ПРИНЦИПЫ УПОДОБЛЕНИЯ И ОБНОВЛЕНИЯ. СИСТЕМА ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОМПОЗИЦИОННЫХ УРОВНЕЙ

Функционально-процессуальная теория Б. Асафьева раскрывает диалектическую сущность формообразова­ния. Идея процессуальности музыки диалектична по своей природе; движение — одна из основных категорий диалектики. Тезис о трех функциях развития (импульс — движение — завершение), об их единстве, а главное — об их переключении непосредственно связан с прин­ципом единства противоположностей. Сущность же музыкальной формы как процесса раскрывается через единство двух противоположных тенденций — тенден­ции к уподоблению и тенденции к обнов­лению³⁰, действующих на всех функциональных уров­нях процесса темо- и формообразования.

Подобно тому как музыкальная тема вырастает из тематического ядра, форма произведения в целом выра­стает из темы. Ведь процесс формообразования и про­цесс темообразования функционально подобны: на прин­ципе функционального подобия зиждется существо функ­циональной многоуровневой иерархической системы, лежащей в основе процесса темо- и формообразования. Система эта такова. Ядро темы — первый, низший уро­вень, тема — более высокий уровень. Далее следуют часть формы и, наконец, нециклическая форма в целом. Движение с этой точки зрения — движение по спирали; более высокие уровни и воспроизводят художественно-интонационную идею, заложенную в исходном тематиче­ском импульсе (хотя и по-иному), и порождают новые, но связанные с начальной.

Количество композиционных уровней в зависимости от ранга формы может быть различным. Вместе с тем

__________________________________________

³⁰ Сходную идею высказывает и развивает О. Соколов. См.: Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музы­ке, — В кн.: О музыке. Проблемы анализа. М., 1974,

указанная многоуровневая система представляет общий норматив.

Предлагаем два способа графического отображения этой системы. В первом используются асафьевские знаки i, m, t. Для различения уровней вводим добавочные обо­значения. Два низших уровня (ядра и темы) отмечаются посредством строчных букв, при этом знаки второго уров­ня заключаются в рамку. Аналогично два высших уровня (части формы и формы в целом) отмечаются посредст­вом заглавных букв, при этом знаки четвертого уровня также помещаются в рамке:

Во втором способе графического отображения системы композиционных уровней вписанных квадратов:

Стрелка в обеих схемах означает процесс становле­ния (движения) формы.

Описанный процесс движения по композиционным уровням идет в сущности путем зеркального отражения основного, изначального соотношения идейно-интона­ционных уровней. В нем, в этом процессе, наивыс­ший (иначе говоря, самый глубинный) уровень — уровень художественной идеи — играет верховную, гла­венствующую роль, определяя целостность и индиви­дуальную неповторимость музыкального произведения, а также содержательную суть всех более низких уров­ней. Но поскольку музыкальная форма — движущаяся по временной координате проекция художественной идеи на интонационную «плоть», то реализация художествен­ной идеи неминуемо начинается с низшего композицион­ного уровня — с уровня тематического ядра. Композици­онное развитие (движение по этапам и восхождение по уровням) направляется художественной идеей, опреде­ляющей выбор возможных творческих решений.

Каждый из композиционных уровней связан с опре­деленными структурными условиями. Ведь единство на уровне формы требует совершенно иных способов связи явлений, чем на уровне части формы, а на последнем — иных, чем на уровне темы, а далее и ядра. Е. Назайкинский различает три масштабных уровня — уровни 1) мо­тива, 2) предложения, периода (а часто и фраз), 3) про­изведения в целом. Их различие он объясняет условиями восприятия, видом ассоциативных связей ³¹. Эти мас­штабные уровни и предъявляют структурные требования. То, что происходило на функциональном уровне ядра (на первом масштабном уровне, согласно классификации Назайкинского), на более высоких функциональных уровнях благодаря нормам восприятия обязательно тре­бует иного способа реализации. И наоборот: любая структурная закономерность по-разному осуществляется на каждом функциональном уровне. Так, например, ре­приза — важнейшее, специфически музыкальное сред­ство скрепления. Но необходимость в ней растет по мере повышения уровня, количественного роста временных протяженностей (в нециклических формах). Ядро проти-

_________________________________________

³¹Назайкинский Е. О психологии музыкального вос­приятия. М., 1972, с. 98—99.

вится репризе и представляет собой или мотив (главная партия первой части Восемнадцатой сонаты Бетховена), или цепь мотивов (два мотива в ядре главной партии первой части Первой сонаты Бетховена), цепь элементов (три элемента в первом предложении главной партии первой части Семнадцатой сонаты Бетховена; данное предложение по своей функции — ядро темы).

Тема в масштабе периода (или предложения) редко требует репризы для своего завершения (примеры ре­призы в периоде: «Warum?» Шумана, мазурка Шопена ор. 33 № 1, «Сказка» Метнера ор. 26 № 3).

Тема в масштабе простой двухчастной формы может заключать в себе репризу (репризная двухчастная фор­ма), но может и не иметь ее (безрепризная двухчастная форма). Таким образом, двухчастная форма как форма изложения темы нейтральна по отношению к репризе. Но простая трехчастная форма настоятельно нуждается в ней, и безрепризная простая трехчастная форма -большая редкость (пример: куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Существо процессов на каждом последующем компо­зиционном уровне функционально подобно предыдущему, но одновременно выступает в новых структурных условиях.

Это — первый фактор, стимулирующий обновление. Но какую форму оно принимает, каково его конкретное содержание? Ответ на этот вопрос следует искать в дей­ствии системы: художественная идея — музыкальный образ. Именно они определяют степень и художествен­ную суть возникающего отличия, которое может дойти до контраста во всех его возможных видах. Чем выше уровень процесса формообразования, тем протяженнее данный этап, тем шире дыхание, тем больше возмож­ностей для значительного образного обновления, форма осуществления которого на каждом функциональном уровне зависит в конечном итоге от художественной идеи. Так, например, побочная партия, возникая как функцио­нально определенный момент в развитии на уровне экспозиции, по характеру музыки оказывается самой различной. В ней может быть воплощена иная сторона образа главной партии, но может быть передан и про­тивоположный по характеру образ. Все зависит от стиля, жанра, наконец опять-таки от художественной идеи.

Таким образом, принцип обновления двухсторонен. Первая форма его проявления — обязательная, неиз­бежная — вытекает из разницы структурных условий композиционных уровней. Вторая — вероятностная, воз­можная — зависит от художественной идеи музыкаль­ного произведения, от конкретного соотношения экспрес­сивных драматургических функций.

Тенденции к уподоблению и обновлению, их диалек­тическое единство — особая, специфически музыкальная форма выражения общих фундаментальных принципов сохранения и изменения. «Единство сохранения и изме­нения является общим законом природы»,— пишет Н. Овчинников. И далее: «Разумеется, единство сохра­нения и изменения как закон диалектики представляет собой проявление всеобщих принципов единства и борь­бы противоположностей» ³².

Графически тенденцию к уподоблению будем обозна­чать стрелкой, обращенной влево (←), тенденцию к об­новлению — стрелкой, обращенной вправо (→). Диалек­тическое единство обеих тенденций: ↔.

ТРИ ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ В ДЕЙСТВИИ

1. Функция изложения

Функция изложения может принимать два вида — вступления и собственно изложения (Exordium и Prepositio — по Маттезону).

Функция вступления предстает в различных смысловых значениях. Перечислим основные.

1. Предваряющее движение, своего рода разгон перед собственно импульсом (пример: начальные такты в вальсе Шопена ор. 18).

2. Воплощение обстановки («атмосферы») действия (установление фактуры в первых тактах «Баркаролы» Чайковского).

3. Изложение тезиса, вводящего в собственно изло­жение основной идеи (вступление в романсе Чайковского «Средь шумного бала»).

__________________________________________

³² Овчинников Н. Принципы сохранения, с. 317—318.

4. Призыв к вниманию (многие вступления в симфо­ниях Гайдна).

5. Изложение идеи, своего рода эпиграфа ко всему произведению (вступление в первой части «Патетиче­ской сонаты» Бетховена).

6. Изложение ведущей идеи, противопоставляемой остальным («тема рока» в Четвертой симфонии Чайков­ского).

7. Пролог произведения («пролог» в фантазии f-moll Шопена).

Необходимо при этом различать и функциональные уровни вступления — уровни тематического ядра (по В. Цуккерману, «приставной затакт»; пример: затакт в этюде Шопена ор. 25 № 1), темы (начало симфонии g-moll Моцарта), экспозиции (вступление в первой части «Неоконченной симфонии» Шуберта), формы в целом (вступление в Третьей симфонии Скрябина).

Индекс вступления: i /i,

Функция собственно изложения обозначается простым знаком i во всех разноуровневых вариантах.

2. Функция развития

Развитие без переключения функций (развитие как таковое)

Известны четыре вида развития как такового. Обо­значаем их знаком т во всех разноуровневых вариантах.

Существенное значение имеет здесь соотношение тен­денций к уподоблению и обновлению. В некоторых слу­чаях, требующих детализации видов развития, при знаке т воспроизводятся соответствующие индексы.

В продолжающем развитии преобладает обнов­ление. Его антагонист (уподобление) играет при этом сдерживающую роль, обеспечивая естественность возник­новения нового, где в той или иной степени наблюдается связь с предшествующим ().

В вариантном развитии обратное соотношение. При преобладании уподобления его антагонист (обнов-

ление) стимулирует развитие, вносит нечто отличное, новое в следующие друг за другом варианты ().

Подвижное соотношение продолжающего и вариант­ного развития вызывает к жизни промежуточную форму вариантно-продолжающего развития, наиболее распространенную ().

В разработочном развитии уподобление и об­новление находятся в неустойчивом, подвижном равно­весии. Отличие его от вариантно-продолжающего заклю­чается в структуре. Если вариантно-продолжающее развитие предполагает слитность целостных построений, то разработочное основано на дробности и расчленен­ности. Вычленение части из музыкального целого и са­мостоятельное ее существование — основа этой формы развития (←m→).

Н. Метнер в книге «Повседневная работа пианиста и компози­тора» (в разделе «К форме») делает ряд интереснейших замечаний, относящихся к разбираемому вопросу.

«Практические соображения о развитии мелодических семян:

1) Самое краткое предложение может иметь дополнение. Дополнение же есть большой двигатель в форме. Вся форма Скарлатти — ряд дополнений.

2) Повторение, по существу, есть наиболее нежелательный множитель формы. Но и оно, взятое вариационно, то есть в развитии, в сокращении, в изменении, способно... содейст­вовать развитию и росту формы...

3) Выбор из сказанного³³ есть до известной степени также форма повторения... но так как в таком случае выбирается только ничтожная часть сказанного, как бы одно слово, то подоб­ный прием еще свободнее и потенциальнее, нежели просто вариа­ция. Это уже есть свободное рассуждение по поводу сказанного. Выделенное слово, освещая по-новому уже сказанное, в то же вре­мя способно приобрести и самостоятельное тематическое значение.

4) Идеальнейшим фактором роста формы есть присоедине­ние нового к уже сказанному. Оно отличается от дополнения независимостью значения. Но эта же независимость делает этот прием наиболее трудным в смысле сохранения цельности и единст­ва с предыдущим материалом» ³⁴.

Подразумевая под понятием «множитель формы» все возмож­ные виды тематического развития, Метнер создает их классифика­цию, почти совпадающую с той, которая предлагается в данной книге.

__________________________________________

³³ Здесь Метнер имеет в виду разработочную форму собствен­ного развития. «Слово» в данном случае как бы аналогично моти­ву, фразе. — В. Б.

³⁴ Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора М., 1963, с. 69—70.

Обновление как основа развития ведет к контрасту в самых разных его видах. Возникновение контраста — этой существенно важной композиционно-логической ка­тегории — рассматривается в данном исследовании как один из полюсов музыкального развития (другой полюс — точное повторение).

Развитие в любой его форме обязательно заключает в себе элемент различия, обновления, а то новое, что вносит каждый последующий момент, неминуемо чем-то отличается от предшествовавшего. Различие же в свою очередь заключает в себе зерно контраста, усиление раз­личия между теми или иными двумя компонентами увеличивает возможность перехода в контраст, то есть «противополагания одного другому» (термин Ю. Тюлина)³⁵. Переход от различия к контрасту — диалектиче­ский скачок. Речь идет не о конкретных проявлениях развития и контраста, а о самих этих понятиях как прин­ципах формообразования. В реальном же их осуществле­нии момент перехода от развития к контрасту может быть и ясно обозначен (например, вторжение «темы рока» в финале Четвертой симфонии Чайковского), и быть совершенно незаметным (например, движение к драматической кульминации в главной партии первой части Десятой симфонии Шостаковича). Форма возник­новения контраста и его вид зависят от художественной идеи. Кроме того, решающую роль играет уровень и радиус действия сопоставляемых элементов. Одно и то же сочетание, скажем для примера, двух гармоний в од­них случаях можно определить как отличие слабое, в других — существенное, в третьих — как слабый кон­траст и т. д. В прелюдии № 7 Шопена, в такте 12, доминантсептаккорд ко II ступени звучит очень ярко и обра­зует контраст, который воплощает в себе сущность внутритематического развития произведения. Но в рамках шопеновской баллады или сонаты подобное отличие бы­ло бы минимальным.

Различие, тяготеющее к контрасту, может быть вопло­щено в радиусе действия отдельных выразительных средств — мелодической линии, гармонии, ритма, громкостной динамики, фактуры, инструментовки и пр. Такое отличие и вытекающий из него контраст самой разной

_________________________________________

³⁵ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 26.

степени можно назвать контрастом выразительных средств или нетематическим контрастом.

Различие, тяготеющее к контрасту, может быть во­площено и в радиусе действия тематических сопоставле­ний. Такое отличие и вытекающий из него контраст можно назвать тематическим контрастом.

Оба вида контраста, но особенно тематический, пред­ставляют собой контраст как существенно различных яв­лений, так и разных сторон одного явления. Например, обе темы увертюры Глинки к опере «Руслан и Людмила» на уровне оперы в целом выражают две контрастные сто­роны единой сущности — образа народа. Но на уровне самой увертюры этот контраст дорастает до существен­ного противопоставления — устремленной динамичности и широко развертываемой лиричности. Напротив, обе темы первой части Шестой симфонии Чайковского выра­жают антагонизм самих сущностей, противоположных душевных состояний.

Контраст различных сторон единой сущности во мно­гих случаях можно назвать дополняющим контрастом, поскольку обе темы или оба ее тематических элемента (либо интонационные построения тематической функ­ции), воплощая разные стороны единой сущности, естест­венно дополняют друг друга, одинаковы по функцио­нальному значению.

Дополняющий контраст следует отличать от отте­няющего контраста, при котором оба элемента (темы, построения) различны по функциональному значению; таковы соотношения фоновых и рельефных элементов, промежуточных и основных.

Итак, контраст — высшая форма обновления. Всякое развитие заключается в той или иной степени обновле­ния, новое же — то зерно, из которого вырастает отлич­ное, а из последнего и противоположное. Следовательно, сходство и контраст — два конца одной цепи. Но само понятие «контраст» не абсолютно, одно и то же соотно­шение может быть по-разному оценено в зависимости от содержательного наполнения.

Приведенная выше условная классификация совпадает с клас­сификацией, предложенной И. Рыжкиным. Согласно ей, образные сопоставления бывают следующих видов: 1) дополняющее сопо­ставление внутренне близких образов, 2) сопоставление оттеняюще-контрастирующих образов и 3) конфликтное противопоставление

образов³⁶. Первые две формы — две ступени контраста разных сторон единой сущности.

Для определения видов контраста необходимо, как было сказано, знать радиус его действия. Так, например, слабый контраст двух сторон единой сущности, вопло­щенный в двух темах медленной части Пятой сонаты Бетховена, взятой вне цикла (радиус действия — вторая часть сонаты), становится слабым отличием в плане существенного контраста трех частей цикла (радиус действия — соната в целом).

Виды контрастных смен создают две известные фор­мы — коренной и производный контрасты, или же, гово­ря другими словами, контрасты сопоставления и раз­вития.

На уровне общих и специальных композиционных функций контраст — общее понятие, он рассматривается как одна из форм всеобщего развития. Контрастная тема или ее элемент могут возникать в порядке и переключе­ния, и отключения функции, а также принимать различ­ные нетематические формы.

Выразительная роль контраста, его идейно-образное значение определяются на уровне формы как данности. .То или иное соотношение типов выразительности и свя­занных с ними контрастов создает основу драматургии музыкального произведения, существенно влияя на трактовку композиционной формы.

Итак, контраст в своем композиционно-логи­ческом значении — одна из форм развития, предель­ное выражение тенденции к обновлению.

Контраст в его идейно-художественном зна­чении — одна из форм действия экспрессивно-драматур­гических функций.