Камера и микрофон

Монтаж

Почему все-таки для выяснения документальной природы кино я обратился в предыдущей главе именно к Базену, оговорив, что по сути своей его «онтологический принцип» совпадает с идеей «матрицы времени» Тарковского? Казалось, этот вопрос с равным успехом можно было бы выяснить и на примере Зигфрида Кракауэра: его книга «Природа фильма» начинается (как и главный труд Базена) с анализа фотографической идеи кино, что подчеркнуто в подзаголовке его книги: «Реабилитация физической реальности». Только акценты разные: реабилитация физической реальности - у Кракауэра, сохранение физической реальности - у Тарковского и Базена. И все-таки именно Базен выбран: он помогает перейти к разговору о монтаже.

Если элементарно выразить позицию Базена, то она сводится к следующему: не трогать монтажом содержание кадра; теоретик отдавал предпочтение режиссерам, «доверяющим действительности», стало быть, сохраняющим на экране пространственно-временную реальность изображаемой действительности. Конечно, это была антитеза не Эйзенштейну, а, скорее, Кулешову, и не картинам Кулешова, а его знаменитому монтажному эксперименту, с помощью которого режиссер обнаружил влияние монтажного контекста на восприятие смысла внутрикадрового материала: один и тот же крупный план киноактера Мозжухина, поставленный встык с изображением молодой женщины в гробу, дымящейся тарелки супа или играющей девочки, воспринимался по-разному - зритель вычитывал на лице актера то скорбь, то глубокую задумчивость, то затаенную нежность (по описанию Вс. Пудовкина в книге «Кинорежиссер и киноматериал»).

Много лет спустя, а именно в 1968 году, Н. Клейман, вернувшись к блистательной догадке Кулешова, в то же время отметил неточность, допущенную самим экспериментатором и повторяемую затем многими теоретиками, от Пудовкина до Базена: она заключалась в том, что «кадр был сочтен «элементарной единицей», чем-то вроде буквы или фонемы»[1]. Сам Кулешов в книге «Искусство кино» писал по этому поводу так: «Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей драматургической темы, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами-знаками, как кирпичами…»[2].

[1] Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 2.- М.: Наука, 1968.

[2] Кулешов Л. Искусство кино.- М: Теокинопечать, 1929.С. 100.

Мог ли принять Базен (предпочитавший в искусстве принципу «образа» принцип «доверия действительности») монтажную фразу, смысл которой не содержится ни в одном из слагаемых, а возникает лишь в их сочетании? Ответив на вопрос отрицательно, Н. Клейман уместно вспоминает реплику Эйзенштейна в адрес Кулешова, своего учителя и друга:

«Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа»[1].

Значит, в критике Кулешова Базен и Эйзенштейн совпали, и в этом парадоксальность, неучтенная многими исследователями наследия французского теоретика.

В рассматриваемом вопросе Кулешов был слева от Эйзенштейна, Базен - справа.

Базен отринул идею власти монтажа над кадром.

Эйзенштейн не отбрасывает идею, он ее «исправляет»: кадр не элемент монтажа, кадр - ячейка монтажа.

Гегелевская идея отрицания «снятием» проявляется здесь отраженно в своей методологической сути, и это важно подчеркнуть именно сегодня, когда неразумное, огульное отрицание предшествующего опыта, отрицание с порога, не дает возможности двигаться самой идее искусства.

Процитирую иронический пассаж Эйзенштейна по поводу кадра-знака, кадра-кирпича:

«Кадр - элемент монтажа.

Монтаж - сборка элементов.

Вреднейший способ анализа, где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр-монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску)…

Подобный подход обрекает не на диалектический рост, а на эволюционное совершенствование, поскольку нет вгрызания в диалектическую сущность явления…

Кадр же является ячейкой монтажа.

И, следовательно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.

Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками…»[2].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 290.

[2] Там же.- С. 290-291.

Эти строки цитируются по статье Эйзенштейна «За кадром», относящейся к 1929 году; видимо, мысль была существенна для автора, если в исследовании 1941 - 1942 годов «Диккенс, Гриффит и мы» он дословно повторяет сказанное, добавив при этом: «Так дробится монтажная единица-клетка на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явлений»[1].

Эйзенштейн не был кабинетным ученым, то, что он изобретал, он применял в собственной практике или, наоборот, эмпирически (на съемках или потом, на монтажном столе) нащупав нечто принципиально новое, обогащал затем как теоретик. Мысль помогала действию, действие - мысли.

То, что он сказал о монтаже сначала в 1929 году, а затем развил в 1941 - 1942 годах, было обобщением его главного открытия в искусстве кино. Очень существенно дополняет ранее сказанное (монтаж - перерастание внутрикадрового конфликта, то есть внутрикадровый конфликт и есть потенциальный монтаж) мысль: кадр клетка, как монтажная единица она дробится на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явления.

Посмотрим, как это происходит на практике: в «Потемкине» реальное содержание кадра, развиваясь, превращается в монтаж. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 190.

Это было открытием. Его значение станет понятным, если вспомним многие фильмы того времени, тоже посвященные революции, но принципиально не отличавшиеся от дореволюционных картин. В них новый материал подчиняется традиционной литературной фабуле-интриге - она должна была «скрепить» подлинные исторические события. Однако новое искусство не только новая тема, но и новый способ изображения. Новое искусство должно было преодолеть привычную интригу как обязательный формальный способ связи действия, чтобы проникнуть в истинную связь времени и событий, передать присущую им объективную закономерность. Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: пластика не должна быть служанкой фабулы, она должна не пересказывать, а изображать. В «Броненосце «Потемкин» пластика не иллюстрирует движение готового сюжета, а сама слагает сюжет из реального течения жизни. В картине изображение не подтверждает известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учетом того, как они будут переходить друг в друга, связываясь по закону рассказа, а не пересказа.

Эйзенштейн это изобрел, когда бился над постановкой конкретного фильма. Но разве не то же самое в поэзии: поэт посвящает стихотворение возлюбленной, а читает его человечество.

Идея «кадр - ячейка монтажа» была идеей немого кино, ставшего классикой. Тарковский будет монтировать фильм по другим законам, хотя коренные признаки, открытые Эйзенштейном в немом кино, коренятся и в современном киноискусстве. Перемены в приемах монтажа были связаны с коренными переменами кино, а они в свою очередь были связаны с переменами в общественном сознании.

Немой кинематограф средствами монтажа и пластики создал шедевры непреходящего значения: «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «По закону», «Новый Вавилон», «Обломок империи», «Элисо», «Третья мещанская»… Эти произведения составили эпоху, необычайно бурную и, может быть, поэтому столь краткую: за какие-нибудь пять лет экран, казалось, съел отпущенные ему выразительные возможности.

Немое кино своим стремительным развитием само приблизило новый, звуковой период, а тот, неблагодарно забыв уроки своего предшественника, очень быстро завладевает экраном. Конфликт развивался по всему фронту искусства. Монтаж вытеснялся внутри-кадровым повествованием, пластика - словом, типаж - актером, эпическая тема - драматической коллизией, поэзия - прозой. Постепенно победа слова оборачивалась утратой пластической выразительности. Звуковой кинематограф и сам в конце концов исчерпал свои пределы и не заметил, как оказался во власти театра - стали выходить (а в первой половине 50-х годов и доминировать) фильмы-спектакли и просто фильмы, ничем принципиально не отличавшиеся от сфотографированного сценического действия.

Наконец, кино переживает третий период - период «отрицания отрицания»: говорящий экран решительно рвет с театром, однако он не возвращается к пластике 20-х годов, а, развиваясь дальше, осуществляет синтез пластики и слова, то есть начинает оперировать системой звукозрительных образов.

Разумеется, мы здесь предельно обобщили процесс развития кино, схематизировали его, чтобы обнажить суть трех этапов - немое, звуковое, звукозрительное.

По существу же, ни один из этих этапов не существовал в чистом виде. Каждый этап рождался внутри предыдущего, как заметил Эйзенштейн, «выходил из него».

Кинематограф - сейсмограф истории, он чувствителен к ее глубоким толчкам, реагирует на ее сдвиги. Указывая на причины изменения природы монтажа, Эйзенштейн писал:

«Когда искусство переходит к задачам отражения действительности прежде всего, выпуклость монтажного метода и письма неизменно блекнет.

Наоборот, в периоды активного вмешательства в ломку, стройку и перестройку действительности, в периоды активного перестроения жизни монтажность в методе искусства растет со все возрастающей интенсивностью» [1].

Отметим, что первый (немой) и третий (звукозрительный) периоды близки по активности монтажа, но в любом случае, как бы ни менялась интенсивность монтажа, он в конечном итоге решает одни и те же задачи. Мы всегда видим на экране не действие, а изображение действия. Сцены снимаются раздельно, законы, по которым они соединяются, есть монтаж.

Разумеется, произведение любого искусства монтируется из частей. Эйзенштейн исследовал метод монтажа в произведениях Леонардо да Винчи, Мопассана, Пушкина. Попробуем и мы привести примеры монтажного мышления в живописи и поэзии.

В Русском музее вокруг картины Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» экспонируются предварительные эскизы к картине, теперь они представляются, говоря кинематографическим языком, кадропланами, которые смонтированы в названную картину: поучительно, как предвидена крупность той или иной фигуры, ракурс, в котором мы ее видим; наконец, целесообразность расположения одной фигуры по отношению к другой.

Или поэзия - у Шевченко в поэме «Катерина» есть такая «сцена»:

«Бежит по лесу босая, И в сугробах тонет, То Ивана проклинает, То просит, то стонет. До опушки добежала - Да к пруду спустилась, Возле проруби широкой Вдруг остановилась. Прими, боже, мою душу, И ты - мое тело!… И вода над нею глухо, Глухо прошумела»[1].

Состояния монтируются не только монтажно, но последовательной сменой места (лес, сугробы, опушка, пруд); меняется восприятие плана по крупности изображения: вначале - босые ноги, в конце - прорубь; как в кино монтаж не только соединяет, но и разъединяет приемом опущения моментов действия (Катерина преодолевает расстояние от леса до проруби за время, необходимое для темпоритма данного куска); есть и прием непрямого изображения: мы не видим, как она бросается в прорубь, лишь «вода над нею глухо, глухо прошумела»; действие, таким образом, начавшись на общем плане, завершается на крупном, и он вступает внезапно, тревожно, словно ударом трансфокатора.

Кинематографистов, пытающихся принципы монтажа находить в смежных искусствах, могут упрекнуть в навязывании своего экранного видения неэкранным искусствам. Однако это было бы несправедливо. Во-первых, такие опыты позволяют кинематографические приемы воспринимать не только в их узкотехнологическом значении, но и в связи с общетеоретическими законами творчества. Во-вторых, оправданность такого подхода состоит в том, что он встречается не только постфактум (кинематографисты, так сказать, задним числом видят монтаж в произведениях докинематографического искусства), но и априори - имею в виду предчувствие кинематографического монтажа у теоретиков искусства, еще не знавших кино.

Здесь считаю уместным вспомнить, как некогда Дидро мечтал о том, чтобы на театре можно было показывать сцены, не следующие одна за другой, а когда сюжет пьесы этого требовал бы, показывать их одновременно. «Можем ли мы представить что-либо на нашем театре?- писал он.- На нем можно показать только одну сцену, между тем как в действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы взаимно усиливают друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатление»!.

Дидро предполагал, что когда-либо изменится «характер драматического жанра» и тогда «появится гениальный человек, который сумеет сочетать пантомиму с живым словом, перемежать сцены разговорные с живыми и пользоваться сопоставлением обоих видов сцен, а особенно сопоставлением трагическим или комическим, этих двух жанров сцен»[2]. При этом Дидро заметил, что такое развитие действия не ослабит впечатления, ибо, в конце концов, две параллельные сцены сольются в одну.

Театр немало сделал для того, чтобы приблизиться к такому динамическому развитию сценического действия, но пределы его здесь очевидны. Для кино же такой способ ведения действия - органическое свойство. Именно благодаря монтажу можно, во-первых, показать не одну сцену за другой, а так, как они часто происходят в действительности, то есть одновременно; во-вторых, отбором, чередованием, сопоставлением кадров усиливать их воздействие на зрителя.

[1] Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5.- М.: Academia, 1936.- С. 122.

[2] Там же.

И все же монтаж возник и был понят сначала не как художественная, а как техническая необходимость. В русском дореволюционном кино мы сплошь и рядом встречаем ленты, склеенные из кусков длиной в 40 метров. Это объясняется чисто техническими условиями проявления негатива: в коробке помещался рулон не более 40 метров. Длина куска не имела эстетической функции. Точно так же крупный план - на этот счет приведем уже пример из раннего американского кино. Гриффит вначале был актером и зарабатывал пять долларов в день. Вспоминая об этом времени, его ведущая актриса Лилиан Гиш говорит: «Смешно, но факт: в то время продюсеры не разрешали снимать крупным планом, так как считали его… целиком во весь рост! Поэтому он и должен играть во весь рост»[1].

Однако вернемся к монтажу: вскоре выяснились художественные возможности другого рода склейки - применение ее с целью дробления сцен и перехода их друг в друга. Уже в картинах, созданных в ранний период кино, когда фильм еще виделся как театральный спектакль, заснятый на пленку, - уже тогда длительность сцены не превышала пяти минут; в театре такая сцена была самой короткой.

В свое время, после выхода «Бесприданницы» Протазанова, В. Юнаковский сравнивал: в пьесе Островского, в которой четыре акта, действие происходит в трех разных местах, соответственно столько и перерывов (антрактов), в фильме же действие претерпевает до ста перебросок, то есть в нем около ста сцен, а демонстрируется он менее чем 1 час 30 минут.

Такое дробление действия в кино существенно, но за количественным различием следует видеть иное эстетическое свойство. А оно состоит в следующем.

В театре мы видим прямо перед собой живого актера. В контакте со зрителем, может быть, и заключено главное в поэтике театра, его неповторимая притягательная сила. Но именно видение «натурального» человека на сцене исключает возможность воссоздания вокруг него натуральной обстановки.

[1] Из беседы с В. Свиридовым // Сов. радио и телевидение.- 1970, - № 2.

Будь на сцене воссоздана подлинная обстановка, скажем, баталии с реальной опасностью для героя, зрелище было бы нестерпимо смотреть. В театре и не нужно этого. Мы совершенно серьезно переживаем поединок Гамлета и Лаэрта, зная, что они дерутся на бутафорских шпагах. В то же время, когда в спектакле «Кавказский меловой круг» на сцене появляется настоящий ребенок, нас это смущает, ибо мы думаем, что этот реальный человечек может повести себя совершенно не по пьесе; мы замечаем усилия взрослого партнера удержать ребенка в роли, от этого появляются посторонние ассоциации, разрушающие восприятие искусства. Натуральность в театре мешает нам воспринять действие как реальное происшествие. Таким образом, безусловность образа, создаваемого актером в театре, требует условности обстановки. Речь, разумеется, здесь идет не о том, что, мол в театре парик может быть виден и каменная стена на заднике холста может без ущерба заколыхаться от дуновения ветерка. Нет, современный театр достиг высокой культуры оформления спектакля и может, если требует стиль постановки, приблизиться в художественном изображении места действия к реальной действительности. Но в принципе это дела не меняет: реальность живого человека на сцене требует условности среды, в которой этот человек действует. Уместно вспомнить в связи с этим рассказ Немировича-Данченко о мхатовской постановке «На дне». Заметив специально набросанный мусор на полу декорации ночлежки, он велел убрать его, чтобы зритель не подумал, что на сцене действительно грязно.

Иное дело на экране: в начальных сценах фильма «Мать» (режиссер Панфилов) пьяный Михаил Власов, чертыхаясь, едва не тонет в самой настоящей огромной вязкой луже, через которую рабочие бредут с фабрики. В кино мы видим не саму игру актера, а изображение ее на пленке. Это решающим образом меняет характер взаимодействия среды и человека. В отличие от сцены, где актер действует в условной среде, в кино и человек и среда становятся равноправными объектами, их воспроизводят на пленке так же, как изображает их живописец на полотне или беллетрист описывает в романе. Актер здесь слит со средой, в которой действует.

Переход от общего к частному и возвращение снова к общему не требует смены средств изображения - все реально, перед нами раскрывается мир в своих общих и частных проявлениях. Кино, несмотря на частую смену действия, создает иллюзию беспрерывности. Простой проход по молу к гробу Вакулинчука жителей Одессы, изображение туманов в утреннем одесском порту является на экране действием, говорящим о многом. С другой стороны, драматургическую функцию несет колеблющаяся стрелка манометра в машинном отделении корабля.

Перемещением мускулов лица Чаплин может заставить зал смеяться или плакать. На таком «микроскопическом действии» в кино иногда строятся целые сцены и эпизоды.

Здесь нам важно подчеркнуть зависимость экранного действия от некоторых свойств снимаемой камеры.

Способность аппарата фиксировать мельчайшие движения, едва заметные детали, едва уловимые интонации голоса, блеск глаз, движение ресниц предполагает возможность в дальнейшем выбора того, что наиболее важно, с отграничением его в отдельную сцену. Другое свойство камеры - движение - дает возможность включать в реальную среду не только персонаж, но и самого зрителя. Техника камеры такова, что ее точка зрения - это всегда точка зрения зрителя. Аппарат панорамирует вверх - и зритель устремляет вверх свой взор, аппарат снимает сверху - и зритель чувствует себя уже над предметом, на который смотрит вместе с объективом. Рампа - необходимая условность в театре. Стремление ее преодолеть - только частный прием, не имеющий принципиального значения в организации драматического действия. Движение киноаппарата ломает границу между зрителем и изображаемым действием, вводит зрителя «внутрь» изображаемых событий. Сама природа кадра предопределяет роль монтажа. Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж в свою очередь есть свойство кадра. Кадр переливается в монтаж, кадр становится монтажом, точно так же как пространство становится временем, и эта изобразительная органичность кино определяется его синтетической природой. Заметив это, мы тотчас оказываемся перед необходимостью сказать о различии понятий «синтетическое искусство» и «синтез искусств».

О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»

Кино - синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства как временных, так и пространственных искусств.

Когда мы читаем роман и воспринимаем развитие событий во времени, мы не можем с такой же точностью представить себе эти события и в пространстве, ибо, как бы ни были точны описания, каждый читатель по-своему домысливает внешность героя, пейзаж и т. д. При созерцании произведения живописи, развернувшегося в пространстве, действие для всех зрителей одинаково конкретно, но каждый из них по-своему домысливает то, как это действие развивалось во времени до и после изображенного момента.

Это различие между живописью и поэзией (широко понимаемой как искусство слова вообще) во многом определяет их эстетическую специфику. Так, Лессинг, сопоставив описание гибели Лаокоона у Вергилия со скульптурой «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афинодора, а также сравнив изложение мифологических сюжетов у Гомера со скульптурой и живописью античных художников, показывает, что один и тот же сюжет выявляется по-разному в поэзии и живописи. В поэзии событие отражается как действие, меняющееся во времени, поэтому поэзия отыщет в событии одни оттенки и обратит на них наше внимание; изобразительное же искусство неспособно показать развитие действия во времени, оно неизбежно изобразит один из его моментов, но зато покажет его в конкретно-чувственной форме, в пространстве, в его линейной завершенности.

Поэтому чрезвычайно важно в творческой практике (в частности, в практике перевода литературного произведения на экран) правильное ощущение природы воздействия зримого, пластического образа в отличие от литературного. Автор экранизации не может игнорировать то обстоятельство, что литературный сюжет воспроизводится на экране изображением, дающим образу чувственно-конкретное воплощение.

Вспомним, как различно сделана сцена похорон Аксиньи в романе «Тихий Дон» и в фильме Герасимова.

В кадре сочная зелень цветущего дерева, аппарат горизонтальной панорамой «рассматривает» его крону, затем опускается по могучему стволу, одновременно отходя и открывая перед нашим взором поляну, залитую светом утреннего солнца. У подножия дерева, на свежей могиле Аксиньи, опустошенный Григорий белыми камушками выкладывает крест. Движения его медленны, он весь в этом занятии - кончилась суета жизни, ему больше некуда спешить. И снова оператор устремляется к дереву, поднимает наш взор к его могучей листве и медленным, эпичным движением аппарата вписывает скорбную фигуру Григория в вечно живую природу. Фильм размышляет о происходящем и показывает его во внутреннем соответствии с мыслью и стилистикой романа. Сцена похорон Аксиньи заканчивается в романе образом, который стал знаменитым: «Словно пробудившись от тяжкого сна, он (Григорий.- С.Ф.) поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца» [5]. В режиссерском сценарии мы находим указание, что черное солнце и черное небо будут сняты комбинированной съемкой. Но сцена, как видим, снята совсем по-другому.

Лессинг писал в предисловии к «Лаокоону»:

[1] Шолохов М. Тихий Дон. Кн. 3 - 4.- М.: Гослитиздат, 1949.- С. 795.

«…Новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом: все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.

И эта критика сбила частично с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи - увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изобразить, а вторую - в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен (т. е. литературы.- С. Ф.)»[1].

Размышления эти о различной обработке одного и того же объекта в живописи и литературе проливают свет и на отношение кино, соединившего в себе и литературу и живопись, к каждому из этих искусств в отдельности. В произведении литературы черное солнце и черное небо - аллегория, а встающий за ней пейзаж мы домысливаем сами, ибо, как бы ни была велика пластическая сила слова, сила эта всегда потенциальна, она дает только направление нашему воображению, которое уже само конкретизирует образ. В живописи, а, следовательно, и на экране, это описание материализовалось бы, став уже не просто метафорой, а общим понятием, чуждым манере изображения, которую избрал Герасимов. Речь идет именно о неприменимости подобной метафоры в пределах повествовательной детализации, и ни в коем случае вывод такой не следовало бы абсолютизировать, ибо вполне можно себе представить, что в романтической живописи на экране М. Калатозова и С. Урусевского (какими мы их знаем по картинам «Летят журавли» и «Неотправленное письмо») изображение черного солнца и черного неба было бы вполне уместным.

Однако завершим нашу мысль и приведем пример, имеющий, как нам кажется, безусловное значение в определении границ литературного и пластического образа, пример, когда вообще невозможно прямое использование на экране литературного образа.

Допустим, что мы пожелали бы экранизировать поэму Маяковского «Облако в штанах». И вот мы читаем кусок, где поэт создает образ революции, взбунтовавшегося народа и передает свое отношение к этим событиям:

«И когда приход его мятежом оглашая, выйдете к спасителю - вам я душу вытащу, растопчу, чтоб большая! - и окровавленную дам, как знамя».

Переживание поэта мы воспринимаем как реальное человеческое чувство, усиленное в нашем восприятии метафорой, которая делает чувство конкретным и неповторимым. При этом поэтическая метафора «душу вытащу, растопчу, чтоб большая» рассчитана на чисто литературное восприятие. Пытаться прямо передать ее на экране - бессмысленно. В конкретном изображении она теряет подтекст, становится буквальной и абсурдной.

Кино возникло как бы на пересечении других искусств. С живописью и скульптурой его сближает непосредственное воздействие зрительного образа; с музыкой - ощущение гармонии и ритма через мир звуков; с литературой - способность сюжетного отображения мира во всех его связях и опосредованиях; с театром - искусство актера.

Французский искусствовед (итальянец по происхождению) Риччотто Канудо отметил это свойство кино - в «Манифесте семи искусств» (1911) он утверждал, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Пионер в области теории кино сформулировал самое существенное в природе нового искусства, однако, не доведя мысль до конца, он давал повод для двусмысленного толкования синтетичности - как «собирательства», как «конкретного» соединения выразительных средств разных искусств.

Синтетическое (в смысле «объединяющее») относится не к разным искусствам, а, скорее, к разным сферам противоположных искусств: пространственных и временных. Кино по самой своей природе стремится существовать в пространстве и времени. Синтез пространства и времени суть искусства экрана. Глубокое определение этому дал испанский киновед Вильегас Лопес: «Кино есть искусство времени в формах пространства»[1].

Определение, казалось бы, может быть отнесено не только к кино, но и к театру, но именно здесь обнаруживается различие их выразительности.

Театр не существует как единое изображение одновременно во времени и пространстве и потому не достигает той принципиальной степени синтетичности, которая определяет природу киноискусства. Следует только при этом подчеркнуть, что театр не нуждается в этом и потому не стремится к этому: не изображенный (еще раз подчеркнем это), а реально существующий перед зрителем актер - главная специфическая особенность театра; лишаясь этого, театр тотчас перестает существовать, и никакая кинематографизация сцены (в смысле введения в сценическое действие элементов киноизображения) не имеет тогда значения, ибо в театре это может быть всего лишь привходящим средством.

Что же касается изобразительных искусств, то синтез, к которому стремятся живопись и архитектура, по самой своей методологии противоположен синтетичности кино. Принципиальное различие обнаруживается здесь в двух отношениях.

Первое. Архитектура и живопись, образуя некую гармоническую цельность, не растворяются в ней, каждое из этих искусств продолжает оставаться самостоятельным феноменом, не покидая сферы своего существования, не меняя характера воздействия, не изменяя материалу, из которого создается. В кино же, напротив, различные выразительные средства не просто взаимодействуют, не «солируют», а существуют в единстве и, более того, - проявляются одно через другое.

[1] Villegas Lopes М. Cinema, Teoria у estetica del arte nuevo.- Madrid, 1954.- P. 24.

Второе. Синтез архитектуры и живописи предполагает, что эти искусства входят в новое единство. В кино же новые выразительные средства появляются не извне; осуществляя свою синтетичность, кино развертывает собственные возможности. Как бы при этом кино ни приближалось к другим искусствам, как бы ни взаимодействовало с ними, оно не переступает их границ.

Однако вернемся к вопросу о технологии достижения единства времени и пространства в кино, - здесь обнаруживается смысл и методология синтетичности экрана.

Взаимодействие времени и пространства в кино - это взаимодействие кадра и монтажа.

«…Монтаж - писал Эйзенштейн, - это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами… внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения «разламывает» рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров»!.

Именно в этом состоит синтетичность, а не в «интервенции» то в область театра, то в область живописи, то в область литературного повествования. Каждое из смежных искусств оставляет за собой свой материал и свою выразительность. И в кино мы видим искусство актерского исполнения, но в нем не может быть, как в театре, непосредственной игры перед зрителем живого актера; и кино - искусство изобразительное, но нет в нем, как в живописи, неповторимого, реально ощутимого мазка кисти художника, нет в нем и остановившегося неповторимого мгновения, выраженного в статичной композиции картины.

Кино различными своими свойствами близко и театру, и живописи, и литературе, но это есть ни то, ни другое, ни третье; кино объемлет всю целость этих искусств и в то же время выражает все их различие. Ни одно из них кино не может заменить, ибо соединяет лишь их противоположные качества. Речь идет именно о синтетическом, но не универсальном искусстве.

Появление кино не только не поглотило другие искусства, но, напротив, отчетливее стали их границы, их специфика. Тот же факт, что кино возникло тогда, когда смежные искусства уже прошли длительный путь развития и успели развиться в самостоятельные искусства, естественно, помогло развитию кино, способствовало столь быстрому его превращению из гадкого утенка - аттракциона в Десятую музу.

Кино как бы дважды родилось. Первый раз оно достигло расцвета благодаря тому, что не располагало звуком. Второй раз - благодаря тому, что, овладев звуком и пройдя через мучительное единоборство звучащего слова и изображения, стало звукозрительным.

Между двумя этими высшими моментами было немало разочарований искусством, - например, Жан Кокто ушел на четырнадцать лет из кино, чтобы, как он сам заметил, не играть на рояле одним пальцем.

Два пальца, фигурально говоря, - это камера и микрофон.

Камера и микрофон - два разных восприятия одного и того же предмета, и это изменило характер драматургии: написать теперь сценарий для фильма - значит сочинить историю, которая могла бы быть увидена и услышана.

Взаимодействуя с субъективной камерой, микрофон тоже становится субъективным.

Во французском фильме Филиппа де Брока «Дорогая Луиза» героиня (Жанна Моро), покинутая молодым человеком, решает умереть. Она заделывает щели в окнах и дверях и открывает газ. Она сидит за столом, мы слышим зловещее шипение, и нам уже кажется, что дышать нечем.

Здесь «эффект Кулешова» реализуется не двумя разными изображениями, а сопоставлением изображения и звука.

Богатую пищу для размышления на эту тему дает нам фильм Антониони «Крик». Изображенная в нем драма отчуждения в решающий момент действия строится именно на звукозрительном монтаже - мы видим подъем героя фильма, Альдо, на вершину башни и слышим крик женщины в момент его падения на землю. Изображение и звук несут самостоятельную драматическую функцию: изображение передает кульминацию, звук - развязку. То есть: изображение передает момент катастрофы, звук - выход в противосостояние. Если бы мы видели, как падает Альдо, и одновременно услышали крик женщины, - не состоялась бы развязка. При том же, как это сделал Антониони, крик - не смерть, крик - переживание смерти. Происшествие оказалось в двух временах - сейчас и потом. Таким построением финала режиссер добивается решительного перелома нашего восприятия из кризиса в противоположное состояние, близкое к катарсису.

Не только «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом», но и «предмет глаза иной, чем предмет уха»; эти слова Маркса справедливо было бы поставить в качестве эпиграфа к исследованиям Эйзенштейна о монтаже, будь они собраны в одну книгу. Кстати, книгу «Монтаж» Эйзенштейн писал всю жизнь, да так и не собрал ее, а единое произведение, впрочем, как и книгу «Метод», которая тоже писалась кусками много лет и до сих пор еще не собрана полностью нами - собирателями его наследства.

Это книги, близкие по идеям и приемам исследования материала, только в одном случае речь идет о глубинных связях слова и изображения, в другом - о глубинных связях рацио и чувства; в совокупности изучение этих связей в искусстве Эйзенштейн назвал «Grundproblem», то есть «основополагающей проблемой». Внутренней, сокровенной темой его монтажных исследований является идея взаимодействия слова и изображения. Цикл работ на эту тему восходит к декларации 1928 года «Будущее звуковой фильмы. Заявка», подписанной Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым. В дальнейшем эту проблему Эйзенштейн разрабатывал в разных аспектах: вершиной здесь можно считать статью 1940 года «Вертикальный монтаж» («вертикальный» - значит «звукозрительный»); итоговым же изложением концепции справедливо считается его фундаментальный труд «Неравнодушная природа», при жизни свет не увидавший.

Мы еще не проследили связь невыпущенных или насильственно задержанных в производстве фильмов Эйзенштейна с его не изданными при жизни теоретическими работами. Например, к статье «Монтаж 1938», помещенной в сборнике «Избранные статьи», вышедшем в 1956 году, то есть посмертно, есть такого рода примечание: «Последующие части этого исследования - «Вертикальный монтаж», статьи первая, вторая и третья - ввиду их чрезвычайной сложности и спорности некоторых положений в настоящий сборник не включаются»[1].

Но что такое «чрезвычайная сложность и спорность»? Официальная трактовка реализма, народности искусства требовала чрезвычайной простоты и бесспорности. А между тем звукозрительный монтаж, как его трактовал Эйзенштейн, становился инструментом воплощения внутреннего монолога, то есть выхода в подсознание. Эйзенштейн ломал границы реализма, а это было опасно для нормативной эстетики. Вспомним, как во второй половине 60-х годов заработала вся пропагандистская машина с целью дискредитации книги Роже Гароди «Реализм без берегов». Книгу мало кто читал, ее издали малым тиражом, для «закрытого чтения»; в то же время «для служебного пользования» была распространена крамольная статья Сартра о Тарковском (мне удалось ее опубликовать впервые лишь четверть века спустя)[2]. Тоталитарное мышление боялось подсознания как черт ладана. Кафка был врагом номер один: гитлеризма - в Германии, маккартизма - в США, сталинизма - у нас. Подсознание не контролируется, подсознание - пространство независимых художников, оно столь же бездонно и огромно, как космос, и человек безотчетно туда стремится, но то и другое требует преодоления земного притяжения, а это невозможно без таких свойств, как «сложность» и «спорность».

Статья «Вертикальный монтаж» отвоевывала в киноискусстве новое пространство, и ее под видом «сложности» и «спорности» не включили в сборник Эйзенштейна даже посмертно.

Статья является важнейшим звеном в трактовке искусства кино, знавшего три этапа монтажа:

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 429.

[2] См.: Советская культура.- 1989.- 6 дек.

1) монтаж немой картины - центр тяжести на стыке кадров; при этом условии монтаж был формой сюжета;

2) монтаж звуковой (говорящей) картины - центр тяжести перешел на внутрикадровое действие, когда разные моменты поведения человека соединяет в пространстве движущаяся камера;

3) современный звукозрительный монтаж - основа полифонического построения фильма, преодолевшего каноны классической драматургии; обертонный монтаж как новое средство объединения времени и пространства.

В качестве примера такого построения мы и привели финал в картине Антониони «Крик». Чье подсознание работало в сцене, с описания которой мы начали это рассуждение о камере и микрофоне? Сцена затронула и подсознание героя, и подсознание зрителя. Вернемся к экзистенциалистской ситуации финала: мы видели, как герой поднялся, о падении же мы догадались по крику. Одно и то же действие оказалось в разном времени и пространстве.

Как заметил Бела Балаш, «вместе с кино возник не только новый предмет искусства, но и новая способность людей понимать его»[1].