Тема 42. Пути развития русской музыки во второй половине ХХ века.

Авангард 1960–1980-х годов.Говоря о «советском музыкальном авангарде» (или о «русском послевоенном музыкальном авангарде»), обычно имеют в виду группу композиторов, выступивших на авансцену в начале 1960-х годов или немного позже. Хронологически (и идеологически) первым авангардистом этой волны следует считать А.М.Волконского, который приехал в СССР с семьей из эмиграции (1947), успев получить на Западе как первоначальное музыкальное образование, так и общее представление о происходящем в художественной жизни. Продолжив обучение в Московской консерватории, он начал сочинять в серийной технике Шёнберга и Веберна. К группе «авангарда», которую вскоре возглавили три московских автора – Э.В.Денисов, С.А.Губайдулина, А.Г.Шнитке, на некоторое время присоединялись в этот период и другие авторы, например Н.Н.Каретников (остался до конца стойким приверженцем додекафонии), С.М.Слонимский, Р.К.Щедрин, Б.И.Тищенко, А.С.Караманов, на Украине – В.В.Сильвестров, Л.А.Грабовский, в Азербайджане – К.А.Караев, в Эстонии – А.Пярт и т.д.

Характерной особенностью музыкального авангарда на территории СССР нередко становилась «фольклорная окрашенность», когда новые техники применялись к разработке народных напевов, желательно в их «сыром», непосредственно у народных певцов записанном виде (например, нетемперированный строй русской крестьянской песни мог совмещаться с авангардистской микроинтервальной техникой).

Хронологически первой осваиваемой «советским авангардом» техникой был сериализм (в разных видах), затем сонористика, а также алеаторика (композиция по принципу случайности); одновременно началось развитие электронной музыки. Довольно скоро «чистые» системы уступили место разным смешанным техникам: появились понятия «коллажа» (т.е. цитирования «чужого слова») и т.н. полистилистики – термин Шнитке, чьи сочинения наиболее ярко представляют данное явление. В этом пункте к началу 1970-х годов русский авангард «совпал» с некоторыми тенденциями западного искусства. Ко второй половине 1970-х годов, по наблюдениям критиков, стали складываться явления, называемые «новым традиционализмом», неоромантизмом, «новой простотой» и т.д. Они отразились и в творчестве корифеев музыкального авангарда – например у Губайдулиной, в основе техники которой в принципе лежит тембровая композиция, или у Денисова, в поздних сочинениях которого расширяется жанрово-стилистический спектр, и очень выпукло у Пярта, который пришел к религиозному искусству аскетичной «новой простоты».

Альфред Гариевич Шнитке(1934–1998), русский композитор. Родился в Энгельсе (АССР Немцев Поволжья, ныне Саратовская область) 24 ноября 1934; отец – переводчик с немецкого языка, мать – учительница немецкого языка. В 1961 окончил Московскую консерваторию по классу композиции Е.К.Голубева; в 1961–1972 преподавал там же на кафедре инструментовки. Среди произведений Шнитке – оперы, балеты, симфонии, камерная и хоровая музыка. Композитор много работал в театре и кино, создав музыку к нескольким десяткам игровых, документальных и мультипликационных фильмов известных режиссеров. С начала 1990-х годов постоянно жил и работал в Германии (семья композитора имеет немецкие корни), являлся членом-корреспондентом ряда зарубежных академий искусств, лауреатом множества зарубежных премий, а также Государственной премии РСФСР (1986).

Шнитке – главная фигура «советского музыкального авангарда», вместе с Э.В.Денисовым и С.А.Губайдулиной. Для его стиля начиная со второй половины 1970-х годов характерно совмещение разнообразных современных композиторских техник на основе выдвинутой им самим концепции «полистилистики» (выдающийся музыкальный аналитик, Шнитке неоднократно публиковал свои теоретические очерки, в частности посвященные Шостаковичу и Стравинскому). В соответствии с этой концепцией речь идет о выражении «нового плюралистического музыкального сознания», которое «в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивает через самую устойчивую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления». Как основные формы проявления этой тенденции выделяются принцип цитирования и принцип аллюзии (стилистического намека, игры в стиль). Полистилистика разрешает и предполагает интеграцию «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного». «Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но и цитатно».

Данное высказывание композитора (относящееся к началу 1970-х годов) наилучшим образом описывает тот стиль, в котором он работал до конца своих дней. Оно объясняет и причину, по которой среди всех советских авангардистов Шнитке пользовался наибольшей известностью как в России, так и на Западе: включение «чужого слова» делало музыку более доступной слушателю, а публицистический пафос многих сочинений композитора дополнительно усиливал это качество. Кроме того, в произведениях композитора часто ощутимо «театральное» начало, возможно, идущее от его работы в прикладных жанрах и сообщающее музыке характер «звукового дизайна» – как бы комментария к некоему событию. Безусловно высокое мастерство музыканта в драматургическом построении его композиций.

Шнитке оставил обширное наследие, в котором представлены почти все основные жанры, а также их гибриды: оперы «Жизнь с идиотом» (по рассказу В.Ерофеева, 1991), «Джезуальдо» (1993), «История доктора Иоганна Фауста» (по народной книге о докторе Фаусте, 1994), балеты (в том числе «Der gelbe Klang», «Желтый звук», по В.Кандинскому, 1974, и «Пер Гюнт», по Г.Ибсену, 1987), девять симфоний (Девятая – незаконченная, 1998), шесть concerti grossi, несколько концертов для солирующих инструментов с оркестром, несколько оркестровых сюит, ряд ораторий и кантат (среди них можно назвать кантату «Seid nüchtern und wachet...» – «История доктора Иоганна Фауста», 1983; «Реквием» из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос», 1975; Концерт для смешанного хора, на стихи Г.Нарекаци, 1985; «Стихи покаянные» для смешанного хора, на древнерусские тексты, 1987), очень много камерно-инструментальной музыки, в том числе четыре квартета, фортепианный квинтет, струнное трио, трио-соната, четыре «Гимна» для разных инструментальных составов, три фортепианные сонаты и др. Шнитке – автор музыки к художественным фильмам «Агонии» (1974), «Восхождение» (1977) и др., к телефильмам «Фантазии Фарятьева» (1979), «Маленькие трагедии» (1980), «Мертвые души» (1984) и др., к спектаклям «Утиная охота» (МХАТ, 1978), «Доктор Живаго» (Театр на Таганке, 1993) и др.

Умер Шнитке в Гамбурге 3 августа 1998.

Губайдулина София Асгатовна(р. 1931), русский композитор. Родилась в Чистополе (Татарская АССР) 24 октября 1931 в интеллигентной татарско-русской семье; музыке обучалась в училище и консерватории в Казани. После окончания Казанской консерватории в 1954 (класс композиции А.С.Лемана, класс фортепиано Г.М.Когана) поступила в Московскую консерваторию, которую окончила в 1959 по классу композиции Н.И.Пейко, и затем занималась в аспирантуре у В.Я.Шебалина. До начала 1990-х годов жила в Москве на положении «свободного художника»; в 1969–1970 работала в Московской экспериментальной студии электронной музыки; сотрудничала с разными киностудиями. С начала 1990-х годов живет в Германии. Лауреат ряда иностранных и российских премий, почетный член берлинской Академии искусств.

Обычно Губайдулину помещают в «первой тройке» советского авангарда 1960–1980-х годов, сразу вслед за Э.Денисовым и А.Шнитке. Первым представительным ее сочинением стала кантата «Ночь в Мемфисе» для меццо-сопрано, мужского хора и оркестра на древнеегипетские тексты (1968). В дальнейшем она отдавала предпочтение инструментальным формам сравнительно небольших масштабов, часто с оригинальным составом инструментов (исключением является большая симфония в 12 частях под названием «Слышу... Умолкло..»., 1986). С конца 1980-х годов в ее творчестве вновь появляются вокально-инструментальные композиции; в их числе «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветных проекторов, 1990; кантата «Из Часослова» на стихи Р.М.Рильке, 1991; кантата «Теперь всегда снега» на стихи Г.Айги (1993) и одна из последних работ – масштабные «Страсти по Иоанну» (2000), написанные по заказу города Штутгарта в ознаменование 250-летия со дня смерти И.С.Баха.

Критики отмечают в творчестве Губайдулиной взаимодействие западных и восточных традиций; ее стиль свободен, подвижен и не принадлежит к какому-либо определенному направлению. Характерные черты почерка Губайдулиной – высокая духовная концентрация, стремление к архитектоническому совершенству формы, чуткость к тембровости, к звуку как таковому. По ее собственным словам, музыка 20 в. «часто обращается к нематериальным процессам, доходя порой до порога молчания».

Эдисон Васильевич Денисов(1929–1996), русский композитор, музыковед, общественный деятель. Родился в Томске 6 апреля 1929 в семье инженера и первоначально получил образование на физико-математическом факультете Томского университета, одновременно занимаясь в городском музыкальном училище. В 1950 послал несколько своих сочинений Д.Д.Шостаковичу и, получив ободряющий ответ, поступил в 1951 в Московскую консерваторию, в класс композиции В.Я.Шебалина. После окончания консерватории и аспирантуры работал там же, преимущественно на кафедре инструментовки (одно время вел класс анализа и впоследствии – композиции). В последние годы жил и работал во Франции, не порывая, однако, связей с Россией.

Денисов заявил о себе на рубеже 1950-х и 1960-х годов как бесспорный лидер движения (А.М.Волконский, С.А.Губайдулина, А.Г.Шнитке, в республиках – А.Пярт, В.Сильвестров и др.), стремившегося воспринять достижения западной современной музыки. Ключевое произведение этого периода – кантата «Солнце инков» на слова чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль (1964), написанная в свободно трактованной 12-тоновой технике, а также кантата «Плачи» на русские народные тексты (1966). Денисов оставался до конца дней ведущей фигурой направления, имел много учеников и последователей (в том числе среди выпускников Московской консерватории).

Начиная с 1960-х годов он установил прочные связи с представителями «авангарда» в других странах, способствуя тем самым как знакомству Запада с деятельностью музыкантов, живших в СССР, так и распространению в стране знаний о тенденциях западной музыки; с этого же времени сочинения Денисова часто исполнялись за рубежом и публиковались в западных издательствах. На рубеже 1970-х и 1980-х годов Денисов выступил пропагандистом русского музыкального авангарда 1920-х годов (Н.А.Рославец, В.М.Дешевов, Л.А.Половинкин, А.В.Мосолов и другие); в 1989 создал в Москве Ассоциацию современной музыки (преемницу одноименной международной организации, имевшей в 1920-х – начале 1930-х годов свои отделения в Москве и Ленинграде).

Жанровый диапазон творчества Денисова достаточно широк: его центральным сочинением считается опера «Пена дней» по Борису Виану (1981), а также ряд сочинений для оркестра и в особенности для солирующих инструментов с оркестром (концерты для виолончели, фортепиано флейты, скрипки, флейты и гобоя с оркестром, созданные в основном по заказам известных исполнителей). В 1980–1990-е годы Денисова привлекали крупные вокально-инструментальные формы (например, «Реквием» для солистов, хора и оркестра, в котором разноязычные стихи Франциско Танцера соединяются с традиционными латинскими текстами, 1980; сочинение в жанре пассионов «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», 1992). В 1990-е годы Денисов осуществил завершение и оркестровку ранней оперы К.Дебюсси «Родриго и Химена» (1993), а также реконструкцию духовной оперы-оратории Ф.Шуберта «Воскрешение Лазаря» (1994).

В отличие от большинства советских «авангардистов», Денисов творчески был с самого начала сориентирован не на немецкую (Шёнберг, Веберн и их последователи), а на французскую культуру, наиболее крупным авторитетом среди современников для него являлся П.Булез; инструментальное и оркестровое письмо, вообще сонорный облик музыки Денисова, культура звука обнаруживают преемственность с традицией французского импрессионизма. Для его зрелой техники характерно свободное совмещение техник сериализма, алеаторики, сонористики и т.д. Ключевой категорией своей эстетики сам композитор считал понятие «пластики».

Умер Денисов в Париже 24 ноября 1996.

Свиридов Георгий (Юрий) Васильевич(1915–1998), русский композитор. Родился 3 (16) декабря 1915 в Фатеже (Курская губерния) в семье почтового служащего. Отец погиб во время Гражданской войны. После окончания музыкальной школы в Курске учился в ленинградском 1-м музыкальном техникуме, а с 1936 – на композиторском факультете Ленинградской консерватории, которую окончил в 1941 по классу Д.Д.Шостаковича. С 1956 жил в Москве; работал в театре и кино, в 1968–1973 руководил Союзом композиторов РСФСР.

Как композитор Свиридов дебютировал циклом романсов на стихи Пушкина (1935) – ярким и до сих пор репертуарным сочинением; в его ранних инструментальных опусах (фортепианном трио, струнном квартете, разных фортепианных сочинениях и др.) было ощутимо влияние Шостаковича. Но с середины 1950-х годов, начиная с великолепной «Поэмы памяти Сергея Есенина» (1956), определился индивидуальный стиль композитора, являвший собой скорее противоположность Шостаковичу и его школе. Прежде всего, Свиридов сосредоточился на жанрах, связанных с русским поэтическим словом, – кантате, оратории, вокальном цикле (грани между жанрами у него часто стираются), и все его высшие достижения связаны именно с этой сферой, хотя и среди немногочисленной инструментальной музыки композитора есть настоящие шедевры, среди них – «Маленький триптих» для оркестра (1966) и «Метель» (музыкальные иллюстрации к повести Пушкина, 1974).

Кроме того, с именем Свиридова связано характерное для 1960-х годов движение в отечественной музыке, которое иногда называют «новой фольклорной волной». Опорными вехами в этом движении стали упомянутая «Поэма памяти Сергея Есенина», вокальный цикл «У меня отец – крестьянин» (1957), кантата «Деревянная Русь» (1964) и поэма «Отчалившая Русь» (1977) на стихи Есенина, а также – в очень большой мере – кантата «Курские песни» (1964) на подлинные народные напевы и тексты и ряд произведений на стихи Блока (в частности, вокальные циклы «Петербургские песни», 1964, и «Шесть песен», 1977), Некрасова («Весенняя кантата», 1972), Пушкина («Пушкинский венок», 1979). Свиридов писал также на стихи Маяковского (например, «Патетическая оратория», 1959), Пастернака («маленькая кантата» «Снег идет», 1965), Лермонтова, Хлебникова, А.А.Прокофьева, М.В.Исаковского, А.Т.Твардовского и на переводные тексты Шекспира, Бёрнса, Исаакяна.

Основной чертой стиля композитора можно считать опору на первичную национальную жанровость (почти во всех его произведениях так или иначе прослеживается песенная основа) и на национальную интонацию, речевую и песенную (в этом смысле Свиридов – продолжатель Мусоргского); далее можно говорить о лаконизме и мудрой простоте форм, прозрачности фактуры и т.д. «Свиридовская простота», не имеющая ничего общего с «упрощением», – на самом деле сложное явление: в современных исследованиях ее иногда сопоставляют с тенденциями к минимализму в западной культуре, а постоянное стремление композитора к работе со словом рассматривают как ностальгию по первичной нераздельности музыки и стиха; в том же ключе – обретения корней – может рассматриваться и свиридовский «неофольклоризм». С еще большим основанием можно говорить о ностальгии в связи с образным миром его музыки, которая нередко звучит как плач по потерянной родине, прощание с ушедшей («отчалившей») Россией.

Пронзительность свиридовской интонации своеобразно проявляется в том пласте его творчества, который связан с духовными мотивами (понимая под этим не «церковность» в чистом виде, а скорее состояние «около церковных стен»). Одним из первых, очень рано обратился он к этому пласту, создав в 1973 три замечательных хора к трагедии А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» и Хоровой концерт памяти А.А.Юрлова (рано умершего замечательного хормейстера, одного из лучших исполнителей музыки Свиридова). В последнее десятилетие своей жизни Свиридов постоянно работал над хорами на церковнославянские тексты: некоторые из них вошли в крупный хоровой цикл «Песнопения и молитвы», но большая часть написанного пока не издана и не исполнена.

Творческая биография Свиридова в целом являет собой удивительный пример внутренней свободы независимости при внешней полной адаптации к имевшимся политическим и общественным условиям: он получил звание народного артиста СССР, звезду Героя социалистического труда, был депутатом Верховного совета РСФСР, лауреатом государственных премий, его музыка (из фильма «Время, вперед!») звучала (и звучит) в заставке новостей первого государственного телеканала; в то же время нередко можно услышать мелодии Свиридова в исполнении уличных музыкантов (особенно «Вальс» и «Романс из Метели»).

Умер Свиридов в Москве 6 января 1998.

Родион Константинович Щедрин(р. 1932), русский композитор. Родился в Москве 16 декабря 1932 в семье профессиональных музыкантов. В 1955 после обучения в Московском хоровом училище (ныне имени А.В.Свешникова) окончил Московскую консерваторию по классам композиции Ю.А.Шапорина и фортепиано Я.В.Флиэра. В 1965–1969 преподавал в консерватории, впоследствии занимал руководящие должности в Союзе композиторов. Часто выступал с исполнением собственных произведений, в том числе как пианист.

Щедрин очень рано завоевал известность, и прежде всего в театральных жанрах: его балеты «Конек-Горбунок» (1960), «Кармен-сюита» (1967), оперы «Не только любовь» (1961) были поставлены в Большом театре. Впоследствии там же увидели свет балеты «Анна Каренина» (1972), «Чайка» (1980), «Дама с собачкой» (1986), опера «Мертвые души» (1977). В 1960-е годы большим успехом пользовались такие сочинения, как основанные на фольклорном материале концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963) и оратория «Ленин в сердце народном» (1969; за нее автор получил Государственную премию), а также «Поэтория» для чтеца, женского голоса, хора и оркестра на стихи А.А.Вознесенского (1968; в партии чтеца выступал сам поэт). В этот период стиль Щедрина, поначалу ориентированный на довольно традиционный фольклоризм, стал характеризоваться совмещением элементов народного искусства и «авангардных» техник (элементы додекафонии, сонористики и т.д.). Жестко-ударным, но конструктивным и виртуозным стилем отмечены его многочисленные фортепианные произведения: пять концертов для фортепиано с оркестром, цикл «24 прелюдии и фуги» (1970) и другие. Композитор работал и работает в самых разных жанрах: сочинения концертного типа для разных инструментальных составов, оркестровые сюиты (часто по мотивам собственной театральной музыки), произведения кантатного типа (в том числе связанные с образами традиционного русского или древнерусского искусства); в 1993 им написана опера «Лолита» по В.В.Набокову.

Тема 43. Исторические пути развития белорусского профессионального музыкального искусства (до начала ХХ века).

Истоки белорусской профессиональной музыки. Важнейшие этапы становления белорусской музыкальной культуры, связанные с периодизацией отечественной истории, а также со сменой музыкально - стилевых эпох: от средневековья (с Х века), ренессанса (XVI век) и барокко (XVП – первая половина XVIII века) до классицизма (вторая половина XVIII века) и романтизма (XIX век).

Активное развитие музыкальной культуры (духовной и светской) в эпоху барокко. Кантовая культура; жанрово – тематические разновидности кантов и их музыкально-стилистические характеристики; сборник кантов «Куранты» (1733) как выдающийся памятник кантовой культуры первой половины XVIII века. Батлейка как одна из ранних форм национального музыкального театра.

Школьный театр как важный очаг развития музыкального искусства; школьные театры в учебных заведениях Полоцка, Могилева, Гродно, Бреста, Витебска, Мстиславля, Несвижа, Минска, Орши, Жировичей.

Распространение бытовой инструментальной и вокальной музыки; «Полацкi сшытак» как яркое свидетельство творческого переосмысления в Беларуси музыки общеевропейских песенно-танцевальных жанров, богатства и разнообразия репертуара местных музыкантов. Расцвет исполнительской музыкальной культуры во второй половине XVIII века. Придворные капеллы Радзивиллов, Сапег, Огинских, Тизенгауза, Зорича и др.

Частновладельческий театр. Его репертуар; характер и роль национального элемента в сочинениях местных авторов («Агатка, цi прыезд пана» Голанда и М. Радзивилла). Возникновение школьной оперы (Р. Вардоцкий «Апалон-заканадауца, цi зрэфармаваны Парнас»).

Композиторская деятельность М. Радзивилла (1751 – 1821), Михала Казимира (1728 – 1800) и Михала Клеофаса (1765 – 1833) Огинских. Тадеуш Костюшка (1746 – 1817). Осип Козловский (1757 – 1831).

Зарубежные музыканты в Беларуси в XVIIIв. Ян Голанд (1746 – 1827).

Романтизм как ведущее направление музыкального искусства Беларуси XIX века. Новые формы концертно-исполнительской практики, театральной жизни, музыкального образования. Начало формирования национального белорусского музыкального стиля в творчестве С. Монюшко (1819 - 1872), А. Абрамовича (1811 - 1854), а также Н. Орды (1807 – 1883), Ф. Миладовского, Ю. Дащинского. Композиторская деятельность исполнителей-инструменталистов во второй половине XIX века. Михаил Ельский (1831 – 1904).

Музыкальная жизнь белорусских городов и исполнительское искусство Беларуси второй половины XIX в. София Шацкина. Евгений Чижевский. Ида Генко. Надежда Муранская. Натан Рубинштейн.