Тарковский и Шукшин 1 страница

Читатель, вероятно, заметил, что, когда речь шла об Эйзенштейне и Довженко, не требовалось усилий, чтобы обнаружить между ними точки соприкосновения. Их пути пересекаются со всей очевидностью: стоит хотя бы мысленно поставить их рядом, как они тотчас вступают в диалог, в одном случае проявляя согласие, в другом - существенные различия. Дело только в том, что существенные различия между ними не доходят до противоположности: картины, которые создавали Эйзенштейн и Довженко, относятся к одному и тому же роду - к эпосу, они опирались на один и тот же художественный принцип - по-разному его используя.

Тарковский и Шукшин пользовались разными принципами изображения.

Тарковского интересовали законы бытия, структура его картины опирается на внутренний монолог.

Шукшин изображал случаи, частности, его жанр - физиологический очерк (мы возвращаемся к литературному термину XIX века, как нельзя лучше, на наш взгляд, объясняющему сегодня связь важных явлений литературы и искусства с конкретной социологией).

Шукшина интересовали характеры.

Тарковского - типы.

Однако сначала о каждом из них в отдельности.

Становление Андрея Тарковского совпало с периодом, когда литература и искусство, само художественное мышление, претерпели огромное воздействие философии и естествознания. Был даже момент, кода уже казалось, что наука оттесняет искусство на второй план. Следующие одно за другим ошеломляющие открытия завоевали науке неслыханный авторитет. Большое впечатление производило то, что важнейшие открытия делалась совсем еще молодыми людьми, обладавшими не только «точным расчетом», но и неограниченной фантазией. Казалось, что в физике можно быть больше поэтом, чем в самой поэзии. Но вот время, когда учащаяся молодежь, охладев к гуманитарным наукам, хлынула на физико-математические факультеты, осталось позади, снова «лирики» (в широком смысле слова, сказанного поэтом Борисом Слуцким) оказались в почете; однако это не значит, что история дала задний ход. Как изобретение паровой машины, затем электричества, изобретение теперь атомной энергии было вызвано потребностями истории и стало ускорителем ее. Во всех случаях воздействие технического прогресса на все области материальной и духовной жизни было необратимым. Но и цена прогресса оказалась высокой, обнаружились непредвиденные драмы - рвались связи человека не только с современностью, но и с историей, не только с обществом, но и с природой.

Тарковский оказался чутким к социальной сущности этих драм; по существу, его картины - зеркало духовного кризиса, в этом смысле «Зеркало» - его главная картина, зеркало - его тема (в личном плане сюжет картины с таким названием составила жизнь его матери; в плане философском она отражает трагичность существования, смысл которого человек осознает в момент, когда «мир сдвинут с места»). Стоит ли удивляться тому, сколь значительное место заняли в его творчестве проблемы истории, как занимали его нравственные искания, в которых все отчетливее звучали религиозные мотивы.

При жизни Тарковского более глубокие суждения о нем высказывала западная критика (например, Сартр), отечественная не касалась мотивов, которые идеологами могли бы быть сочтены крамольными. Режиссер как бы упрощался, усреднялся до уровня сознания работодателей, от которых зависело - пустить очередную его картину на экран или попридержать, умучивая поправками, а потом разрешить ему эту тему для постановки или ту, что, по их разумению, менее опасна для спокойствия общества.

Теперь, в период гласности, мешает понять Тарковского другое, совсем противоположное. Слишком много говорится о единоборстве Тарковского с кинематографической администрацией его времени. В этой книге не раз будут противопоставляться следователи и исследователи. Следователь сосредоточивается на людях, которые мешали Тарковскому, предает их анафеме, требует чуть ли не суда над ними. Конечно, в монографии о художнике эти обстоятельства должны быть рассмотрены, и даже подробно, но в данном случае, когда на сравнительно небольшой площади пытаемся понять стиль художника, смакование сшибок с администрацией, как бы они тяжелы ни были по своим последствиям, уводят в сторону и снижают тему. Разве достойный человек, втянутый недостойным в полемику, не казнит себя потом за то, что, потеряв голову, опустился до уровня недостойной перепалки. Тарковский велик не потому, что столкнулся с пигмеями, а потому, что опережал время объективно существовавшее. Мы не знаем фамилий людей, которые, не понимая великого венского композитора Антона Брукнера, не расслышали его музыку. Следователь разыщет фамилии музыкантов, отвернувшихся от него; исследователь хочет понять, почему время не расслышало Брукнера, - живя в XIX веке, он писал для музыкальной эпохи Шостаковича и Прокофьева; но, как мы уже убедились, и их не сразу расслышали, и опять-таки, воздавая за это Жданову, стоит ли на нем слишком задерживаться, не лучше ли все пространство жизни наших великих композиторов отдать их музыке и слушать ее без помех.

Далее. Если раньше мы не касались темы религиозности Тарковского, теперь модно представлять его чуть ли не как религиозного фанатика.

На каком основании?

6 января 1987 года читатели французской «Юманите» прочли: «Похороны советского кинематографиста Андрея Тарковского, находившегося во Франции в изгнании с 1984 года, состоялись вчера на православном кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа после отпевания в русской православной церкви на улице Дарю».

А в апреле 1989 года Первые международные «Тарковские чтения» в Москве начались посещением участников симпозиума церкви, где состоялся молебен в память Андрея.

Об отношении Тарковского к религии говорят его картины; не менее важны его высказывания на эту тему.

В 1972 году Тарковский и я проводили семинар со студентами и преподавателями немецкого Государственного института кинематографии в Бабельсберге. Случайно речь зашла об одной картине Куросавы, - выясняется, что Тарковский знал ее по кадрам.

- Неужели так можно помнить не свою картину?- спросил кто-то из слушателей.

Тарковский ответил на это так:

- Я знаю наизусть Третьяковскую галерею и Библию.

Потом я убедился, что эти явления - Третьяковская галерея и Библия - не были случайным совпадением примеров.

Александр Мишарин, друг Тарковского и его соавтор по сценарию фильма «Зеркало», рассказывает: «Однажды мы сидели на ступенях закрывшегося метро «Курская» и перебирали на память всю экспозицию Третьяковской галереи, угадывали, где и какая висит картина. «Вот входишь в первый зал, что висит по правой стороне?» - «Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Крамской, Серов, Мясоедов…». Я задал последний, но очень каверзный вопрос: «Хорошо, а вот ты входишь в зал Врубеля, слева от входа - «Демон», справа - «Пан», а в углу слева, в простенке? Ну, что там висит?» Я победно улыбнулся, уверенный, что он не вспомнит. «Жемчужина», - ответил он… Мы расстались в тот вечер, страшно довольные друг другом»[1].

Прочел я потом и о Библии - шведская переводчица, сотрудница Тарковского по картине «Жертвоприношение» Лейла Александер вспоминает сказанное ей Тарковским:

[1] Мишарин А. «На крови, культуре и истории…». О Тарковском.- М: Прогресс, 1989.- С. 55.

[2] Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского // Сов. фильм.- 1989, - № 8.- С. 32.

«Создавать искусство - это как жить. Невозможно научить кого-либо жить хорошо, но можно подсказать, как не жить плохо. И это прекрасно описано в Библии. Читай Библию»[2]. И они, как свидетельствует Александер, читали Библию.

В искусстве, как и в Библии, Тарковский искал ответ на вопрос «как жить». В этом смысле понимание им Библии близко к трактовке ее философа и священнослужителя Александра Меня; в своем труде о Ветхом Завете главу о книге Иова А. Мень зачинает эпиграфом из Гейне: «Дай мне прямые ответы на проклятые вопросы». У Александра Меня, фигурально говоря, Третьяковка, Библия духовно взаимопронизаны.

«Книга Иова, - пишет Мень, - издавна привлекала богословов и философов, художников и поэтов своей удивительной красотой, силой и бесстрашием. Ее перелагал Ломоносов, Гете использовал ее как сюжет в прологе своего «Фауста», Пушкин говорил, что в этой книге заключена «вся человеческая жизнь», он специально изучал еврейский язык, чтобы переводить Иова; Керкегор утверждал, что в идеях библейского страдальца больше мудрости, чем во всей философии Гегеля, а современный библеист Стенман с полным основанием считает, что Книга Иова - шедевр, равный древнегреческим трагедиям и диалогам Платона, и достигает той же глубины, что монологи Шекспира и Паскаля»[1].

Знание-сила.-1990.- № 7.- С. 77.

Выход труда Александра Меня стал знамением времени, когда с возрождением духовной культуры обострился интерес к Библии, которую издавна называли книгой жизни. Как наивно было бы протоиерея Меня причислить к религиозным фанатикам; ниточка фанатизма тянется, скорее, к тем, кто расправился с ним. Фанатизм догматичен независимо от того, что является его проявлением - религиозность или атеизм. У Александра Меня и у Андрея Тарковского вера питается культурой, культура - верой. Вера - духовность. Под пером Меня Библия оживает как источник художественной культуры. То же у Тарковского: Библия и Третьяковка - явления одного ряда. В Третьяковской галерее есть собрание икон, их тоже хорошо помнит Тарковский, да и можно ли в этом сомневаться, коль скоро именно рассмотрением икон Рублева завершает Тарковский свой фильм о русском художнике. Иконы в «Андрее Рублеве» возникают как духовное состояние народа, прошедшего через унижение междоусобицей и татарским игом. Иконы в финале, - это, так сказать, хэппи-энд картины. К такому финалу ведут все кульминации - отливка колокола и восхождение Христа на Голгофу. Обе сцены - массовые, народные. Они должны ответить на вопрос, который задает в картине Феофан Рублеву:

- Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен?

- Темен! Только кто виноват в том?

По существу, вся картина Тарковского «Андрей Рублев» - прямой ответ на этот «проклятый» вопрос. Надо только правильно картину читать, особенно в ее узловых моментах. Заметить, например, как трактуется в картине предание о восхождении Христа на Голгофу и его распятии: Христос и все, кто его окружают, возникают не в библейских одеждах, а в одеждах и обстановке средневековой Руси. Заметив это, критик Л. Нехорошев справедливо замечает, что здесь реализуются слова Рублева о народе: «…несет свой крест»[1].

У Тарковского Иисус столь же русский мужик, сколь Иисус - сицилийский крестьянин в «Евангелии от Матфея» П.-П. Пазолини. Оба фильма возникли в середине 60-х годов, отмеченных драматизмом нравственных исканий. Увы, фильм Пазолини мы увидели раньше; картина нашего соотечественника пробилась на экран только в начале семидесятых, и это еще раз подтверждает, что искусство может опережать общественное сознание и время, сопротивляющееся новому.

[1] Нехорошев Л. «Андрей Рублев»: спасение душ // Мир и фильмы Андрея Тарковского.- М.: Искусство, 1991.- С. 51.

И, наконец, момент, осложнивший на определенном этапе возможность осознать Тарковского как цельное художественное явление, связан был с замешательством, когда его творчество в последние годы как бы оказалось расчлененным на советский период и заграничный. Его работа за рубежом, сначала временная, а потом - вынужденное невозвращение, стала поводом не только для неприятия его зарубежных постановок, но и переоценки его советских картин: всплывает концепция «антиисторичности» фильма «Андрей Рублев» (пробным шаром здесь явилась статья художника Ильи Глазунова); была даже попытка вообще вычеркнуть Тарковского из истории советского кино - статья о нем изымалась из текста «Энциклопедического кинословаря», и только в результате борьбы, закончившейся выходом из редколлегии тогдашнего председателя Госкино, статья о Тарковском была в «Словаре» восстановлена. «Словарь» вышел в 1987 году, несколько месяцев спустя после смерти режиссера. Снова подтвердилась горькая мысль Эйзенштейна: «Истина рано или поздно восторжествует, только не всегда хватает жизни». Борьба за помещение статьи о Тарковском в «Энциклопедическом кинословаре» была последней вспышкой противостояния вокруг имени Тарковского. Прошло еще несколько лет, и уже говорим о нем в прошедшем времени, говорим, увы, о «наследии Тарковского». Теперь, когда о нем выходят книги, и за рубежом и у нас, эти драматические перипетии не могут быть забыты, но они опять-таки не должны закрывать главного в этой схватке, того, что она высветила. Кинобюрократы, их прислужники в творческой среде хотели разрезать Тарковского на русский период и заграничный, чтобы бить его по частям. Тут была не только злоба, но и невежество, которое порождало эту злобу. Нельзя руководить искусством, заметил в свое время В.В. Боровский, не будучи способным насладиться им. Тогдашние вершители судьбы Тарковского не понимали ни его картин, ни его личности. Их ум, их низкие, политиканские инстинкты заставляли думать, что там, за границей, освобожденной от их жестокой опеки, он начнет вершить нечто противоположное тому, что здесь делал пусть и непослушно, но все-таки под их присмотром. Они не понимали степени его независимости, связанной с идеей, которую он как художник непререкаемо нес в себе. Как большой мастер, он всегда думал об одном и том же, и к одному и тому же стремился. В этом особенность великих художников, имеющих свою сверхзадачу, а потому и свой стиль. В «Жертвоприношении» он в последний раз пропел свою песню. А мотив ее мы расслышали еще в «Ивановом детстве»: маленький герой - жертва, ее общество принесло истории, которая развивается через свои худшие стороны. Эта идея Гегеля особенно наглядно подтверждается в периоды войн и революций. Никто в советском кино не прозондировал так глубоко эту тему, как Эйзенштейн и Тарковский. У нас еще будет возможность коснуться этого, пока же сказанное выше лишь своеобразное введение к разговору о стиле Тарковского; мы выносим эти три момента за скобки, чтобы, имея их в виду, все же не сосредоточиваться на них. Остановимся же мы на самом искусстве Тарковского, отвечающем мышлению времени.

Обратимся снова к науке, к словам одного из ее рыцарей, Л. Ландау: «Величайшим достижением человеческого гения является то, что человек может понять вещи, которые он уже не в силах вообразить»[1].

Так был суммирован исторический подвиг физического мышления XX века.

Разумеется, он не мог не иметь аналога в искусстве.

Экран стал способным понять то, что невозможно увидеть.

Эпицентр действия картин Тарковского - сознание человека.

Коллизия, которая его постоянно интересует, - это драма сознания.

В первой же своей картине он показал способность (и в этом раскрылась его страсть как художника) обнаруживать и показывать сознание как реальность. Обнаруживая мотивы поступков в глубинах сознания, он затрагивает и немотивированные поступки, то есть область подсознания. Интерес к глубине сознания сочетается у него с интересом к глубине истории. Влекла его и таинственная огромность космоса. Фильм «Солярис» возник у него как закономерное продолжение «Иванова детства» и «Рублева» и имел свое развитие в «Зеркале» и «Сталкере».

Стремление показать «невидимое» не означает для Тарковского раздокументализацию экрана, что характерно для поэтического кино.

[1] Эти слова слышал лично от ученого писатель Д. Данин, о чем рассказал в статье «Было только что…» (Искусство кино.- 1973.- № 8.- С. 87).

[2] Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10.- М: Наука, 1967 - С. 79-102.

В статье «Запечатленное время»[2] режиссер буквально открещивается от этого направления, атакует его и даже сам термин «поэтическое кино» считает не иначе как трюизмом. По его мнению, поэтическое кино приводит к «отрыву от факта» и поэтому порождает «вычурность и манерность».

Конечно, не Довженко имеет в виду Тарковский, - Довженко, который программно заявил: «Я принадлежу к лагерю поэтическому!»

Тарковский, скорее, отмежевывается от эпигонов Довженко, то есть от мнимого поэтического кино, с его абстрактной метафоричностью, ложной воодушевленностью, которая всегда подменяет истинное переживание. Резкость тона статьи, как это теперь понятно, объяснялась необходимостью выработать и защитить свою личностную концепцию (статья писалась в процессе работы над «Андреем Рублевым»). В мировом кино уже произошел так называемый документальный взрыв; последствия взрыва сказались и в игровом кино - его детонацией разорвало линейный сюжет, к последовательному рассказу возникло даже высокомерное отношение: в то время делать фильмы без ретроспекций, казалось, могли только провинциалы или безнадежные традиционалисты. Даже такой корифей прозаического кино, как Ю. Райзман, отходит от себя и ставит «Визит вежливости», где действие происходит в двух планах, современном и историческом (в древнем Риме), герои существуют в двух временах и играют их одни и те же актеры. Режиссер оказался в чуждой для него художественной стихии: прошлое и настоящее не стало одним временем, мы как бы увидели фильм в фильме. Один неистинный - о Древнем Риме (наш современник, как бы оказавшись в том времени, пытался предупредить жителей Помпеи о предстоящей катастрофе), другой - из жизни провинциального театра, куда наш герой - моряк приносит пьесу: здесь все истинно, по-райзмановски наблюдательно, поэзия возникает не за счет «форсирования» режиссуры, а внезапным проникновением в истину человеческих отношений. Проза здесь родная сестра поэзии, но не ее служанка.

«Форсированная режиссура» 60-х годов - закономерное явление, но она выработала и расхожие приемы на экране: схваченные в необычных ракурсах, завертелись кроны деревьев (как у Урусевского), а то действие погружалось в томительную атмосферу некоммуникабельности, взрываемую вдруг кадром, клубящимся от неистового напряжения (как у Феллини). Сегодня это важно подчеркнуть, потому что у самого Тарковского оказалось немало подражателей, копирующих приемы того самого «поэтического кино», определение которого в кавычки взял сам Тарковский, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отделяется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу.

Итак, отделение от «фактической конкретности» - первородный грех «поэтического кино».

Кино для Тарковского - это «время в форме факта». Идеальным кинематографом ему представляется хроника: в ней он видит не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.

«Что же такое кино, - спрашивает Тарковский, - какова его специфика, как я ее себе представляю и как, исходя из нее, представляю себе кино, его возможности, его средства, его образы - не только в «формальном отношении, но и, если угодно, в нравственном?»

Здесь Тарковский обращается к Люмьерам, их фильму «Прибытие поезда». Описывает этот фильм, который длится всего полминуты. Вспомним и мы содержание этой, по теперешней терминологии, короткометражки и тот эффект, который она производила тогда на неискушенных еще зрителей. На освещенном солнцем вокзальном перроне прогуливались господа и дамы, вдруг из глубины показался поезд и стал двигаться прямо на камеру, то есть на зрителей. В зале началась паника, люди вскакивали и убегали. «Прибытие поезда» Тарковский называет «гениальным фильмом», считая что «с него все началось». При этом он отдает себе отчет, что снят фильм был просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. Однако это было не только техническое изобретение, вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть родился новый эстетический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впервые в истории культуры человек нашел способ запечатлеть время и одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Зафиксированное Тарковский называет матрицей реального времени, поскольку увиденное и зафиксированное может потом быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически - навечно).

Эта фактичность, документальность используется самим Тарковским и в прямом и в косвенном смысле.

Хронику, как «матрицу времени», он использует в решающие моменты действия фильма.

В картине «Иваново детство» с помощью хроники происходит развязка действия. В развязках картин Тарковского больше всего обнаруживается его манера, способ мыслить. Развязки выдают художника, что говорится, с головой, хочет он того или не хочет. Действие игровой картины вдруг вырывается в историческую хронику поверженного Рейхстага: у его стен мы видим трупы детей Геббельса -.их умертвила собственная мать, опасаясь возмездия; видим мы и хронику подписания акта капитуляции. Это производит ошеломляющее впечатление по двум причинам. Рейхстаг - первая массовая сцена в картине. До сих пор действие было локальным, в кадре появлялись лица, лишь связанные с Иваном, при которых он был, которые его провожали на задание или встречали. Массовая сцена, единственная в картине, оказалась к тому же документальной, то есть для нас - исторической.

Иван сопоставлен с Историей.

Здесь обнаруживается масштаб картины, ее трагический пафос.

Что и говорить, уже сама по себе гибель мальчика, потерявшего близких и бросившегося в ожесточении мстить фашистским захватчикам, способна вызвать сильные переживания и слезы, которых можно не стыдиться. Но ни в этой картине, ни в других Тарковский к тому не стремится. Не слез каждый раз добивается он от нас, а сострадания, сопонимания. По отношению к судьбе маленького Ивана наше сердце испытывает горечь невыносимую. Но переживание это не сентиментально. Иван - максималист, он себя приспособил для войны, но, отдав ей все, он уже не мог бы жить после войны, если бы даже не был казнен.

Мелодрама заставляет нас пережить утрату единичного существа, она поэтому кажется и теплее и душевнее.

Пафос «Иванова детства» трагичен: смерть мальчика изображена как человеческая катастрофа. Разумеется, это только усиливает антифашистскую направленность картины.

В «Зеркале», в отличие от «Иванова детства», хроникальна завязка действия. Картина начинается сценой в кабинете женщины-логопеда, которая внушением заставляет своего пациента освободиться от скованности и страха и правильно сказать фразу. Мы больше не увидим ни врача, ни ее молодого пациента. Здесь была заявлена тема картины - преодоление, которая, как считает сам Тарковский, является и лейтмотивом его творчества в целом.

Потом нам рассказывают историю семьи, которую оставил отец; у женщины сын, мужа она по-прежнему любит и надеется, что тот вернется; возникают сцены прошлого, жизнь в эвакуации, когда отец сам был еще мальчиком, - в его матери мы видим сходство с нашей героиней, сходство в такой степени, что обеих может играть одна и та же актриса - Маргарита Терехова. В чем смысл такого сходства? Человек принадлежит не только самому себе, он в другом, как в зеркале, может узнать себя, то есть лучше себя понять.

Переживания героев достигают кульминации благодаря хронике: мы видим документальные кадры форсирования красноармейцами Сиваша - режиссер выбирает, может быть, самую неромантическую сцену нашего военного прошлого: бойцы под огнем противника бредут в тухлой воде, они тащат на себе орудия и боеприпасы - к спинам минометчиков привязаны мины. Хроника идет без музыки и слов, мы наедине с изображением, вживаемся в него настолько, что уже сами как бы преодолеваем это пространство, только в конце, как освобождение, возникают стихи Арсения Тарковского, отца режиссера, - для обоих картина в известной мере биографична; именно здесь мы почувствовали, сколь была бы она личностно субъективна без такого рода хроники - в ней тема преодоления приобретает исторический смысл. С такой же целью возникают в картине салют в честь Победы над фашизмом, а потом зловещий гриб над Хиросимой.

Выключите хронику из действия, и эпическая картина окажется семейной драмой, субъективность переживаний которой станет для нас нестерпимой; теперь же герои, всматриваясь в себя, начинают видеть контуры истории.

Хроника - опорные пункты картины, в них синхронизируется жизнь человека и истории.

Тарковский не может обойтись без такого использования документального материала даже в историческом фильме. Действие «Андрея Рублева» относится к XV веку, который, само собой разумеется, не запечатлен кинохроникой, а следовательно, здесь не достать из жестяной коробки «матрицы времени».

Режиссер сам ее создает.

Сохранились иконы Рублева, - рассматриванием этих гениальных произведений искусства заканчивается картина. Иконы сняты сейчас, но созданы тогда, а потому и изображение их приобретает в драматургии фильма значение хроники. Рассматривание «Троицы» становится финалом, в нем игровая стихия картины переходит в документальную, и мы постигаем смысл прожитой Рублевым жизни.

«Солярис» - научно-фантастический фильм, действие его происходит в XXI веке. Характерно, что замыслом этой картины Тарковский увлекся еще в разгаре постановки «Андрея Рублева». Это только на первый взгляд кажется, что художник не имеет цели, мечется, когда он обращается то к современности, то к истории, а то вдруг пытается изобразить гипотетическую картину будущего. Тарковский в «Солярисе» досказал многое из того, что было затронуто в «Рублеве». В свою очередь в «Солярисе» вызрела идея следующей постановки - «Зеркала». «Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, - говорит в «Солярисе» астронавт Снаут.- Мы хотим расширить Землю до его границ… Мы бьемся над контактом… нам нужно зеркало… Человеку нужен человек!»

Мы еще вернемся к идеям, «сквозным» в картинах Тарковского, а сейчас завершим разговор о «приемах», в частности об обязательном в его картинах использовании хроники, прямо или косвенно, имеющей так или иначе значение документально зафиксированного действия.

Герой «Соляриса» Крис Кельвин перед полетом в космос смотрит хроникальный фильм, снятый двадцать лет назад пилотом Бертоном: показывая свои съемки, где зафиксирован трудно различимый в тумане «контакт» с неземным существом, когда Бертон едва не погиб, пилот хочет предостеречь Криса, и, как увидим в дальнейшем, предостережения эти не напрасны.

Потом Кельвин со своей семьей смотрит по телевидению передачу с космической станции, на которой через некоторое время окажется и сам.

Находясь уже на станции, Кельвин прокручивает ролик - в нем зафиксировано (и это заслуживает внимания) тоже прошлое: мы видим Криса мальчиком, его мать, отца.

Психологически зритель воспринимает эти фильмы и прямую ТВ передачу как документы «другого времени»: возникая в опорных моментах, они как бы реабилитируют, материализуют вымысел.

Но нигде материализация фантастики в «Солярисе» не достигает такой силы, как в сцене проезда Бертона по ночному городу. Панорама проезда машины превращается в урбанистический пейзаж - на экране возникает образ города XXI века: сумерки дают нам возможность видеть лишь очертания воздвигнутых из бетона и стекла зданий; машина движется из туннеля, лишь на время выскакивая на эстакады, где множество мчащихся машин и ни одного пешехода (чтобы снять эту панораму, длящуюся 138 метров - в ней 13 планов, - режиссер с оператором В. Юсовым и актером В. Дворжецким едут в Японию). Это затянувшееся движение по туннелю имеет в «Солярисе» такое же значение, как хроника форсирования Сиваша в «Зеркале». Туннель, как и Сиваш, несет в себе драматическую тему преодоления; туннель - тоже «матрица», только «матрица» будущего времени.

В «Сталкере» не возникает иное время, чем то, в котором происходит действие. Впервые у Тарковского нет ретроспекций и нет хроники. Здесь-то и выясняется, что предназначение ретроспекций и хроники одно и то же. В «Иванове детстве» - память героя, Рейхстаг - память Истории. Различие между ними - различие между видением и видением, они друг без друга не «работают», вместе же они дают «другое», то есть «историческое», время. Вначале казалось, что именно такое построение усложняет восприятие фильмов Тарковского, но прошли годы, и сегодня «Иваново детство» и «Андрей Рублев» не представляют сложности для восприятия массовой аудиторией (об этом, в частности, говорит и показ «Иванова детства» в июле 1982 года по ТВ, да еще по Первой программе, которую, как известно, смотрят до 100 миллионов зрителей); в то же время «Сталкер» с его простым, линейным сюжетом воспринимается неоднозначно и нуждается в готовности зрителя к диалогу с режиссером.

Простота «Сталкера» - простота притчи.

Может быть, нигде так близко к самому себе не приблизился Тарковский, как в этой картине. Недаром он впервые выступает не только как режиссер, но и как художник. Думаю, что и в создании сценария его участие не пассивно, - правда, он не обозначен рядом с авторами Аркадием и Борисом Стругацкими, тем не менее, перед нами не столько экранизация их повести, сколько повод для авторского кино, всегда отстаивающего свое право на самовыражение.

То, что раньше было содержанием ретроспекций, теперь занимает все пространство картины.

Это пространство - наше воображение.

Фантастический фильм требует способности «запечатлеть время», которое еще не наступило, событие, которое не произошло.

Конфликт не произошел в историческом плане, но в моральном плане он психологически достоверен. Отсюда правдоподобие чувств в фильмах и «Солярис» и «Сталкер».