ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ ФУНКЦИЯ И СТРУКТУРА

Музыкальная форма — это многоуровневая иерархи­ческая система, элементы которой обладают двумя неразрывно связанными между собой сторонами — функциональной и структурной. Под функциональной стороной следует понимать все, что касается смысла, роли, значения данного элемента в данной системе; под структурой — все, что касается его конкретного облика, внутреннего строения. Обе стороны можно отделить друг от друга только путем логического абстрагирования, они существуют в неразрывном единстве. Функция всегда выступает в модусе структуры, а структура всегда функ­циональна.

Оба понятия многозначны, и каждое из них трак­туется в разных областях знания по-разному; единого, всеобъемлющего их определения пока не существует. Поэтому, прежде чем ими пользоваться, необходимо дого­вориться о том, какой смысл следует вкладывать в тер­мины «функция» и «структура», как трактовать само соотношение между этими понятиями.

Согласно нашей трактовке, предлагаемой в качестве рабочей гипотезы, функция по отношению к структуре выступает как некий общий принцип связи эле­ментов интонационной (в асафьевском понимании) систе­мы, структура же по отношению к функции выступает как конкретный способ реализации общего принципа. Взаимодействие этих категорий можно передать в схеме: Ф↔С (← означает цель, роль данного

элемента в системе; → означает конкретный способ реа­лизации общего принципа).

Поэтому функция сама по себе — это роль, место дан­ного элемента в интонационной системе, источник художественного смысла; структура, соответственно, — это конкретный способ реализации общего принципа связи элементов, носитель художественного смысла. В структуре, таким образом, запечатлены и сам принцип связи элементов, и способ реализации этого принципа.

Предлагаемые определения согласуются с определе­ниями, сформулированными в работах ряда советских ученых.

И. Способин в учебнике «Музыкальная форма» ука­зывает: «...К а ж д а я часть имеет свое назначе­ние или функцию в форме»¹. Ю. Тюлин в учеб­нике того же названия пишет: «Музыкальный материал... так или иначе направляет развитие „музыкального действия" и, в зависимости от этого, по-разному настраи­вает восприятие слушателя. Иначе говоря, музыкальный материал выполняет ту или иную психологическую ф у н к ц и ю»². В «Строении музыкальных произведений» Л. Мазеля термин «функция» применяется в том же смысле, что и в учебнике И. Способина³. В. Цуккерман ставит в один ряд понятия «осознание смысла данной части» и «восприятие ее функции»⁴. Ю. Холопов определяет функцию как «роль, назначение, обязан­ность» ⁵.

О понятии «структура» философ В. Свидерский пи­шет: «Под элементами мы будем понимать любые явле­ния, процессы, а также любые свойства и отношения, находящиеся в какой-либо взаимной связи и соотноше­нии друг с другом. Характер же, способ, закон этой связи мы будем называть структурой»^б. И далее: «В каждом явлении имеются внутренние элементы, его

__________________________________________

¹ Способин И. Музыкальная форма, с. 29.

² «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 28.

³ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 158.

⁴ Цуккерман В. О двух противоположных принципах слу­шательского раскрытия музыкальной формы.— В кн.: Цуккер-м а н В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 122.

⁵ Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 275.

⁶Свидерский В. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития. М., 1965, с. 132.

образующие, и соответствующий способ связи, соответ­ствующая структура их соотношений»⁷.

Наше понимание соотношения понятий «функция» и «структура» находит подтверждение и в других научных областях. Так, например, в книге «Вселенная. Жизнь. Разум» И. Шкловский ссылается на идеи А. Колмогорова: «Он подчеркивает, что биологические науки до послед­него времени занимались исследованием живых существ, населяющих Землю... понятие „жизнь" отождест­влялось при этом с конкретным ее воплощением в кон­кретных условиях нашей планеты. Но в наш век астро­навтики открывается принципиальная возможность обна­ружить в космосе такие формы движения материи, которые обладают практически всеми атрибутами живых, а может быть, даже мыслящих существ. Однако мы ни­чего не можем заранее сказать о конкретных проявле­ниях этих форм движения материи. Поэтому сейчас возникает настоятельная потребность дать такое опре­деление понятия „жизнь", которое не было бы связано с гипотезами о конкретных физических процессах, лежащих в ее основе. Следовательно, возникает потреб­ность в чисто функциональном определении поня­тия „жизнь"»⁸.

Аналогично: «...В настоящее время имеется острая необходимость дать такое определение понятия „мышле­ние", которое было бы не связано с какими бы то ни было конкретными представлениями о физической природе процессов, лежащих в основе мышления. Следо­вательно, так же как и в случае понятия „жизнь", необ­ходимо функциональное определение понятия „мышление"»⁹.

Итак, существо концепции А. Колмогорова заклю­чается в том, что структурные определения фундамен­тальных научных понятий, связанные с конкретными физическими процессами, должны быть дополнены более широкими функциональными определениями, не связанными с конкретными физическими условиями. Нетрудно убедиться, что выдвигаемая нами идея о существе

__________________________________________

⁷ Свидерский В. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития, с. 145.

⁸ Шкловский И. Вселенная. Жизнь. Разум, М., 1973, с. 109.

⁹ Там же, с. 231.

понятий «функция» и «Структура» и об их взаимосвязи соответствует общему смыслу концепции А. Колмогорова.

Сформулированные нами определения как самих понятий «функция» и «структура», так и их соотношения между собой, воз­никли на основе анализа музыкальных явлений. Поэтому радиус их действия ограничен закономерностями нашего искусства, хотя и связан с более объемной сферой проблем. В других же областях научного знания, например в системных исследованиях, существует ряд иных определений с очень широким радиусом действия. Так, философ Н. Овчинников понимает структуру как «инвариантный аспект системы»¹⁰. В «Философской энциклопедии» читаем: «Функ­ция — способ поведения, присущий какому-либо объекту и спо­собствующий сохранению существования этого объекта или той системы, в которую он входит в качестве элемента»¹¹.

Такого рода определения выработаны на основе опыта наук о природе и обществе. В искусствоведении же, и в музыковедении в частности, они должны быть истолкованы в соответствии со специ­фикой познаваемого объекта. Любое музыкальное явление возникает и существует в результате активного творческого акта индивидуаль­ного человеческого сознания. Структура в музыке (как и в других искусствах) создается человеком и для человека. Разумеется, твор­ческий акт нельзя рассматривать изолированно. Но при всей его психологической, исторической, социальной обусловленности он все же возникает непосредственно как целенаправленное действие; последнее «слово» в сложнейшей системе многоуровневых связей остается за творящим индивидуумом. Для него все существующие закономерности на всех уровнях музыкальной системы — строго орга­низованный комплекс возможных решений (со своим инвариантом — структурой, входящей в систему более высокого уровня). Выбор же элементов, необходимых для реализации художественной идеи, происходит только по воле творящей личности.

На любом уровне действия пары «функция — струк­тура» один и тот же принцип может быть реализован разными способами. Это дает основание для введения важнейшего понятия-термина — функциональное подобие. Взаимоотношение элементов системы, нахо­дящихся как на разных уровнях, так и в пределах одного, может быть одинаковым по принципу их связи, но отли­чаться конкретным способом его реализации. Функцио­нальное подобие вытекает из самой природы соотношения функции и структуры. Примеры применения данного понятия (и термина) весьма многочисленны. Один из них: процесс темообразования функционально подобен процессу формообразования.

__________________________________________

¹⁰ Овчинников Н. Принципы сохранения. М., 1966, с. 302; см. также: «Философская энциклопедия», т. 5. М., 1970, с. 140.

¹¹ «Философская энциклопедия», т. 5, с. 418.

Несмотря на то, что в паре «функция — структура» первична функция, структура отнюдь не лишена само­стоятельности, активности, она обладает — и не может не обладать — своими собственными закономерностями, природа которых во многом связана с нормами музыкального восприятия. Поэтому возможны отдельные случаи совпадения структур при различии функций, то есть структурное подобие. Один из примеров: сонат­ная форма во Второй и Третьей сонатах Шопена — без главной партии в репризе — структурно подобна старин­ной сонатной форме.

Соотношение «функция — структура» далеко от одно­значности и твердой зафиксированности. Структура (как реализованный принцип организации элементов какой-либо системы) функционирует¹². Поэтому то, что на определенном уровне системы является структурой, на смежном уровне принимает значение функции. Так, худо­жественная идея музыкального произведения реализуется посредством подвижной системы музыкальных образов. Следовательно, образ — компонент пары: художественная идея ↔ образная система. Но музыкальный образ как структурная форма художественной идеи является функцией в соотношении с музыкальной темой, поскольку именно музыкальная тема — одно из возможных средств интонационной реализации образа. Тема же, в свою очередь будучи структурой, одновременно является функ­цией. Это можно отразить в схеме:

_________________________________________

¹² Об отличии понятий «функциональность» и «функционирова­ние» см.: Юдин Б. Системные представления о функциональном подходе. — В кн.: Системные исследования. Ежегодник. М., 1973, с. 108.

Следует подчеркнуть слово «одновременно», так как функционально-структурная «лесенка» — это выражение не временной последовательности, а внутренней логиче­ской связи между уровнями системы. Так возникает основная, изначальная система идейно-интонацион­ных уровней.

В качестве наиболее глубинного нами был отмечен выше уровень художественной идеи. Но и эта последняя может быть понята как особого рода струк­тура, ибо посредством ее реализуются связи еще более глубинных систем — общестилевой, жанровой, социаль­но-исторической, а в конечном счете метасистемы обще­человеческой культуры.

В функционально-структурной «лесенке», начиная с уровня музыкальной темы (и функционально подобных ей интонационных феноменов), все элементы и ее самой, и произведения в целом воплощены в реальной звуковой интонационной материи и запечатлены (в про­фессиональной музыке) в нотном тексте. Поэтому момент перехода из функции образа в обусловленную ею струк­туру темы играет особую, переломную роль, так как он связан с реализацией идеальных феноменов в материали­зованную предметность интонационных сопряжений. В этом смысле музыкальная форма, говоря метафори­чески, может быть понята как своего рода проекция художественной идеи (идеального феномена) на интонационную «плоть» (материальный фено­мен).

Материальность темы и всех дальнейших уровней, зафиксированность их в нотном тексте допускают и, бо­лее того, требуют применения структурного (технологи­ческого) анализа. Но при этом необходимо неустанно помнить о диалектическом единстве пары «функция — структура». Анализ элементов структуры как таковых должен сочетаться с осознанием их функции; вне этого он может быть лишь временным звеном. Без раскрытия смысла, роли структурных элементов исследователь не может познать музыкальную данность как художествен­ное явление¹³. Наоборот, вне стадии структурного ана­лиза изучение художественного явления неконкретно, оно

__________________________________________

¹³ Разумеется, что такого рода анализ допустим при решении частных задач.

остается в пределах общих соображений и лишается подлинной научной содержательности ¹⁴.

Таким образом, в данном исследовании в качестве начального уровня процесса формообразования прини­маются тематическое ядро, тема и подобные им интона­ционные организмы. Уровни же музыкального образа и художественной идеи (как и более глубинные) постоянно учитываются, но формы их связей не становятся непо­средственным научным объектом. Их изучение — предмет других наук: эстетики, социологии, истории культуры. Правомерность такой методологии, ограниченной изуче­нием зафиксированной в нотном тексте системы интона­ционных связей, вытекает из принципиально важного тезиса: на тематическом и всех остальных интонационно материализованных уровнях свертывается действие всех предшествующих им более глубинных уровней. Поэтому, при функционально-процессуальном методе исследования анализ текста способен обнаружить и об­разную систему, и художественную идею, и все их порож­дающие социально обусловленные историко-стилистические факторы. Методологию функционального анализа поэтому следует понимать как изучение связи музыкаль­ных явлений на основе диалектического единства много­уровневых функционально-структурных соотношений. За структурой нужно видеть (слышать) определяющую ее функцию.