Экспозиция в Музее современного искусства: концептуальные основы

Музей современного искусства – явление относительно новое, утвердившееся менее века назад, несмотря на то, что музейный показ современного искусства возник почти одновременно с формированием музея как социокультурного института. Уже в составе коллекций первых публичных европейских, американских и российских художественных музеев XVIII – XIX веков присутствовали, наряду с искусством прошлого, и произведения современных художников, по тем или иным причинам попадавшие в собрание. Так, среди первых приобретений для Картинной галереи Эрмитажа были работы художников и XVIII века. Тем не менее, выделение современного искусства в качестве самостоятельного объекта музейного экспонирования оказалось возможным не ранее начала XX века, что было обусловлено не только логикой развития самих музеев (процесс специализации которых продолжался на протяжении всей их истории), но также историко-культурными и собственно искусствоведческими причинами.

Первым шагом к целенаправленной музейной репрезентации современного искусства стало существенное изменение критериев оценки искусства под влиянием романтизма – сложного и многопланового интеллектуального и художественного течения первой половины XIX века, провозгласившего ценность отдельной личности и свободу художественного творчества от сковывающих норм академизма и классицизма: стимулированный романтиками «интерес к иным культурам и народам повлек за собой формирование специализированных собраний древнехристианского искусства, византийского, раннесредневекового, восточного, рококо, а их экспонирование, в свою очередь, давало простор развитию творческой фантазии и самовыражению художника»[1]. Признав равноценность различных культур, различных периодов в истории искусства, и, соответственно, различных направлений современного искусства, романтики создали философские основания для появления музея, в котором могло бы быть представлено современное искусство, ценное само по себе, вне зависимости от его дидактических функций или соответствия античным канонам. В 1818 году в старом Люксембургском дворце Парижа открылась экспозиция современной французской живописи, которая в 1937 году легла в основу Национального музея современного искусства/Musée National d’Art Moderne. В 1853 году для хранения и показа произведений современных немецких художников была открыта Новая пинакотека/Neue Pinakothek в Мюнхене. Однако в этих собраниях еще отсутствовала четко выраженная концепция музеев современного искусства.

Первые опыты систематического экспонирования современного искусства – еще далекие от музейной репрезентации – связаны с Францией, признанной столицей мирового искусства XVIII – XIX веков. Вскоре после основания в 1648 году в Париже Королевской академии живописи и скульптуры, по ее инициативе ежегодно стали проводиться выставки произведений живущих мастеров, впоследствии получившие название Салоны (так как в 1737 – 1848 гг. они проходили в так называемом Квадратном салоне в Лувре). Жюри Салона, официальный орган, учрежденный в период правления Наполеона I, поддерживало академическое искусство и не допускало к участию в выставках художников, так или иначе нарушавших традицию (романтиков, реалистов, импрессионистов). В знак протеста против ангажированного искусства, начиная с середины XIX века, начали проходить выставки, независимые от жюри Салона: «Салон отверженных» 1863 г., выставки импрессионистов с 1874 г. После утраты официального статуса Салона в 1881 г. (он переходит в ведение Общества французских художников), ежегодно проводятся «Весенние салоны», а позже и «Осенние салоны». Успешный опыт экспонирования современного искусства на парижских, а затем и других европейских выставках, усиливавшийся с каждым годом интерес общественности к экспонированию современного, часто экспериментального искусства, явился одной из предпосылок появления новой институции – музея современного искусства. Традиция проведения временных выставок новейшего искусства получила развитие в XX веке, и сегодня, в начале XXI века, по всему миру регулярно проходят подобные мероприятия (Венецианские Биеннале/Venetian Biennale, Арт Базель/Art Basel, Документа/Documenta, Манифеста/Manifesta и др.), которые продолжают существовать в тесном взаимодействии с музейной репрезентацией современного искусства, оказывая на нее влияние и, в свою очередь, используя опыт музейного экспонирования.

В первой трети ХХ века в Европе один за другим начинают возникать музеи современного искусства. Новая пинакотека в Мюнхене отказывается от первоначальной идеи собирать работы только немецких художников и приобретает великолепную коллекцию французских импрессионистов, лондонская Галерея Тейт начинает собирать современное западноевропейское и американское искусство. В Советской России по инициативе Николая Николаевича Пунина во второй половине 1920-х годов в Русском музее открывается Отделение новейших течений в русском искусстве (вскоре, однако, закрывшееся), а национализированные частные коллекции С.И. Щукина и И.А. Морозова с великолепным собранием искусства рубежа XIX – XX веков в 1922 году объединяются в Государственный музей нового западного искусства (к сожалению, ликвидированный решением правительства в 1948 году в ходе борьбы с проявлениями «формализма» и «космополитизма»)[2]. К началу 1930-х годов «в четырнадцати европейских городах были музеи, целиком посвященные современному искусству… В шестидесяти шести европейских музеях, более тридцати из которых находились в Германии, работали отделы современного искусства»[3]. В США ситуация была несколько иной: отделов современного искусства в музеях более широкого профиля было всего двенадцать, а первый музей, посвященный исключительно современному искусству, открылся в Нью-Йорке только в 1929 году. Однако именно он – Музей современного искусства/Museum of Modern art, известный в мире под аббревиатурой MoMA – становится образцом не только для американских, но и европейских музеев современного искусства, во многом определившим пути их развития в ХХ веке: «На протяжении пятидесяти семи лет своего существования Музей современного искусства оказывал огромное влияние – не только в Америке, но и повсеместно – на вкусы и пристрастия публики, на преподавание искусства и на музейную практику»[4].

Помимо уникальности самой коллекции, которую смог составить музей (она включает современную живопись, скульптуру, графику, книжную иллюстрацию, фотографию и дизайн), ему принадлежит первенство в выработке того принципа показа, который оказался доминирующим при экспонировании большинства мировых коллекций искусства модернизма, и остается таковым по сей день. Этот принцип был изобретен первым директором музея Альфредом Барром. Он создал в 1936 году ставшую впоследствии знаменитой схему, согласно которой была построена экспозиция временной выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Схема сопровождала выставку и помогала зрителю понять впервые предложенный новый способ репрезентации современного искусства. Вместо традиционного хронологического показа Барр предложил концепцию эволюции «измов», в результате смены которых искусство совершило путь от фигуративности к абстракции. Согласно этой концепции, modern art (термин, принятый в западном искусствоведении и употребляющийся преимущественно для обозначения искусства первой половины ХХ века) развивалось по пути все большей эстетизации и эмансипации, т.е. развивалась скорее форма, чем содержание, и искусство не подвергалось при этом существенным внешним влияниям. Этот принцип репрезентации до сих пор остается доминирующим при создании выставок и временных экспозиций искусства модернизма, ибо вполне отвечает демиургическим интенциям модернизма. При этом индивидуальная художественная практика «вписывается» в некие направления и течения, которые связаны между собой и имеют определенные хронологические рамки[5].

Принципиально иной подход лег в основу постоянной экспозиции Галереи Тейт Модерн/Tate Modern Gallery в Лондоне. Поиски и попытки осмысления новых способов репрезентации, соответствующей постмодернистскому этапу развития культуры, продолжались на протяжении второй половины ХХ века при организации временных выставок современного искусства. Но создание постоянной экспозиции одного из крупнейших мировых музеев согласно принципиально новой концепции, в которой кураторы полностью отказались от схемы Барра, относится к 2000 году, когда после длительной перестройки здания бывшей электростанции на берегу Темзы открыла двери для посетителей Галерея Тейт Модерн. Коллекция Тейт, формировавшаяся к тому времени на протяжении уже более ста лет, была разделена на две части: Британское искусство с конца XVI века по сегодняшний день, расположенное в здании Тейт Британ/Tate Britain, и современное международное искусство с 1900 года по сегодняшний день. Вторая часть собрания, представленная преимущественно западноевропейским и североамериканским искусством, заняла выставочные пространства нового здания.

Созданию новой экспозиции предшествовали длительные дискуссии, в которых, кроме сотрудников музея, приняли участие художники, искусствоведы, критики и музейные педагоги. Несколько лет продолжались обсуждения проекта нового музея, главной целью которых было изобретение нового способа репрезентации современного искусства. Необходимо было выработать такие схемы, с помощью которых можно было бы создать экспозицию, соответствующую как современному этапу развития искусствоведения, так и новейшим музейным требованиям. Музей начала XXI века уже не может отказываться от таких характеристик, как привлекательность для публики (аттрактивность), «открытость» и «подвижность» экспозиции.

Особое влияние на создание концепции экспозиции Тейт Модерн оказывали и объективные условия: архитектура здания бывшей электростанции. Если в Галерее Тейт Британ экспозиция занимает только один этаж, где расположение смежных комнат как будто создано для хронологического показа, то в Тейт Модерн для экспонирования отведены два этажа, к тому же все выставочное пространство разделено на четыре больших блока. Каждый блок представляет собой серию галерей вокруг одного или двух больших центральных залов, и блоки разделены огромным вестибюлем. Сами галереи очень разнообразны: одни соответствуют представлениям о нейтральном музейном пространстве («белый куб»), из окон других открываются головокружительные виды Лондона. Поэтому и сама сложная планировка здания диктовала новый подход к организации экспозиции. Например, учитывая отдаленность блоков друг от друга, необходимо было принимать во внимание, что значительная часть посетителей может ограничиться посещением только одного из этажей[6].

В связи со всеми требованиями теоретического и практического характера было принято решение: в каждом блоке должна быть представлена некая законченная картина искусства ХХ века, где вся история искусства этого периода воспринималась бы сквозь призму современности. То есть необходимо было создать или четыре отдельные экспозиции согласно хронологическому принципу, или четыре тематических экспозиции. От хронологического принципа сразу отказались, и встала задача выбора тем, которые должны были быть достаточно широки, актуальны и открыты впоследствии изменениям, и при этом охватить все искусство ХХ века. При их обсуждении поднимались такие ключевые вопросы, как: «можно ли отделять искусство от истории, как это делалось до сих пор?», «можно ли выделить такие темы, которые бы охватили все течения и периоды, то есть нечто над временем и конкретной художественной практикой?», «следует ли принять за основу классификации форму или содержание?» и др.[7]

В результате, в модифицированном виде, лучшей формой классификации оказалась классическая – жанровая. Были выделены четыре жанра: натюрморт, пейзаж, человеческая фигура (включающий портрет и обнаженную натуру) и исторический жанр (включающий аллегорический). Рассмотрев с этой точки зрения искусство ХХ века, выяснилось, что аналогии этим жанрам существуют, но определить их следует более широко. Таким образом, появились названия четырех отделов экспозиции Тейт Модерн: «Окружающая среда» (вместо пейзажа), «Тело» (вместо человеческой фигуры), «Реальная жизнь» (вместо натюрморта), «Общество» (вместо исторического жанра). Столь широкие темы неизбежно пересекаются, и многие работы можно отнести более, чем к одной теме. Это вполне соответствует задачам кураторов: экспозиция музея открыта изменениям. Музей не претендует на статичную, жестко зафиксированную репрезентацию работ. Предполагается, что работы могут периодически перемещаться в пространстве Тейт Модерн и демонстрироваться в любом из четырех блоков. Кроме того, программная открытость экспозиции (при наличии четко сформулированной концепции), предполагает возможность сосуществования в пространстве Тейт Модерн различных типов экспозиций – это может быть и репрезентация творчества отдельного художника, и отдельной работы в контексте определенного направления, и тематическая экспозиция, на которой объединяются самые разные художники ХХ столетия[8].

Один из самых молодых, но уже всемирно известных музеев современного искусства – Гамбургский вокзал – Музей современности в Берлине/Der Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart. Пустовавшее после Второй мировой войны здание бывшего вокзала с 1987 года стало использоваться для проведения временных выставок, и после одной из них, посвященной современному искусству, было принято решение о создании здесь Музея современности. Расширенное и обновленное здание открылось для посетителей в 1996 году, а к 2004 году была уже сформирована представительная коллекция искусства второй половины ХХ века (включающая вещи из государственных музеев Берлина и частных коллекций Эриха Маркса, Марцона, Фридриха Кристиана Флика): живопись, скульптура, графика, фотография, кинопленки, видео, дизайн, дизайн интерьера, световые инсталляции.[9] Здесь, как и в лондонской Галерее Тейт Модерн, архитектура здания и объем выставочных пространств (их площадь в 20 000 кв. м делают музей одним из крупнейших мировых центров современного искусства) создают условия для экспозиционного экспериментирования и создания альтернативных способов показа. В двух главных выставочных залах (бывшем вестибюле вокзала и новом зале Кляйхуса, который примыкает к вестибюлю на востоке) традиционными экспозиционными методами представлено искусство Энди Уорхола, Роберта Раушенберга, Йозефа Бойса, Ансельма Кифера, в то время как пространственная работа Ричарда Лонга «Берлинский круг» предлагает новое репрезентативное решение. Ей отведено необычно большое для музейной экспозиции пространство, так что составляющая ее каменная цепь зрительно как будто переходит границы помещения, обеспечивая его связь с наружным окружением. Ряд других помещений первого этажа также представляет собой скорее экспозиции-инсталляции, организованные не по научному систематическому принципу, а с широким применением художественно-пространственных идей. В своей деятельности музей старается наиболее полно охватить широкую сферу современного искусства, поэтому помимо выставочных залов здесь присутствуют Actionraum (зал для перформансов) и видеоархив.

Однако стремление музея современного искусства выйти за пределы традиционного статичного музейного показа, расширить область своей деятельности, создать условия для более широкого понимания современной художественной культуры за счет активного включения зрителя в процесс музейной коммуникации, – получило воплощение уже в созданном двадцатью годами ранее Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду/Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou , или Центре Бобур/Centre Beaubourg (1977 г.). Появление и широкое распространение культурных центров в последней трети XX века, в которых коллекции и экспозиции заняли не единственное и отнюдь не главное место, связано с назревшей необходимостью объединения различных областей знания, отдельных наук и искусства для преодоления культурной разобщенности и создания единой картины современного этапа развития культуры. Центр Помпиду стал первым учреждением подобного типа. Под одной крышей собрано все, что ассоциируется с современной культурой – и пластические искусства (коллекция произведений ХХ века считается самой большой в Европе), и литература, и музыка, и кино, и театр. На сценических площадках и в специальных залах Центра Помпиду проходят лекции, встречи с писателями, дискуссии; посетители могут пользоваться библиотекой со свободным доступом к полкам.[10]

Последняя треть ХХ века – время небывалого роста музеев современного искусства. Наряду с Центром Помпиду в Париже открываются быстро завоевавшие всемирную известность Новая Национальная галерея/Neue Nationalgalerie в Берлине (1967 г.), Музей королевы Софии/Centro de Arte Moderno Reina Sophia в Мадриде (1993 г.); повсеместно открываются прижизненные музеи художников: Музей Сальвадора Дали/Teatre-Museu Dalí в Фигересе, Фонд Хуана Миро/Fundació Joan Miró в Барселоне, Музей Европы/Europa Museum в Люксембурге, полностью посвященный творчеству Мэта Лэмба и др. Музей современного искусства в XXI веке – неотъемлемая часть мировой культуры и музейного мира. В то же время, до сих пор сохраняется внутренняя противоречивость сочетания «музей» и «современное искусство», хотя за относительно недолгий период своего существования эта институция претерпела ряд изменений. Как же складывались отношения между самим современным искусством и музеем на протяжении XX века?

Художники авангардисты рассматривали музеи как главное зло современной культуры. В манифесте футуризма 1909 года ярко выразилось их отношение к музею как к мавзолею, кладбищу искусства: «Музеи – кладбища!.. Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!»[11]. Эта линия восприятия музея вообще и музея современного искусства в частности продолжает в том или ином виде существовать на протяжении всего ХХ – начала XXI века, представляя собой критику авангардистского толка. Согласно этой позиции, современное искусство должно существовать непосредственно в жизни, а музеефикация означает «нейтрализацию» искусства, лишение его витальности.[12] Парадоксальность данной позиции заключается в том, что сами художники авангардисты, на одном этапе безапелляционно отвергающие музеи, по мере достижения признанных позиций в искусстве почти неизбежно уже при жизни становятся их добровольными экспонентами.

Тема сложных взаимоотношений художника и музея в середине ХХ века находит выражение и в самом искусстве. Ряд художников (Йозеф Бойс, Сузан Хиллер, группы Art and Language) делают музей предметом своего творчества и создают направление, получившее название «Институциональная критика». Художественными средствами они вскрывают процесс музейной классификации, «играют» с формальными атрибутами создания экспозиции: этикетками, рамами, витринами, - то есть со всем тем набором музейных средств, которые легитимируют ценность экспонатов. Направление стремилось раскрыть неосознаваемую поэтику столь, казалось бы, рациональных форм, и продемонстрировать часто скрываемую экономическую и политическую, отнюдь не искусствоведческую основу многих экспозиций. Но, по иронии обстоятельств, искусство, получившее известность как «институциональная критика», само стало объектом музейных показов. В 1999 году в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка с парадоксальным названием «Музей как муза», на которой во всей полноте были представлены стратегии художников этого направления. Таким образом, музеи, экспонируя своих оппонентов, с одной стороны, предоставляют им возможность критики, но, с другой, в то же время нейтрализуют и поглощают ее собственным музейным пространством.[13]

Возможно, одна из причин непрекращающихся споров вокруг музеев современного искусства – их принципиальное отличие от музеев других типов и профилей. Оно заключается во все более утрачиваемой музейным предметом функции выступать документом – свидетельством, знаком, символом конкретного явления действительности. Утрата своего функционального значения, которым предмет обладал в среде бытования, и обретение нового, общественного значения в музее – одна из главных характеристик музейного предмета[14]. Специфика музея современного искусства, начиная со второй половины ХХ века, заключается в том, что значительная часть его экспонатов создается специально для функционирования в музейных залах. Современный актуальный художник видит конечную цель бытования своего искусства в музее. Только в музейном пространстве, которое выступает для него в качестве подлинной среды бытования, значительный пласт современного искусства способен существовать и функционировать. В этой наметившейся тенденции обретения музеем современного искусства новой функции – выступать не только архивом, институтом памяти, не только научно-исследовательским и просветительским учреждением, но и подлинной средой бытования, для которой и создается искусство – видятся признаки перерастания привычной музейной формы и превращения ее в нечто большее, чем музей.

Согласно концепции З. Странского, «Современный музей является лишь одной из исторических форм специфического отношения человека к действительности, приведшего в ходе истории к тенденции сохранения и показа избранных предметов. По этой же причине речь идет не о постоянной форме; она будет подвержена изменению и, быть может, в существующем облике исчезнет».[15] Возможно, именно музею современного искусства будет принадлежать роль катализатора этих изменений. Активные и постоянные поиски новых способов видения и музейной репрезентации (которые ведутся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Галерее Тейт Модерн в Лондоне, Гамбургском вокзале – Музее современности в Берлине), все чаще практикующееся привлечение художников к созданию экспозиций, ориентация на современность, а часто и программная устремленность в будущее музея современного искусства, его готовность к постоянной смене концепций (что демонстрирует деятельность Галереи Тейт Модерн), распространение музеев-культурных центров, начавшееся именно с музея современного искусства (Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду), наконец, наметившееся изменение характеристик музейного предмета в музее современного искусства, – все эти тенденции позволяют предположить активную роль именно этой институции в процессе развития и модификации будущей музейной формы.

2.2. Обучающая игра «Коллекции музеев мира»

Цель обучающей игры: помочь студентам сформировать целостное представление о коллекциях мировых музеях, способствовать запоминанию и узнаванию отдельных экспонатов из музейных коллекций.

Время проведения: 90 минут.

Порядок проведения

1. Разделить группу на 3 команды (по 3 – 4 человека)

2. Раздать каждой группе по пачке карточек с иллюстрациями. Иллюстрации включают:

- виды музейных зданий (по 3 шт. в пачке);

- репродукции экспонатов из коллекций данных музеев;

- имена личностей, связанных с данными музеями;

- имена и экспонаты, не относящиеся к данным музеям.

3. Каждая группа должна за установленное время (20 мин.) распределить карточки на 4 стопки: 3 стопки с тремя музеями, их экспонатами и именами лиц, связанных с данными музеями. Четвертая стопка – с «лишними» карточками.

4. Один представитель от каждой группы выходит и, демонстрируя карточки, проводит виртуальную экскурсию по каждому музею (за успешное проведение экскурсии – 1 балл). Затем, если может, комментирует «лишние» карточки (1 балл).

5. Представители двух других комманд внимательно слушают. В случае ошибки выступающего – исправляют, за что их команда получает 1 балл.

6. Выигравшей считается команда, набравшая максимальное количество баллов.

[1] Юренева Т.Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003. С. 320.

[2] См.: Юренева Т.Ю. Указ. соч.

[3] Хадсон К. Влиятельные музеи. Новосибирск, 2001. С. 61.

[4] Там же.

[5] См.: Art in Our Time. The Chronicle of The Museum of Modern Art. Edited by H. S. Bee and M. Elligot. New York, 2004. P. 44 – 45.

[6] См.: Blazwick I., Wilson S. Showing the Twentieth Century // Tate Modern. The Handbook. Edited by Blazwick I., Wilson S. London, 2000. P. 29 – 39.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] См.: Jorg Raach. Berliner Museen. Die wichtigsten Museen der Stadt. Berlin, 2007. P. 41 – 42.

[10] См.: Юренева Т.Ю. Указ. соч.

[11] Цит. по: Манифест футуризма 1909 г., Италия, Филиппо Маринетти // Первое сентября. М., 2001. № 28.

[12] См.: Гройс Б. О музее современного искусства // Художественный журнал. М., 1998. № 23.

[13] См.: Blazwick I., Wilson S. Op. cit.

[14] См., например: Юренева Т.Ю. Музееведение. М., 2006. С. 323-324.

[15] Странский З. Понимание музееведения // Музееведение. Музеи мира. М., 1991. С. 18 — 19.