ЧАСТЬ I 4 страница

Передав светотеневые градации всех предметов натюрмор­та, надо проверить, верно ли переданы тоновые отношения меж­ду ними. Сравнив все световые поверхности, проверив тоновые различия между ними, а также по отношению к фону и пред­метной плоскости, надо проверить характер границ всех пред­метов, их четкость и мягкость, видимость одного предмета на фоне другого.

Стадия обобщения заканчивается проверкой: подчинены ли все предметы целому, не вырывается ли какая-либо часть композиции из целого, из своего пространственного плана, не нарушены ли основные тональные отношения. В результате такой проверки может появиться необходимость ослабить или усилить тон какого-то предмета, смягчить или выделить кон­тур и таким образом добиться соответствия целостности нату­ры. Сохранение целостного впечатления от всей группы пред­метов является основным условием реалистического изобра­жения. Поэтому работа заканчивается обобщением, установ­лением целостности изображения в соответствии со зрительным образом натурной постановки при цельном ее восприятии, под­чинении второстепенного главному, композиционному центру.

Натюрморт, составленный из предметов быта. Материаль­ность является неотъемлемым качеством каждого предмета. Кто в достаточной степени овладел задачами тонального изо­бражения, в котором, кроме объема, передается материаль­ность каждого предмета, как правило, более успешно продви- : ается в живописи. Рассмотрим задачи и процесс изображения натурной постановки, составленной из предметов разного материала.

После того как сделан подготовительный рисунок натюр­морта, переходим к светотеневому изображению каждого пред-

Натюрморт, составленный из предметов быта из разного материала

мета — передаче средствами светотени и тональных отноше­ний их объема, материала и пространственного расположения. Этих качеств реалистического рисунка можно добиться в том случае, если правильно передать как градации светотени на каждом предмете (блик, свет, полутень, тень и т. д.), так и их взаимные тональные различия. Что это значит — взаимные тональные различия?

Одни предметы по окраске выглядят в натуре плотными и темными, другие светлыми. На одном предмете собственная тень выглядит темной, плотной, «тяжелой» (металлический сосуд), на другом более светлой, «легкой». Эти светлотные различия необходимо передать на рисунке. При этом надо учи­тывать и фон, который находится за предметами. Правильно взятые отношения светлоты фона к тонам всех предметов на­турной постановки способствуют передаче пространства.

Начинать передавать тональные отношения лучше всего с самого темного предмета или глубокой тени. Силу тона каждо­го другого предмета, других теней нужно сравнивать с этим исходным тоном. Тени надо сравнивать с тенями, полутона — с полутонами, светлые места — со светлыми. Так, собствен­ная тень на плотном сосуде темнее падающей тени от него.

Такими постоянными перекрестными сравнениями предме­тов в натуре и на рисунке надо добиваться идентичных свет- лотных различий. Причем надо помнить, что самый темный предмет или его тень — это не черный бархат и не цвет угля. Все темные предметы и их тени имеют более мягкий, неглубо­кий черный тон. Если, рисуя черный бархат (он ведь воспри­нимается на расстоянии), использовать карандаш или черную краску во всю силу, на холсте получится впечатление черной дыры. Самый оелый предмет чаще бывает гораздо темнее бе- чой бумаги.

Процесс работы над любым натюрмортом проходит следую­щим образом. Первая стадия — нахождение основных отно­шений. Определяются светотеневые отношения основных объ­ектов: натуры, светлоты фона и светлоты поверхности стола, предметов друг к другу, а всего этого в отношениях к фону, t начала наносится общий тон горизонтальной поверхности гола, вертикальной поверхности фона. Если эти общие отно­шения взяты неверно, то ни точность рисунка, ни дальнейшая роработка светотенью объемной формы отдельных предметов ■ *с сделают изображение правдивым — впечатление матери- еытости и пространства на плоскости отсутствовало бы. Ра­нта велась от теней к свету, причем теневые места наносились ■■■> возможности не многократной штриховкой, а нанесением стоты штриховки за один-два раза.

После передачи правильных тоновых отношений между по- | v ностями основных предметов надо тщательно передать ■ н готень ооъемной формы всех остальных предметов. На ша­" юн и цилиндрической форме бытовых предметов (идя от све­та к тени) каждый новый миллиметр поверхности постепенно утемняется, причем самое темное место собственной тени будет находиться не на границе предмета с теневой стороны, а не­сколько дальше от нее. Справа у контура собственная тень вы­светляется рефлексом.

Особенность светотеневых градаций предметов, ограничен­ных плоскостями (книга, чемодан, стол), заключается в том, что каждая плоскость имеет свой определенный тон, отличный от тонов других плоскостей. Объем таких предметов — это пространство, ограниченное со всех сторон плоскостями. Плос­кости, повернутые к свету, ярче освещены, чем плоскости, на которые падает скользящий свет. Этот принцип лепки формы плоскостями разного типа относится как к большим массам, так и к мелким формам. На границе светлой и темной поверх­ностей, в силу краевого контраста, освещенная поверхность бу­дет выглядеть еще светлее, а теневая — темнее.

При решении тонального изображения необходимо учиты­вать удаленность предметов от рисующего. Если поставим ряд одинаковых предметов на разном расстоянии от рисующего, то убедимся, что ближайшие предметы, их заметность деталей и фактура материала будут восприниматься более четко. По ме­ре удаления эти качества становятся менее заметными. Объ­екты на дальних планах смотрятся более плоско и силуэтно. Контрасты света и тени на переднем плане читаются четче, сильнее, чем вдали. Все эти проявления воздушной перспек­тивы надо учитывать при рисовании многоплановых натюр­мортов, когда надо решать глубокие пространственные планы.

Изображая с натуры, мы должны следить за отношения­ми предметов не только по силе тона, но и по четкости, конт­растности границ поверхностей предметов. Видимость конту­ра каждого предмета на всем протяжении разная: левая ос­вещенная грань какого-то предмета может быть близка по си­ле света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему. Гра­ница правой грани этого предмета почти слилась по тону с фо­ном, а верхний его край резко выделяется на фоне. Все это мож­но заметить при одновременном, цельном видении натуры.

После того как объемная форма предметов будет тщатель­но проработана, необходимо переходить к обобщению. В про­цессе изображения каждого предмета мы могли увлечься от­дельными деталями и сделать их слишком четкими и замет­ными по контрасту светотени. По этой причине предметы вто­рого плана могут зрительно вырываться на передний план. Чтобы привести всю группу предметов к единству, целостнос­ти, надо смотреть на все одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного впе­чатления от всей группы предметов — основное условие закон­ченности изображения группы предметов.

Упражнения

Нарисуйте несколько натурных постановок, составлен­ных из трех-четырех геометрических тел (по выбору — куб, шар, цилиндр, конус, призма, пирамида). Освещение различ­ное: сбоку, спереди и сзади. Если нет простых геометрических тел, то составляйте натюрморты из предметов домашнего оби­хода, близких по форме к геометрическим телам: ведро, чемо­дан, мяч, различные сосуды.

После того как хорошо будут изучены принципы построе­ния перспективы, метод работы от общего к деталям и тоновое изображение простых предметов, можно переходить к рисо­ванию сложных объектов с наличием драпировок.

Нарисуйте натюрморт, состоящий из разнообразных по форме и материалу предметов домашнего обихода. Натураль­ная постановка должна состоять из небольшого количества предметов, контрастных по светлоте, что в значительной сте­пени облегчит нахождение и передачу тональных отношений между ними.

Рисование натюрморта в интерьере. Составные элемен­ты этого натурного мотива — стол или стул, на котором рас­положены, например, гипсовая ваза, раскрытая книга, драпи­ровка и т. п. Фоном является интерьер комнаты. Внимание при выполнении этого задания следует обратить на тональные ре­шения предметов и объектов на разных планах, при разной удаленности от рисующего.

Пейзаж

Изображать пейзаж с натуры — это значит наблюдать и изучать природу во всем многообразии и поэтичности, рисо­вать ее при различном освещении, в любую погоду и время дня. Разные состояния освещенности в природе оказывают на чело- зека различное эмоциональное воздействие, вызывают опреде­ленную гамму переживаний и настроений. Именно передача состояния в пейзаже определяет его эмоциональный образный отрой и выразительность. Работая с натуры, прежде всего на­до стараться понять, осмыслить ее характерные особенности, то, как она выглядит в данный момент. Поняв ее общий ха­рактер, можно приступить к решению композиционных задач оисунка.

Переходить к рисованию более сложных пейзажей можно еосле того, как накопится некоторый опыт в изображении ха- оактера простых мотивов. Для этих целей можно выбрать жи­вописную опушку леса, лесную просеку с тропинкой, дорогу, у бегающую в глубь чащи, или аллею в городском парке. Во всех случаях надо стараться находить интересные мотивы, харак­терные для данной местности. Успех в рисовании пейзажа ос- зован на умении выявить эстетическое в окружающей приро­де и найти верное изобразительное решение.

Определив пейзажный мотив, надо найти наиболее выгод­ную точку зрения для выразительного композиционного его построения. Но прежде важно продумать, в какое время дня и при какой погоде лучше всего нарисовать намеченный мотив. Для этой цели надо наблюдать выбранный пейзажный мотив не один раз. Надо найти в нем что-то новое, интересное. Толь­ко при таком подходе к рисованию пейзажа с натуры можно научиться настоящему творческому изображению. Бездушное и бесчувственное копирование случайно выбранных объек­тов — путь к натуралистическому изображению, пустому и мертвому.

Чтобы выбрать лучшее место, неплохо сделать несколько набросков с различных точек зрения. Следует подумать также и о том, какой формат листа будет наиболее подходящим для данного сюжета, как разместить на нем элементы пейзажа, сколько места отвести небу, лесу и земле. Все это имеет важное значение для композиционной выразительности пейзажа, вы­полненного с натуры.

Изображая аллею парка, например, лучше рисовать при таком освещении, когда деревья по одну сторону аллеи осве­щены, а по другую — затемнены. Но, конечно, можно рисо­вать при любом освещении, если оно интересно выявляет об­лик паркового пейзажа. Рисуя перспективу аллеи, наметьте линию основания деревьев и линию, проходящую по верху крон. Уточните местоположение каждого дерева, куста, пень­ка. Зарисуйте основную форму деревьев, передавая их относи­тельные размеры, положение в пространстве. Изображая де­ревья, не следует вырисовывать отдельные листья. Надо пони­мать, как они объединяются в группы. Надо стремиться уловить общий тон отдельных участков в сравнении с други­ми планами, подчеркнуть характерные особенности, отличия друг от друга. В тоне нужно передать освещение и состояние погоды, начиная с выявления тональных отношений массы де­ревьев и земли к небу. Затем — разницу в тоне деревьев вблизи и в конце аллеи, дымку воздуха, в которую погружены деревья и дорога. Нужно показать падающие на землю тени, просле­дить игру солнечных лучей в этих тенях, мягче выявляя их

края. _

Нельзя забывать, что в пейзаже, как и вообще в любом изо­бражении с натуры, имеются предметы главные и второсте­пенные. Этим главным предметам с самого начала надо уделять при проработке деталей больше внимания, чем всем остальным, служащим как бы дополнительным фоном к главным.

Сложным пейзажем можно считать пейзаж с открытым пространством. Нужно выбрать пейзаж с большим пространст­вом и разными планами, с неровным рельефом местности и ви­димой на горизонте возвышенностью. Хорошо, если вблизи бу­дут видны какие-либо крупные объекты, помогающие выде­лить первый план.

Нарисовав основные части пейзажа, проложите обобщенно тона земли, неба и дали. Добейтесь их правильного тонового соотношения, сравнивая между собой. Проложив основной тон крупных частей пейзажа, наметьте его более мелкие детали, начиная от переднего плана и постепенно переходя вглубь, к горизонту. Передайте кажущиеся посветление тона земли по направлению вдаль и разницу освещения первого и дальнего планов. Не следует рисовать облака на небе в виде плоских свет­лых или темных пятен — ведь мы видим облака снизу как фор­мы, имеющие не одну сторону.

Постарайтесь передать воздушную перспективу — то, как по мере удаления в глубину пространства очертания предме­тов как бы смягчаются, а объем ощущается менее определен­но. Сравнив тон ближних элементов пейзажа с тоном удален­ных, можно увидеть, что самые темные тени будут на перед­нем плане. Запомните: свет и тень предметов на переднем пла­не контрастнее, на удаленных же предметах разница между светом и тенью слабее. Такое постепенное ослабление тонов при удалении предметов должно быть передано и в рисунке. Кро­ме того, на первом плане мы видим больше деталей, рель­ефнее воспринимаем их форму, поэтому на рисунке надо кон­кретнее прорабатывать ближний вид пейзанка и более обоб­щенно, мягко — удаленный.

В конце работы проверьте рисунок: верно ли передано об­щее освещение, соотношение переднего плана с дальним (вы­явлена ли постепенность перехода переднего плана к горизон­ту), верно ли изображена форма отдельных элементов пейза­жа. Сделайте необходимые исправления и обобщите рисунок.

Упражнения

Сделайте несколько рисунков:

а) элементов пейзажа: пенек дерева, группа камней, лис­тья и стебли дикого щавеля или лопуха и т. д.;

б) простого пейзажа: дом с деревом, дорога с телеграфными

столбами; „

в) сложного пейзажа: многоплановый пейзаж с тоновой проработкой неба, земли, воды и т. д.

Голова человека

Изображению головы должен предшествовать большой опыт рисования более простых предметов, гипсовых орнамен­тов, интерьера и экстерьера, натюрморта. Развитое чувство про­порций — необходимейшее условие успешного рисования го­ловы человека.

Чтобы научиться рисовать голову конструктивно, необхо­димо знать анатомию головы. Причем анатомические позна­ния необходимо подкреплять практической работой — зари­совками черепа в разных поворотах с натуры и по памяти. Осо-

Начальная стадия рисования головы: определение характера ее пропорций

и поворота

ft

b

I

I

I

бое значение для рисунка головы имеют кости, образующие ли­цевую часть черепа: лобная, парные теменные, скуловые верх­ней и нижней челюсти, кости подбородочного возвышения. Все они в значительной мере определяют построение головы. Ха­рактер пропорций этих частей головы определяет индивиду­альные особенности человека. Надо также знать и уметь рисо­вать с натуры и по памяти ушные раковины, глаза, нос и губы.

Первые зарисовки головы с натуры следует делать без тщательной детализации, ограничиваясь определением основ­ных пропорций, установлением поворота или наклона головы, нахождением места и размеров частей головы.

Размер головы на рисунке обычно берут немного менее нату­рального. Рисунки, изображающие голову в натуральную вели­чину, кажутся нашему глазу больше действительного размера головы. Имеется еще более важная причина, почему рисо­вальщику не следует позволять рисовать предметы в их нату­ральную величину. При рисовании головы в натуральную вели­чину происходит процесс прямого копирования с натуры («в лоб»), пропорции головы не выдерживаются в определенном масштабе, а без этого во многом теряется смысл учебных упражнений.

В учебных рисунках голову размещают чуть выше середины

i'наличные направления срединной осевой линии и линии, проходящей через верхние края глазничных впадин

листа. Голову анфас принято размещать на равных расстояниях от правого и левого краев листа. При профильном изобра­жении со стороны лица оставляют немного больше места, с за­тылочной части — меньше. В самом начале работы следует прежде всего уловить характер большой формы головы, опре­делить ее пропорции, отношение ширины к высоте.

Далее необходимо наметить на рисунке положение средин­ной осевой линии и линии, проходящей через верхние края глаз­ничных впадин. При прямом положении (анфас) срединная ли­ния видна как вертикальная прямая, разделяющая лицо на две симметричные части. В других случаях срединная линия пока­зывает поворот и наклон головы.

Вспомогательная линия, проведенная через глазничные впа­дины, определяет соотношение между лицевой и мозговой час­тями головы, а также положение натуры по отношению к уровню зрения рисующего. Если уровень глаз модели находится на уровне глаз рисующего, то линию глазных впадин рисуют как прямую. При взгляде сверху (или снизу) она видна как дуго­образная, направленная по закругляющей большей форме го­ловы. Дугообразной будет эта линия и при наклоне головы вперед или при запрокидывании назад.

Продолжая разметку деталей головы, надо провести вспомо­гательные линии бровей, основания носа, разреза рта. Все эти линии в положении головы анфас видны как прямые, в других положениях они закруглены по поверхности большой яйцевидной формы.

Для правдивого изображения головы человека, его фигуры или группы людей требуется точное соблюдение всех закономерностей перспективного построения. В первую оче­редь надо решить, каково перспективное положение го­ловы, определить, какой глаз выше и как, следовательно, перспективно направлена вспомогательная линия, проходящая через верхние края глазничных впадин (или линии бровей). Так как «крестовина», образуемая срединной линией и линией глазных впадин, определяет дальнейшее построение рисунка головы, надо внимательно проверить направление этих линий по отношению к горизонтальному и вертикальному направле­ниям. Другие вспомогательные линии — линии бровей, волос, основания носа, разреза рта, подбородка — параллельны меж­ду собой и тоже будут направляться к линии горизонта, под­чиняться перспективе.

В античных скульптурах головы установлены каноны про­порций деталей лица. Так, линия разреза глаз обычно находи­лась на середине головы от темени до подбородка. Высота лба, носа (вместе с переносицей) и нижняя часть лица от основания носа до конца подбородка были соразмерно равными. Расстояние между глазами равно величине глаза. Разрез рта находился на одной трети (верхней) расстояния от линии носа до подбородка и т. д.

Знать эти каноны пропорций полезно и для того, чтобы подмечать, чем пропорции конкретного человека отличаются от канона. Это помогает острее воспринимать и передавать ха­рактер натуры. Ведь почти в каждом лице есть незначи­тельные, малозаметные отличия от симметрии, например, один глаз чуть выше другого, углы губ слегка перекошены и т. д. Опытный рисовальщик сразу подмечает эти индивидуальные особенности, что способствует передаче выразительности и сход­ства.

При построении отдельных деталей лица необходимо рисо­вать не «контуры» глаз, носа и губ, а намечать поверхности, которые образуют их форму. При этом надо следить, чтобы не была нарушена «большая форма». Детальную проработку частей лица следует наносить не на плоскость, а на большую форму головы: крыло носа рисовать на боковой поверхности но­са, глазное веко — на полушарии глазного яблока, а нос и глаза размещать на объеме большой формы. Причем нос имеет переднюю поверхность, от которой под равными углами вправо и влево идут боковые. Форму глазного яблока строят не изолированно, а помещая его в глазничную впадину, нахо­дя ее место в общей форме черепа.

Изображая голову, нужно строить ее одновременно перспек­тивно и конструктивно, лепить светотенью. Только использова­ние всех этих приемов может привести к реалистически грамотному изображению. Перспективное построение головы и лепка формы светотенью не должны быть искусственно раз­делены на предварительное изображение «контура» и после­дующую прокладку тонов — «тушевку».

После ряда кратковременных зарисовок голов с натуры необ­ходимо сделать несколько аналогичных зарисовок по памяти, в которых форму головы изобразить в самых различных пово­ротах и ракурсах: анфас, поворот в три четверти, запрокинутой, склоненной, с наклоном вправо и влево, находящейся выше и ниже горизонта. При выполнении этих рисунков рекомендуем намечать и часть шеи (это поможет выявлению движения).

При длительном рисовании с моделировкой формы головы и ее деталей следует постепенно усиливать тональности и внима­тельно прорабатывать светотени каждой детали, соблюдая точ­ные пропорции частей головы и тональные отношения. (Ниже будет изложен процесс детального изображения головы тоном.)

Мы уже говорили о том, что правильная передача тональных отношений натуры является одним из составных элементов реа­листического рисунка. В живописи тональные отношения в единстве с цветовыми являются фундаментом построения убеди­тельного, жизненно достоверного цветового строя, основой леп­ки объемной формы и передачи материальности объектов. Поэ­тому умение изображать голову тоном в дальнейшем даст воз­можность успешно перейти к решению этой задачи живопис­ными средствами.

Ы ка» 442

Тональный рисунок натурщицы

Тональный рисунок античной гипсовой головы

О. А. Кипренский. Портрет А. Олениной

На тональных рисунках головы, помещенных в пособии, хорошо переданы отношения пятен одежды, прически, фона и лица.

Для выполнения светотеневого рисунка выбираются натур­щики с ясным анатомическим строением лица. Модель поме­щают вблизи окна и освещают сбоку и несколько спереди. Тональные отношения между световой и теневой частями голо­вы и между фоном должны читаться четко. Для фона можно ис­пользовать серую драпировку, тональность которой восприни­мается со стороны световой части головы темнее, а с тене­вой — светлее. С теневой стороны модели для более четкого выявления формы можно установить белую отражательную плоскость. В таких условиях лучше читается линия собственной тени, подчеркивающая анатомическое строение черепа.

В первых рисунках необходимо научиться передавать преж­де всего большие тональные отношения головы и фона. Как правило, неопытные художники изображают отдельно голову и отдельно фон, что в конце концов приводит к тональной путанице, механическому копированию натуры «в лоб». От пра-

ильного решения этой основной задачи зависит успех даль­: йшей работы.

Эти упражнения очень важны для овладения тональным рисунком головы человека. Известно, что, приступая к работе /ад портретом, художник-профессионал прежде всего опреде- 1 чет большие отношения силуэта модели (ее тональные отноше- /ня) к фону и только потом приступает к более тонкой модели- чвке головы, находит полутона, рефлексы и т. д. Поэтому югично начинать упражнение с постановки глаза на восприя­тие и передачу больших тональных отношений головы к фону, х тавляя в стороне нюансировку формы, ее детальную проработ-

Тональные рисунки головы можно выполнять карандашом, глем и умбро-натуральным карандашом сангины.

Последовательность проработки формы головы такова, что 'лесообразно начинать штриховку с теневой части — тень сра- у же выделяет большую форму и дает тональный камертон , /я определения последующих отношений. За теневой частью .ловы решается фон. Начинающие художники часто не при­дают значения фону и, нарисовав голову, только потом уже штушевывают» фон. В результате получается как нарушение олыних отношений формы, так и путаница в тональных гношениях отдельных частей головы к фону.

После нахождения больших тональных отношений фона к и левой части головы можно приступить к поискам отношений >кду головой и фоном с освещенной стороны. Такая после- чзательность в работе позволяет воспринимать изображение ; ьемно и в пространстве.

Выполнение этого упражнения представляет для начинаю­щего художника определенную сложность: не научившись вос- : >янимать модель цельно, увлекаясь деталями, он упускает гыную форму, копирует натуру по частям, переходя от одной стали к другой, не увязывая голову в целом с фоном, ч этом этапе работы надо избавиться от преждевременного лания вырисовывать морщины лица, рисовать глаза, одним ежом, делать «портрет». Надо твердо знать, что не пересчет де- лей, а изображение характера больших тональных отношений общих пропорций головы могут открыть путь к грамотному юбражению человека в портретной живописи.

После того как определена теневая часть головы по отноше­нию к освещенной и к фону, необходимо уточнить конструк­цию головы и ее характер, перейти к конкретизации большой 1>рмы (но еще без проработки деталей). Форму следует по- | имать как объем, образованный многочисленными плоскостя­ми. Каждая из этих плоскостей имеет свою тональную ха­рактеристику. Для передачи объемной формы необходимо не заглаживать» границы плоскостей, а передавать постепенный переход одной большой плоскости в другую и затем членить ах на более мелкие.

Части лица — глазные впадины, нос, губы — поначалу пере­даются обобщенной формой посредством выдержанных тональ­ных отношений между основными плоскостями.

При выполнении этого упражнения надо обращать внимание на различие тональных характеристик лицевой части — на лбу, скулах, носу. Нижняя часть лица, начиная от скуловой кости, обычно расположена под более острым углом к лучам падаю­щего света и поэтому менее освещена.

В ходе дальнейшего выполнения этих упражнений надо вер­но передавать характер светотени и тональные различия отдель­ных частей головы. Лицевые части — глазные яблоки, передние и боковые поверхности носа, скуловые кости — следует лепить с учетом большой формы, не прибегая при этом к излишней детальной проработке. Правильное решение задачи возможно при условии постоянного сравнения пропорциональных отно­шений отдельных частей головы при целостном их восприятии.

На этом этапе работы следует обратить внимание на харак­тер касаний контура головы и фона. Неопытные живописцы не­редко чрезмерно затемняют фон со стороны освещенной части лица и, наоборот, утемняют касания теневой стороны лица с фоном, высветляя последний. При отсутствии контрастного ос­вещения модели формы, находящиеся в свету и закругленные к границам с фоном, несколько затемнены. С теневой стороны головы на границе с фоном также имеются уходящие к фону закругления формы, и под влиянием рефлексов они высвет­ляются. Смягчая границы касаний, рефлексы способствуют пе­редаче объемной формы в пространстве, «отрывают» изображе­ние головы от фона. Более темные места будут находиться на границе изломов формы, в местах, где лучи, падая под острым углом, не отражаются, а скользят.

После того как в ходе выполнения таких более или менее краткосрочных упражнений приобретается определенный запас знаний и умений в передаче тоном большой формы, следует выполнить несколько длительных по времени упражнений, цель которых — детальная проработка формы тоном. При детальной моделировке головы необходимо обращать внимание на основные признаки данной модели, на силуэт головы, на ее характерные детали и делать на них акцент.

Длительный по времени светотеневой рисунок (20—30 часов) выполняется в такой последовательности: 1) нахождение боль­ших отношений (силуэтов) световой и теневой частей головы и одежды к фону; 2) детальное изучение и проработка формы; 3) обобщение и приведение изображения к тональному единст­ву и конструктивной целостности.

После нахождения больших тональных отношений, общей конструкции головы и ее частей приступают к светотеневой проработке деталей головы — глаз, носа, ушей. При изображе­нии глаз, например, следует изображать светотенью объем глазных яблок, век, зрачков и т. д. Так как глаз, веки

имеют свои объемы, состоящие из плоскостей, то их тоже w а до воспринимать не как линии, а как формы, состоящие из и «'скольких планов. Начинающие рисовальщики часто делают ! рубую ошибку: рисуя глаз, линией намечают брови, ресницы, подчеркивают веки. Такой подход характерен для них и в работе зад другими деталями лица.

Серьезные ошибки совершают многие начинающие и в про работке светотени, преувеличивая тональную силу рефлексов в i-сневой части головы. Это преувеличение светлоты рефлексов обусловлено раздельным восприятием натуры. Поэтому нужно постоянно помнить о необходимости в процессе работы воспри­нимать натуру целостно.

Обобщение работы, приведение изображения к единому це- чому составляет заключительный этап работы. Сущность обоб­щения, как мы уже говорили, заключается в том, чтобы привес­ти рисунок в соответствие с общим зрительным впечат­лением при цельном восприятии натуры. В последней стадии работы необходимо смотреть на натуру обобщенно и задавать ■■■обе вопрос: что прежде всего бросается в глаза и что более раст­воряется в тени или на заднем плане? Таким цельным видением натуры можно проверить изображение головы, после чего быва­ет необходимо что-то усилить, что-то ослабить, обобщить под­робности формы на теневой стороне, подчинить тени, на освещенной стороне — свету, сопоставив все в сравнении с са­мым темным местом и бликом. На теневой стороне предмета, на свету и на фоне не должно быть повторения одинаковых тональностей. Когда голова проработана светотенью, найден ос характер, лицевая часть воспринимается как композицион­ный центр рисунка, все остальное ей подчинено. В завершение работы необходимо провести окончательное обобщение.