ВИДЫ ФУНКЦИЙ

Сформулированные Б. Асафьевым понятия импульса, движения и завершения обладают универсальным зна­чением. Это три основных вида функций всеобщего музыкального развития, проявляющиеся на всех его уровнях — от самого широкого и обобщенного до самого узкого и конкретного. На основе реализации фор­мулы возникает система логически-композиционных функций.

1. Общие логические функции

Начальный импульс принимает два значения — изло­жение темы и изложение вступления к теме. Это отличие коренится уже в логических функциях речи: очень часто перед изложением основной мысли собеседнику (или

аудитории) сообщают ряд вводных положений, необхо­димых для лучшего уразумения смысла основного на­чального тезиса. Очевидно, что вступительная функция возможна, но не обязательна. Функция же изложения темы обязательна и неизбежна.

Движение принимает два равно возможных значе­ния — серединной и связующей функций. Серединная функция воплощается в моментах, соединяющих началь­ное и повторное изложение темы или этапы ее становле­ния. В речи это — развитие изложенного тезиса для более основательного его утверждения или доказательства. Связующая функция воплощается в моментах, соединяю­щих изложение двух различных тем. В речи это — мо­менты перехода от одного тезиса к другому, если такой переход бывает необходим.

Завершение вводится в заключениях — кадансовых оборотах, дополнениях, кодах. Функцию завершения мо­жет выполнять реприза либо начального оборота, либо темы (ее части). В речи это подведение итогов, резюме, заключительное обобщение, а иногда и повторение на­чального тезиса.

Итак, существует пять общих логических функций: функции вступления, изложения темы (ее экспозиции), серединно-развивающая, связующая и заключительная. Они известны в теоретическом музыкознании и впервые изложены в книге И. Способина «Музыкальная форма» ²⁵. Однако к ним добавлена функция репризы, что нельзя считать правильным, поскольку реприза, как это будет видно из дальнейшего, принадлежит к разряду компози­ционных функций ²⁶.

Общие логические функции музыки — это тот уровень реализации асафьевской триады, который объединяет музыку не только с процессом речи, но и с другими искус­ствами, основанными на процессуальном раскрытии со­держания. Этот уровень функций создает лишь самые общие основы музыкальной композиционной формы и не связан с какой-либо структурой. Конкретные ее виды

__________________________________________

²⁵ С п о с о б и н И. Музыкальная форма, с. 29.

²⁶ В труде «Строение музыкальных произведений» Л. Мазеля (с. 158—159) дана сходная классификация функций частей и свя­занных с ними типов изложения, что и в учебнике И. Способина. Мазель называет данные функции музыкально-логическими (отсю­да заимствовано и наименование, приведенное в настоящей книге).

создаются на уровнях общих и специальных композиционных функций, где функциональные основы действуют в определенных структурных условиях и становятся спе­цифически музыкальными.

2. Общие композиционные функции

Начальный импульс принимает несколько значений — изложение вступления и изложение первой и последую­щих тем. Первая тема обычно выполняет роль главной темы. Такое ее положение может быть нарушено, но каж­дое исключение из общего правила бывает вызвано осо­быми причинами и возникает благодаря воздействию драматургии музыкального произведения, как результат функциональной подвижности музыкальной формы.

Движение на уровне общих формообразующих функ­ций, сохраняя роль и значение серединного и связующего моментов, выделяет как важное действующее начало об­щий для них (а также для вступлений) момент — предыкт либо к новой теме, либо к репризе.

Завершение на уровне общих формообразующих функций воплощается в трех моментах — в дополнении, коде и репризе. Дополнение — построение заключитель­ного характера, следующее за каденционным оборотом, который завершает отдельные этапы развития формы. Кода же — дополнение к целому музыкальному произведению.

Частные значения данных разделов формы опре­деляются на уровне специальных композиционных функ­ций (кода в сложной трехчастной, в рондо, в сонатной форме). Реприза — явление сложное по своему существу. С одной стороны, это повторное изложение темы. Поэто­му на уровне общих логических функций реприза — один из видов изложения темы, то есть проявление функции импульса. С другой стороны, на уровне общих, а далее и специальных композиционных функций реприза выпол­няет одну из возможных функций завершения.

Выше было сказано, что завершение может быть оформлено либо в виде заключительного (кадансового) оборота, либо в форме репризы начального импульса. Это принципиальное положение, реализованное на уров­не общих и специальных композиционных функций, и создает две формы завершения: 1) дополнение и коду;

2) репризу. Последняя, кaк указывалось, отвечает и функциональным, и структурным закономерностям музы­кальной формы. Отсюда ясно и различие двух уровней действия функций i: т : t — общие логические функ­ции проявляются вне непосредственного действия струк­турных закономерностей, в то время как общие и спе­циальные композиционные функции — именно в условиях действия структурных закономерностей. Это совершенно естественно, ибо композиционная форма, организуя ритмически и тонально процесс тематических сопоставлений и тематического развития, не может вы­полнять эту задачу без привлечения тех или иных струк­турных закономерностей.

3. Специальные композиционные функции

Уровень специальных композиционных функций воз­никает при образовании конкретных композиционных форм ²⁷.

Начальный импульс принимает виды: вступления; первой и второй тем в трехчастных формах; рефрена и эпизодов в рондо; главной и побочной партий сонатной экспозиции; одной или двух тем в вариационной форме.

Движение принимает виды: середины, связок и предыктов в трехчастной форме и рондо; связующей партии, разработки и предыкта в сонатной форме.

Завершение принимает виды: дополнения, коды (во всех формах) и репризы, функции которой весьма раз­личны в каждой из форм. Однократной репризе одной темы в трехчастной форме противостоит неоднократная реприза в рондо; реприза одной темы в этих двух фор­мах — репризе группы тем в сонатной форме. В послед­ней возникает специальная композиционная функция побочной партии.

Закономерности любой композиционной формы реа­лизуются при создании конкретного музыкального про-

_________________________________________

²⁷ В дальнейшем — как в тексте данного исследования, так и в схемах — в целях краткости иногда применяются сокращенные тер­мины. Вместо слов: «функция репризы», «функция первой темы» и т. п. пишется просто «реприза», «первая тема» и т. п. Случаи же, когда слово «реприза» означает сам раздел формы, слово «тема»— тему как таковую и т. д., всегда ясны по контексту.

изведения, где они приобретают неповторимо индиви­дуальный облик. Здесь уместно вспомнить афоризм Б. Асафьева: «Схема сонатного аллегро, конечно, од­на, но форм ее проявления столько же, сколько есть со­нат»²⁸. Сказанное о сонатной форме применимо к любой форме.

Так возникает последний, самый конкретный, индиви­дуализированный уровень функциональных и структур­ных закономерностей — уровень композиционной формы как данности, как формы конкретного музыкального произведения.

На этом самом высоком уровне проявления компо­зиционных функций их действие облекается в «плоть» найденных для выражения художественной идеи выра­зительных интонационных комплексов, как тематических, так и нетематических — фоновых, промежуточных.

Общие закономерности всех композиционных форм реализуются посредством сопоставления и развития раз­личных типов выразительности, видов психологических состояний, связанных с воплощением художественной идеи данного произведения. Характер сопоставлений, сила и степень возможного контраста, пути его реализа­ции — весь этот комплекс действующих сил создает дра­матургию музыкального произведения, целиком подчи­ненную его художественной идее. Связь отдельных разде­лов композиционной формы на основе драматургических соотношений возникает из действия экспрессивно-драма­тургических функций, разбору которых посвящена вто­рая глава данного исследования.

Итак, следует различать понятия: 1) композиционная форма как общий руководящий принцип тематических сопоставлений и тематического развития и 2) компози­ционная форма данного конкретного музыкального произведения как результат действия этого общего прин­ципа в процессе воплощения художественной идеи. Для обозначения этих двух понятий вводим термины: ком­позиционная форма как принцип и компо­зиционная форма как данность.

Б. Асафьев, говоря о «схеме сонатного аллегро», имел в виду сонатную форму как принцип, а под формой ее (схемы) проявления подразумевал форму как данность.

__________________________________________

²⁸ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 52.

Таким образом, мы установили существование четы­рех уровней, на которых действуют композиционно-ло­гические функции музыкальной формы. Первый уро­вень — общие логические функции; они наиболее устой­чивы в историческом и стилистическом отношениях и действуют во все эпохи и во всех стилях, так как отра­жают самые общие логические основы музыкального мышления. Второй — общие композиционные функции; они также относительно устойчивы и охватывают эпоху развития европейской музыки с начала ее возникнове­ния до наших дней. Третий и четвертый уровни — спе­циальные композиционные функции и закономерности формы как данности, напротив, исторически и стилисти­чески более подвижны. Закономерности «поведения» главной партии в симфониях Бетховена не воспроизво­дятся полностью в главной партии симфоний Чайков­ского, а приобретают новые свойства. Нормы главной партии в симфониях Шостаковича (опять-таки иные, чем в предшествующих стилях) отличаются от таковых же в аналогичных темах его квартетов.

Тем более подвижны и гибки закономерности формы как данности, например, у Бетховена: при общности композиционных законов сонатной формы зрелого пе­риода его творчества конкретные ее проявления в Семнадцатой сонате²⁹ и в «Аппассионате» достаточно различны.

Причины такого соотношения историко-стилистической подвижности и устойчивости заключаются именно в том, что уровень общих логических формообразующих функций не связан непосредственно со структурной сто­роной формы. Начиная с общекомпозиционного уровня функции действуют, уже реализуясь в тех или иных структурных условиях, влияние которых по мере восхож­дения уровней усиливается и достигает максимума на уровне композиционной формы определенного музыкаль­ного произведения.

Участие же структурных закономерностей делает об­щий итог действия формообразующих сил более услов­ным. С другой стороны, чем выше уровень действия

__________________________________________

²⁹ В ссылках на примеры из фортепианных сонат Бетховена указывается лишь их порядковый номер — без слов «для форте­пиано» и без обозначения опуса и тональности.

функций, тем полней проявляется их выразительная роль и, как было отмечено, лишь на уровне конкретного музыкального произведения воплощается художествен­ная идея.