общего контекста. Отметим не­сколько частных случаев.

Тональные секвенции, перемещения, сопоставления, подчиняясь какому-либо из видов композиционного рит­ма или их сочетания, в определенных условиях стано­вятся важнейшим формообразующим и выразительным фактором, создающим особый эстетический эффект. На­пример, с такта 15 разработки первой части симфонии g-moll Моцарта возникает тональное последование по квинтовому кругу на основе сочетания четного ритма и моноритма. Если тональности е, d, С, В реализованы как опорные (тяжелые), то тональности a, g, F — как проходящие (легкие). В итоге возникает следующий ритм тонального развития (= одному такту):

Начиная с B-dur рождается новая цепь с иным рит­мом.

Аналогичные примеры можно найти почти во всех значительных произведениях великих мастеров. Пере­клички голосов, регистров, смены типов фактуры, под­чиняясь определенному порядку, также создают один из видов ритма формы или их сочетание.

В главной теме финала той же симфонии Моцарта складывается очень выразительный четный ритм громкостей динамики р—f (в сочетании со средствами орке­стровки). Отметим также излюбленный прием Чайков­ского — четный ритм в перекличке струнных и деревян­ных духовых. Ритм отдельного выразительного средст­ва— добавочный участник общего процесса формообра­зования, способный выделить, подчеркнуть отдельные его моменты.

В первой части Первой фортепианной сонаты Шума­на непрерывное беспокойное движение шестнадцатыми сменяется в завершающем разделе экспозиции (а далее и репризы) противоположной по ритму и фактуре по-

бочно-заключительной партией. Ее спокойное аккордовое движение восьмыми, контрастируя предшествующему развитию, одновременно подводит итог ранее высказан­ному. Соотношение двух ладотональных позиций создает особый эффект. Просветленности в завершении экспози­ции (A-dur) отвечает омраченность в аналогичном мо­менте репризы (fis-moll). Это соотношение не только подчеркивает «сонатную рифму», создает архитектониче­скую арку, способствующую цельности формы, но и ста­новится красивейшим драматургическим приемом, во­площающим существенную сторону художественной идеи этого прекрасного произведения.

В «Сонате-воспоминании» Метнера ритм трех про­ведений темы вступления (в начале сонаты, в заверше­нии экспозиции и в конце коды) не только цементирует форму, но также создает значительный по глубине и красоте художественный эффект. Этот прием еще ранее осуществил Лист в сонате h-moll. А какая сила эстети­ческого воздействия заключена уже только в одном вы­разительном приеме — неоднократном проведении глав­ной темы Девятой сонаты Скрябина: в первых тактах сочинения, в начале связующей партии, разработки, на­конец после напряженного развития, кульминации и спа­да в самом конце произведения! Ритмические соотноше­ния создают прогрессию: 10—52—144 тактов. Последо­вательное «раздвиженне» временного диапазона усили­вает выразительное воздействие этой таинственно, во­прошающей музыки.

Множество аналогичных примеров демонстрирует добавочное воздействие ритма отдельных выразитель­ных средств, дорастающего в ряде случаев до значения композиционного ритма.

Ритм музыкальной формы в целом, объединяя в сво­ем действии ритм всех выразительных средств, — один из важнейших факторов имманентной музыкальной кра­соты. Его восприятие создает чувство текущего времени, возникает иллюзия его упругости, наполненности: дви­жение формы словно измеряется расставленными в том или ином порядке музыкальными вехами. Их смены — то строго равнодлительные, то беспокойно неравномерные, то причудливо-капризные, то величаво-торжественные — создают в свою очередь художественно оправданное чувство власти человека над временем. В силу этого

музыкальную форму можно определить как измере­ние времени посредством интонационных сопряжений. Собранное, организованное, подчинен­ное воле композитора время неминуемо создает эффект прекрасного.

Когда же это прекрасное наполняется изнутри воз­действием художественной идеи, затрагивающей наш внутренний мир, наши эмоции, наш интеллект, оно об­ретает свое второе дыхание.

Одна из основ имманентной музыкальной красоты — это красота ритмически организованной музыкальной формы. Способность распознать ее в сложном спектре нашего восприятия углубляет понимание искусства, обо­стряет эмоциональное и интеллектуальное наслаждение им и в конечном счете усиливает его воздействие.

Такова эстетическая функция ритма музыкальной формы.

Глава четвертая