ЧАСТЬ I 6 страница

«Делая этюд с натуры, останавливайтесь и смотрите вдруг о а всю натуру и на вашу работу; разницу наблюдайте и доводи­мо до полнейшего сходства не одной силой, а гармонией»,— оветовал П. П. Чистяков.

Навык цельного видения и одновременного сравнения всех тетей натурной постановки (или объектов пейзажа) — это обя- i тельный навык для живописца. До тех пор пока начинающий < , дожник не овладеет им, дальнейшее обучение не даст поло­е отельных результатов. Именно умение «цельно видеть» и ■ оотать отношениями отличает профессионального живопис- :« от дилетанта.

Чтобы смотреть на натуру широко и цельно, художники вы­сота ли несколько практических способов — держать все не в : усе, в момент наблюдения «прищурить» или «распустить»

:>а на всю натуру. С прищуриванием резко уменьшается :ячество света, попадающего в глаз, в результате этого, как мерках, перестают замечаться второстепенные детали. «Рас- кание» глаз тоже не позволяет четко видеть отдельные

: ■' ЛИ.

: i. Чистяков для определения светотеневых и цветовых от-

о.чшй давал совет: «Всегда в рисунке, в тушевке и в колорите но иметь (мысленно) как бы стекло перед собой плоское: оно : отношения, а без него, пожалуй, все будет врозь». Ана- оный совет давал Р. Фальк: «Смотреть на пейзаж

так, словно он весь запечатлен на плоскости оконного

'«к правильной оценки цветовых отношений можно вос- oea ться обычным рамочным видоискателем. Заключив в видимую часть натуры, легче воспринимать ее цельно, .оточив внимание на зрительной проекции в рамке. А еще для этих же целей вырезать на картоне прямоугольное ли-: {размером 2X1 см) и перед началом работы посмот-

реть в это окошко на натурную постановку, причем видеть нату­ру следует не через отверстие, а как бы в проекции, на плоскости этого окошка. Если при обычном рассматривании мы видели лишь простую группу предметов, то теперь она превратилась в звучную по краскам картину, похожую на мозаику из дра­гоценных камней. Мы получаем целостный живописный образ основных цветовых отношений натуры, которые необходимо построить на холсте или оумаге.

ПРОЦЕСС ЖИВОПИСИ С НАТУРЫ

Процесс живописного изображения этюда с натуры, как и процесс выполнения рисунка, имеет общие правила, которые одинаково применимы при исполнении натюрморта, пейзажа, головы или фигуры человека. Знание правил последовательнос­ти выполнения живописного этюда является важным условием успеха в практической работе. Необходимо знать, что надо де­лать в начале, какие задачи решать в процессе работы и как

ее завершить. ..

При решении задач живописного изображения объемной формы предметов, их материала и расположения в пространст­ве как мы уже выяснили, основным является закон тоновых и цветовых отношений, который требует построения на изоорази- тельной плоскости пропорциональных натуре взаимных отно­шений предметов по светлоте и цвету. Только в результате построения правильных цветовых отношений между предмета­ми и передачи светотеневых градаций на каждой форме про является объем, пространство, материал и состояние освещен­ности.

Решение этой задачи осуществляется в следующей nocneAOj вательности: 1) нахождение тоновых и цветовых отношении между большими пятнами натуры с учетом общего тонового и цветового состояния натуры; 2) детальная проработка объемной формы каждого предмета в пределах больших цветотоновых отношений; 3) обобщение, приведение изображения к колорис­тической целостности, единству и выделение композиционного центра,

НАЧАЛО ИЗОБРАЖЕНИЯ «ОТ ОБЩЕГО»

Реалистический живописный строй изображения определя­ется точной передачей тоновых и цветовых отношений прежде всего между основными пятнами натуры. В натюрморте ^ между фоном, поверхностью стола и предметами натурной постановки. В пейзаже, например,— между небом, поверх­ностью земли и воды в реке, передним, средним и дальним

планами и т. д.

Если эти основные цветовые отношения будут нанеседты в этюде неверно, то никакая дальнейшая тщательная проработка

деталей, разнообразие мозаики цветовых оттенков на форме предметов натюрморта или объектов пейзажа не приведет к жи­вописно-правдивому изображению. Основа полноценного живо­писного построения этюда закладывается именно на этом этапе работы. В рисунке ведь тоже решается аналогичная задача: строится прежде всего большая или общая форма, выражающая основные пропорции предмета и его конструкцию, а потом уже осуществляется проработка деталей, их светотени.

Выдающийся русский художник Н. Ге советовал рисоваль­щикам: «Назначивши главные части, непременно проштуди­руйте главные тени и свет общий, чтобы проверить про­порции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала и до конца общее и идите к деталям пос­тепенно. Вот вам секрет рисования».

Чтобы точно и верно передать отношения больших ло­кальных цветовых пятен, перед началом работы надо внима­тельно разобраться в общем цветовом строе натуры, проанали­зировав и поняв основные цветовые отношения натуры: где са­мое светлое и самое темное и плотное, какие основные раз­личия между предметами по оттенку, светлоте и силе цвета (по насыщенности). Например, сравнивая желтые яблоки на фоне желтой драпировки, надо понять, что пятно цвета яблок светлее фона, а их желтый оттенок насыщеннее нейтрально­желтой драпировки раз в пять. Так по трем свойствам цвета находятся основные цветовые характеристики предметов натурной постановки.

Определение цветовых отношений, как мы отмечали выше, чучше начинать с отыскания в натуре наиболее светлого и интенсивного цвета, затем самого темного и все другие опреде­лять по отношению к ним. Следующими тонами будут менее земные и менее насыщенные и т. д. Сложные серые тона на- мосятся последними. При этом необходимо помнить, что началь­ные, самые светлые и яркие тона мы далеко не всегда должны орать на этюде самыми светлыми, темными и насыщенными красками, какие есть на палитре. Самое светлое место в поста­новке часто бывает далеко не белым, а темное — не черным. < ильно насыщенные цвета тоже встречаются редко, чаще они — слабые, сероватые. Даже ярко-красный помидор в натюрморте, например, надо взять по насыщенности не чистым кадмием красным, а, может быть, нейтрализовать его цвет на 50%. В изображении яркой весенней зелени тоже надо быть тактичным н осторожным. Иначе можно так преувеличить ее насыщен­ность, что весь этюд превратится в пестрый лубок с ядовитой и1 ленью.

Поэтому, приступая к работе, надо прежде всего определить ощее тоновое и цветовое напряжение и решить, в какой <мме красок следует строить отношения — в более светлой или темной — и в каких пределах насыщенности цвета. Дру­! ими словами, надо определить общее тональное и цветовое сос­тояние натуры. Чтобы выдержать такое состояние, возможно, придется строить цветовые отношения на сдержанных красках, не используя полностью диапазон палитры от белил и до самого темного тона, а также самые звонкие и напряженные краски. На профессиональном языке живописцев это называется вы­держивать цветовые отношения в определенном масштабе.

В практике художников существуют такие понятия, как «большой свет», «большая тень», «большая форма», «большие цветовые отношения». Суть их заключается в том, чтобы цельно видеть объекты натуры и целостно их изображать. При цельном восприятии натуры можно заметить, например, что собственная и падающая тени на предметах по тону не спорят с полу­тенью, а полутень не может быть равной силе освещенных частей. Рефлекс в тени не может быть светлее полутени, а подчинен общему тону собственной тени. Правильная выдер­жанность в тоне и цвете этих больших пятен формы объекта или группы предметов придает изображению целостность и правдивость освещенности.

Первоначальная общая прокладка красок и вся последую­щая работа должны вестись с учетом того колорита, который характеризует натуру. Начинающие живописцы, мало упраж­нявшиеся в работе с натуры, изображая тот или иной этюд на­тюрморта, пейзажа или портрета, не всегда успешно передают единство красок, характерное натуре. Работая с натуры, надо уметь в каждом конкретном случае понять ее колористичес­кую согласованность, выявить не только характер тонового и цветового состояния, но и колористическое единство и родство.

Такую гармонию легче заметить в натуре между определен­ным цветом и более нейтральным. Согласованность между яс­но выраженными цветами, например красным и синим, труднее заметить. Только имея большой опыт, можно увидеть в натуре и подобрать на палитре такие оттенки красного и синего, кото­рые сольются в единую гармонию, соответствующую самой при­роде. Все зависит от умения видеть и понимать общее тоно­вое, цветовое состояние и колористическое единство красок на­туры.

ДЕТЛ ЛЬНАЯ 1 i POP АБОТК А ФОРМЫ

После определения на этюде цветовых отношений основных пятен, крупных планов натуры след.уст переходить к модели­ровке светотенью, то есть выявлению цветом объемной формы к а ж д о го и р е д м с т a 11 у i о м 11 а х о ж д е н и я 11 р а вольных све т о т е невы х и цветовых градаций между б.тиком, светом, полутенью и тенью.

Лдееь надо помнить о том, что п.вот каждого участка поверх­ности предмета изменяется и по цветовому оттенку, и по светло те, я по шн ыщекшюти, с зависимости от расстояния до источни­ка света, у г ж! наклона падающих л vnoii света, рефлексов от окружающих я ре уметок, контрастного пза имодейс гвия цветок.

На предмете нет одинаковых условий освещения, их нет даже на двух участках поверхности, находящихся рядом на ос­вещенной части, в полутени или в тени предмета. Нельзя писать весь предмет одной, один раз найденной на палитре краской, добавляя в нее только светлую или темную краску. Надо под­бирать все новые и новые смеси цветов для каждого участка поверхности предмета. Предметный цвет (его действительная окраска), как правило, всегда более заметен в полутени, так как полутень испытывает меньше всего влияний со стороны основ­ного и отраженного света.

Чтобы полнее разобраться в красочном разнообразии объем­ной формы предмета и всей натурной постановки в целом, надо помнить, что в силу смежного контраста рядом с теплыми от­тенками глаз человека видит холодные, один цвет вызывает ощущение другого, дополнительного к нему цвета. В результате этого холодным тонам в натуре всегда сопутствуют теплые. Если мы видим на поверхности предмета оранжевый оттенок, рядом обязательно найдем голубоватый. Сочетание теплых и холод­ных тонов в изображении повышает звучание каждого из них, способствует естественности и свежести зрительного восприятия этюда или картины.

Моделируя объемную форму предмета, прописывая детали, надо следить за тем, чтобы не были преувеличенными тона, которыми выявляется множество мелких форм, расположенных а к на освещенной, так и на теневой поверхности большой Формы. Чтобы уловить тональную близость мелких форм, рас­соложенных в тени, и обобщить их, в ходе работы не следует смотреть в упор на отдельные предметы вне связи их с окружаю­щими предметами. Как уже говорилось, необходимо постоянно равнивать предметы между собой при цельном восприятии, /изображая, например, светлую часть предмета, нужно опреде­лить, в какой точке она имеет наибольшую интенсивность света и цвета, где выражена слабее, остальные градации объема /рать, сравнивая с уже найденными тонами.

Напоминаем, что сравнивать и находить различия (отноше­ния) надо по трем свойствам цвета: цветовому оттенку, светлоте а насыщенности. Какой-то цвет может быть правильно найден по светлоте, но не точен по другим свойствам. Однако наз­вать цвет правильно найденным можно только тогда, когда вы­держаны отношения еще и по оттенку цвета, и по насыщенности. Таблица трех свойств цвета представлена на первом форзаце, верху вниз: цветовой оттенок, светлота, насыщенность.

Сравнение предметов, выяснение сходства или различия >ежду ними облегчается, если, например, голубой предмет мы удем сравнивать с другим предметом тоже голубого цвета, а о несколько иного оттенка. Такое сопоставление обострит наше восприятие и позволит более точно понять цветовой ттенок и насыщенность каждого из них.

Сравнивать изображаемые объекты надо не только по

трем свойствам цвета, то также и по четкости контуров пред­метов, расположенных на разных планах. Границы изобража­емых предметов не во всех местах видны одинаково отчетливо. В одном месте силуэт предмета хорошо просматривается, в другом — сливается с фоном. Границы падающих теней также не везде одинаковы. При сравнении на четкость очертаний предметы первого плана сопоставляются с предметами второго и третьего планов (при цельном взгляде на натуру). П. П. Чис­тяков настоятельно рекомендовал: «Разрабатывая мелочи,

видеть общее».

Пока не покрыт краской весь белый холст и правильно не взяты отношения, невозможно ощутить настоящего напряже­ния красок, силу света и материальность изображаемых предме­тов. Яркая краска на палитре еще не есть яркий тон на холсте. Так как освещенность предметов и материальность зависят от правильных отношений, то, конечно, невозможно добиться звучания цвета до тех пор, пока не будут правильно взяты тона окружения. Поэтому, когда не удается получить в этюде в каком-то месте нужный цвет, то, возможно, надо исправлять не этот цвет, а соседние.

Написать предмет в среде — это значит проследить не только рефлексную взаимосвязь, но и касание фигуры с фоном. Резких границ между предметом и фоном не должно быть, особенно с теневой стороны. Удаленные от источника света (и от рисую­щего) части формы предмета решаются более мягко, обобщенно. На освещенных участках, в полутонах анализ формы по тону, цвету и заметности рельефа должен выявляться подробнее, нежели в тени. В этом случае предметы будут находиться в среде, в пространстве.

В процессе живописного изображения, в ходе определения цветовых отношений не следует забывать, что мы имеем дело не просто с цветовыми пятнами, а с формой конкретного пред­мета. Внимание должно быть занято не расчетом пропорцио­нальности живописных пятен. Цель нахождения цветовых от­ношений заключается в том, чтобы пропорциональными натуре оттенками цвета изобразить предмет, его объемные формы, про­работать детали.

Если цвет не выражает конкретную форму, материал и про­странственное расположение предметов, он теряет всякий смысл в изображении. Светлые и темные, цветные и бесцветные маз­ки краски на холсте зрительно удаляются или приближаются, выражают материал, создают гармоничный, эмоционально-дей­ственный колорит только тогда, когда они принадлежат форме определенных предметов или объектов, выражают пространство и состояние освещенности.

Глубину пейзажного пространства, например, создают не просто цветовые пятна, передающие изменения цвета согласно воздушной перспективе, а предметы и объекты, расположен­ные на плоскости земли: деревья, строения, кусты, прямо­угольники полей и неровности местности, которые, изменяясь в цвете, размерах и четкости очертаний, передают пространствен­ное удаление в пейзаже. Горы, например, на втором и дальних планах нельзя изображать общим цветным пятном. Цветом надо рисовать их рельеф и характер растительности.

Детализация — чрезвычайно важный этап в рисовании. Ес­ли не показывать детали, то изображение будет сухим, не­полным, неинтересным. Индивидуальная проработка формы предмета обогащает изображение принципиально важными для предмета данными.

ОБОБЩЕНИЕ. ЦЕЛОСТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР

Сделать законченный живописный этюд с внимательной проработкой формы и сохранить целостность изображения — задача не из легких. В работах неопытных художников все детали предметов, их цветовые и тональные пятна, расположен­ные на разных пространственных планах, часто изображаются с одинаковым акцентом. Предметы и объекты разных планов одновременно бросаются в глаза, дробят весь этюд; места натюр­морта, пейзажа или портрета не получают нужной звучности пли, наоборот, выглядят слишком сильными по светлоте и цвету, «вырываются» из общей цветовой гаммы. Освещенные . ста могут оказаться слишком резкими по тону, «вылезать» нз плоскости холста или бумаги, а теневые участки иметь много почетных деталей, выглядеть дробными. Все это происходит чз-за неумения видеть натуру цельно, обобщать ее и выделять композиционный центр.

В стадии обобщения нужно смягчить резкие границы дета­лей, приглушить или усилить светлоту и цветность предметов, v темнить резкие по тону места, окончательно определить замет­ность контуров предметов и его частей. Условия освещения вы­деляют какую-то часть контура, делая другие едва заметными, ливающимися с тоном фона. Резко очерченный контур делает предмет плоским, недостаточно освещенным. Взаимосвязь тона п линии контура делает объемность предмета и его освещен­ность убедительными.

Все это возможно только при цельном видении, которое позволяет обобщить детально разработанную форму, часто дробную и несогласованную в частях, подчинить второстепен­ное главному, установить пропорциональные отношения, су­ществующие в натуре.

В стадии обобщения на все предметы или объекты необхо­димо смотреть цельно, видеть их сразу все (как говорят, «рас­пускать глаза» на все). Вся группа предметов будет восприни­маться в этот момент расплывчато, но зато таким образом ложно понять отношения цветов, цельность натуры. Поочеред­но надо смотреть цельно и на натуру и на этюд, тогда легче уловить, где допущена ошибка.

Способность видеть цельно даст возможность вести работу от общего к частному и к обобщению. Цельность видения в процессе работы — основа основ профессиональной живописи. Только обладая этим умением, художник может правильно передать зрительный образ натуры, найти в ней главное, опре­делить на этюде место детали, ее степень законченности и под­чиненность целому. Говоря о целостности восприятия натуры, академик Е. Кибрик писал: «Невозможно ни рисовать, ни

писать с натуры, пренебрегая законом целостности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого».

Целостность и единство изображения — это результат не только цельности видения, но и умения целенаправленно и сознательно выделять главное, то есть композиционный центр. Композиционная целостность живописного этюда зависит от взаимоотношений главного и второстепенного, от увязки всего изображения в единый организм произведения.

Главное обычно размещается вблизи от оптического центра картинной плоскости. При его выделении художнику прихо­дится сознательно обобщать второстепенные детали, ослаблять тон и силу цвета удаляющихся от зрительного центра предме­тов, подчиняя этому главному все тоновые и цветовые отноше­ния. Все это позволяет направить внимание зрителя на главный объект картины, на ее композиционный центр. Картины опыт­ных художников всегда воспринимаются цельно. Если это портрет, то одежда, руки, предметы фона, как правило, не отвлекают внимание от главного — от лица. Такую подчинен­ность главному, композиционному центру можно наблюдать и в натюрмортах и в пейзажах. Если же изображение пред­ставляет собой набор равнозначных тоновых и цветовых пятен, оно теряет зрительную убедительность. Впечатление от такого изображения художник В. Хогарт сравнивал с «положением человека, который хочет услышать, что говорят в обществе, где все разговаривают одновременно».

Целостность сюжетных произведений тоже создается со- подчиненностыо всех изображаемых предметов и объектов композиционному центру. Логика происходящего действия, психологическое взаимодействие персонажей участвуют в создании общей целостности изображения. Этому служат и все формальные элементы композиционного построения: точ­ка зрения, симметрия и ритм, тоновые и цветовые контрасты, технические приемы письма, размер и формат холста и т. д.

Вопросы для повторения

В качестве повторения предлагаем ответить на ряд вопросов по теории живописной грамоты. Глубокое понимание сути и

В. Д. Поленов. Московский дворик

• мысла этих вопросов даст возможность успешно решать прак­тические задачи изображения натюрморта, пейзажа, головы и фигуры человека.

Что надо понимать под цветом, предметным и обуслов­ленным? В чем заключается константность и аконстантность чштельного восприятия?

Какими качествами обладают ахроматические и хрома­тические цвета? Назовите основные свойства цвета, дайте их определение.

Как изменяются цвета предметов в зависимости от силы и спектрального состава освещения, среды и контрастного взаи­модействия?

Как передаются на изобразительной плоскости объем­ные, пространственные и материальные качества предметов?

Метод работы отношениями и его роль в построении цветового строя живописного изображения. '

Чем определяется теплохолодность в живописи?

В чем заключаются явления светлотного и хроматичес­кого контраста?

Чем определяется общее тоновое и цветовое состояние натуры и этюда?

Как выдерживается тональный и цветовой масштаб изображения?

Можно ли светлотные и цветовые отношения природы передать на этюде в полную их силу? Приведите примеры передачи разных состояний освещенности натуры в картинах художников.

Назовите составные элементы цветового строя живо­писного изображения, его колорита.

Перечислите закономерности воздушной перспективы.

Чем обусловлена необходимость особой постановки гла­за живописца на цельность восприятия? Целостность живопис­ного изображения: чем она обусловливается и определяется?

Как выделяется в живописи композиционный центр при выполнении этюда с натуры?

Объясните правила процесса рисунка и живописи: ход работы от общего к деталям и обобщению.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ С НАТУРЫ

Одно лишь ознакомление с теорией грамоты рисунка и живописи принесет мало пользы, если параллельно с этим систематически не выполнять практические упражнения. Ху­дожнику прежде всего необходимо иметь развитый глазомер, чтобы точно определять пропорции натуры, тончайшие града­ции светотени и цвета, уметь профессионально видеть натуру, знать палитру и составлять самые разнообразные теплые и хо­лодные оттенки цвета, обладать острой наблюдательностью, композиционным чувством и вкусом. Все это приобретается только лишь в результате практического выполнения много­численных рисунков и живописных этюдов.

Далее мы изложим особенности процесса практического изображения натюрморта, пейзажа, головы и фигуры челове­ка, многочисленное выполнение которых даст возможность приобрести профессиональные умения и навыки.

Натюрморт

Работа над натюрмортом важна для познания основных закономерностей живописи, выработки профессиональных умений и навыков, которые являются общими при выполнении пейзажа, интерьера, головы и фигуры человека. Это основные правила изобразительной грамоты — светотеневая и цветовая лепка объемной формы, передача материальности и пространст­венного расположения предметов на изобразительной плос­кости, тоновая и цветовая целостность, единство и гармония колорита.

В начальной стадии обучения выполняются с натуры как отдельные предметы, так и их группы. При составлении ком­позиции группы предметов подбор их осуществляется с учеб­ными или творческими целями. Композицию создают на ос­нове увиденного в действительности мотива, при этом могут вноситься изменения, незначительные поправки, убираться < му чайные предметы или их детали, меняться расположение предметов, точка зрения, цвет фона, освещение и т. д.

Выбор предметов натуры происходит в результате как внут­реннего чутья, интуиции, вкуса, так и логического анализа г.'руктуры натюрморта, сознательного распределения в нем мавных и второстепенных объектов с целью добиться решений гни или иной учебной задачи или выразить свои мысли, нестроение. В результате получается не простая копия натуры, з итог наблюдений и раздумий художника.

В одном из писем Ван Гог писал: «Я постоянно питаюсь природой. Иногда я преувеличиваю, изменяю видимое, но ни­когда не выдумываю картину. Наоборот, я нахожу ее в природе \ ке готовой, хотя и требующей раскрытия».

Создание натюрморта может полностью зависеть от предва­рительного замысла, от заданной тематики, когда натурная постановка специально составляется из родственных по теме и назначению предметов. Так часто создаются учебные постанов- си натюрморта, в которых ставятся задачи перспективного ими конструктивного построения предметов, передачи их ма­териальных качеств, колористического единства и многое дру­гие. В этих случаях ставят постановки из простых 3 — 5 пред­метов с четкой конструкцией: геометрические тела, предметы домашнего обихода, овощи, фрукты, драпировки. Причем их композиция обычно обдумывается заранее, до составления пред­метов натурной постановки. В сознании художника на основа­нии учебной или творческой задачи складывается представ­ление о сюжете, создается умозрительный образ натурной постановки.

При организации натурной постановки на основе указан­ных выше целей и задач следует придерживаться следующих п равил.

Предметы подбираются, группируются и освещаются та- | им образом, чтобы конкретная учебная задача была успешно решена. Кроме наличия конкретной учебной задачи, натюрморт должен отвечать и эстетическим требованиям: его предметы по возможности должны быть организованы тематически, свя­зны смысловым содержанием, нести в себе определенную

идею. Нелепой будет выглядеть учебная постановка, если в ней | обраны предметы, чуждые по своему функциональному на­! качению, например овощи и книги и т. п.

Натюрморты, составленные с учебной целью, не всегда характеризуются тематической определенностью, но даже их предметы должны создавать живописно-пластическое и смыс­ловое единство.

Выбор освещения зависит от поставленной задачи. Удач­ное освещение способствует восприятию сюжета, четкому вы­явлению идеи, эмоциональному воздействию натюрморта. Одна п та же постановка при разном освещении может восприни­
маться неодинаково. Освещение спереди придает натюрморту единый светлый монолит на более темном фоне, объем предме­тов четко не выявляется. Освещение сзади выявляет силуэтность предметов постановки. Освещение сбоку и немного спереди яв­ляется наиболее удобным для выражения объемных и фактур­ных характеристик форм. Приближение источника света к нату­ре усиливает контрасты светотени, высветляет рефлексы, выяв­ляет фактуру предметов.

Предметы учебной постановки (натюрморта) лучше под­бирать в основном крупными по форме. В условиях рисоваль­ной мастерской живописец, сидящий на значительном расстоя­нии от постановки, сможет в таком случае воспринимать боль­шие цветовые пятна.

При составлении натюрморта следует поначалу избегать предметов, форма которых раздроблена мелкими деталями, украшена орнаментом, сложна по конструкции. Слишком слож­ный натюрморт, содержащий много разнообразных по форме и цвету предметов, затрудняет цельность восприятия его цве­товых отношений, усложняет приведение всего изображения

к целостности и единству.

5 Натурная постановка должна помещаться значительно ниже линии горизонта, чтобы нижние части предметов (их осно­вания), расположенные на столе, были видны. Если основания предметов сольются в одну линию, горизонтальная плоскость стола не будет видна. Это затруднит на изобразительной плос­кости пространственное размещение предметов.

Крупные предметы могут быть частично загорожены более мелкими. Осевые линии и края предметов, находящиеся на разном удалении (на разных планах), не должны совпа­дать, то есть находиться на одной вертикальной линии. Пред­меты должны располагаться так, чтобы они не мешали зри­тельному восприятию друг друга. Их взаимное расположение должно выявлять характерные особенности каждого из них, подчеркивать их тональные и цветовые особенности.

Цвета предметов натурной постановки должны быть в какой-то мере родственными и гармоничными. Лучше, если основная группа предметов в целом будет представлять гам­му теплых (или холодных) оттенков, желательно, чтобы неко­торые цвета в этой гамме были дополнительными и создавали

колористическое равновесие.

Фон в учебных постановках имеет важное значение. Раз­личный по окраске и светлоте, он в силу одновременного светлотного и цветового контраста оказывает большое влияние на восприятие цвета предметов. На светлом фоне значитель­но выступают полутеневые и теневые стороны предметов. На темном фоне предметы более проявляют свои светлотные ка-

чества.

тва. , А т „

В начальной стадии обучения лучше, если фон уде

тону средним между светлыми и темными предметами, глад­ким, спокойным, ненасыщенным по цвету. Иногда фон под­бирают на сближенном цветовом контрасте: нейтрально-розо­вый, когда предметы ярко-красные; нейтрально-зеленый, если предметы насыщенно-зеленые.

Фон и подставка (горизонтальная плоскость) натюрморта должны быть естественными. Фоном может быть стена, на­весная полка, пространство интерьера, наружная стена избы, старый деревянный забор или глубокое пейзажное пространст­во. В любом случае он должен придавать натурной постанов­ке жизненную убедительность и правдивость, воспроизводить конкретную жизненную ситуацию.

Композиция учебного натюрморта может быть решена по-разному. Однако неизменным остается главное требование, продиктованное природой реалистического искусства: досто­верность, художественная выразительность, наличие конкрет­ной учебно-методической или творческой задачи.

Необходимым условием построения натюрморта являет­ся его композиционная целостность и цветовое единство. В лю­бой натурной постановке всегда должны быть главный (ком­позиционный центр) и второстепенные объекты. Композицион­ный центр художник отыскивает непосредственно в натуре и выделяет его из окружающей среды на картинной плоскости. Если натюрморт составляют по заранее задуманному сюжету, то для композиционного центра подыскиваются такие главные предметы, через которые легче было бы выразить замысел. При организации вспомогательных элементов натюрморта (предметов, драпировок) их необходимо располагать так, что­бы они определили восприятие в направлении к главному объекту изображения. На зрительном пересечении их пласти­ческих и сюжетных линий почти всегда находится компози­ционный центр. Он является местом, где проявляются актив­ность света, цвета, контраст, проработка деталей. Другие пред­меты натуры (фон, драпировки) менее активны и подчиняют­ся главному. Это служит важному требованию композицион­ного построения — единству и целостности восприятия. В про­тивном случае получится дробность и пестрота изображения.