Причини занепаду комедії дель арте.

Маски комедії дель арте.

Сценарії комедії дель арте.

Комедія дель арте – театр імпровізації.

План

Комедія дель арте

Комедія дель арте була вищим досягненням італійського театру епохи Відродження і вплинула на розвиток всього професійного європейського сценічного мистецтва. Сатиричний її характер втілювала опозиційний дух і життєрадісне вільнодумство демократичних верств італійського суспільства.

Своїм походженням італійський професійний театр зобов'язаний мистецтву акторів, які розвинули дивну здатність до імпровізації, що й дозволило їм створювати спектаклі без допомоги написаного драматичного тексту.

Створення власного сценічного репертуару було давньою традицією акторів народного фарсового театру. Поступово актори об'єднувалися в колективи, що нерідко включали в себе й аматорів, які полишали в такому випадку свою основну професію. Стаючи професійними, ці трупи мали в порівнянні з аматорськими більш стабільний характер і могли створювати певну художню стилістику.

Імпровізовані спектаклі комедії дель арте мали у своїй основі сценарії, у яких давалася лише коротка сюжетна схема майбутньої дії. Керуючись цими вказівками, актори мали протягом вистави влаштовувати захоплюючу, логічно осмислену, цілісну дію. Сценарії були переважно комедійні, хоча зрідка можна було зустріти пасторальні та трагедійні сюжети.

СЦЕНАРІЙ КОМЕДІЇ ДЕЛЬ АРТЕ

Збірка сценаріїв комедії Фламаніо Скали пропонує читачам і акторам сюжети, необхідний перелік персонажів та реквізиту і поактові рекомендації для імпровізаційної вистави, що стосуються експозиції, гри та діалога.

«Двоє вдаваних циган»

Короткий зміст.

Жив у Римі венеціанський купець на ім’я Панталоне де'Бизоньозі, у якого було двоє закононароджених дітей - одного з них звали Ораціо, іншу - Ізабелла. Її любив юнак на ім’я Флавіо, син болонського доктора, якого звали Граційно, і вона його палко любила. Трапилося так, що Флавіо був посланий своїм батьком у важливій справі в Ліон, у Францію, був полонений і забраний у рабство турецькими корсарами. Коли звістка про це досягла закоханої Ізабелли, вона зважилася відправитися із слугою світом шукати його. Щоб викупити свого коханого, вона взяла гроші й коштовності батька, а коли гроші в неї закінчилися, щоб зберегти своє життя й честь, вони разом зі слугою переодяглися циганами. Після довгих мандрівок вони, нарешті, знову повернулися до Риму, де її батько впізнав їх. Після багатьох пригод вона знайшла свій коханого й вилікувала брата, який впав у божевілля через її зникнення, а потім вийшла заміж за свго коханого, як того і бажала.

Персонажі комедії:

ПАНАТАЛОНЕ, венеціанський купець;

ОРАЦІО, його син;

ФРАНЧЕСКІНА, його служниця,

Доктор ГРАЦІАНО,

ФЛАМІНІЯ й ФЛАВІО, його діти;

ІЗАБЕЛЛА, у циганському платті, потім визнана як дочка Панатлоне,

ПЕДРОЛІНО, її слуга, у циганському платті;

Капітан СПАВЕНТО;

АРЛЕКІН, його слуга

Реквізит комедії:

Три жіночих плаття. Циганське плаття для Педроліно. Багато запалених світильників. Одіяння безумця.

Місце дії: Рим.

Перший акт.

Флавіо розповідає капітанові Спавенто, як десять років тому він був посланий у Францію своїм батьком Граціано, і шляхом був полонений турками, як два роки тому він був звільнений з мальтійської галери й після повернення додому не зміг знайти своєї коханої й свого найвірнішого слуги й з тих пір не знає радості. Капітан його по-дружньому втішає, і вони разом ідуть.

Фламанія, дочка Граціано, розповідає Франческіні, що вона любить сина Панталоне Ораціо, незважаючи на те, що той божевільний. Франческіна плаче, згадуючи свого чоловіка Педроліно й свою пані Ізабеллу, які зникли багато років тому. Фламінія просить її допомогти Ораціо й іде. Франческіна говорить, що вона закохалася в капітана, будучи впевнена, що її чоловік мертвий. Входить Капітан.

Капітан, що промовляє свої звичайні хвалькуваті слова. Франческіна розповідає йому про свою любов. Він глузує з неї. Франческіна кидає йому виклик, говорячи, що з власної волі або неволею, але він її полюбить. Вони сперечаються. Входить Панталоне.

Пантелоне, що запитує, через що вони сваряться. Франческіна говорить, що Капітан намагався позбавити її честі. Вони вдвох лають Капітана й проганяють його. Франческіна входить у будинок свого пана Панталоне. Граціано говорить Панталоне, що його син Флавіо сумний із самого свого повернення додому…

Імпровізуючи текст своїх ролей, актори комедії дель арте мали бути весь час в активному творчому стані. Це ставало головною рисою акторської творчості. Не маючи драматургічної і режисерської підтримки[1], актор мав розраховувати тільки на себе, свій життєвий досвід, освіченість, талант, оригінальність мислення і на підтримку таких самих як він акторів, щоб діяти і говорити оригінально й дотепно від імені своєї маски. Виконання комедії імпровізації вимагало від акторів начитаності, відмінної пам’яті, відчуття часу і постійної практики в діалозі.

Імпровізація, що рухала дію спектаклю в цілому, вимагала особливої погодженості між виконавцями. Для природнього ведення діалогу акторові необхідно було уважно стежити за імпровізаціями свого партнера, відшукуючи в його тільки що придуманих репліках, стимули для подальшого розвитку власних імпровізацій. У такий спосіб затверджувався один з найважливіших законів сценічної творчості – нерозривність зв'язку з партнером, або, уживаючи сучасний термін, принцип спілкування в акторському мистецтві, у результаті чого й створювався ансамбль. Нормою акторської гри була ансамблевість.

Вистави комедії дель арте відрізнялися яскравою видовищністю і динамічністю. У них разом існували слово, танець, спів, трюк. Усі компоненти гри були підпорядковані єдиній дії й становили основу для оптимістичної веселої тональності. На сцені імпровізаційної комедії діяв головний закон театру - безперервність розвитку дії.

Але імпровізація в комедії дель арте існувала не тільки формі створення словесного тексту. Цей метод передбачав імпровізаційну пластичну, пантомімічну лінію спектаклю, що втілювалася в різних буфонадах лацці – невеликих сценках буфонного характеру, сповнених трюків, імпровізованих жарів.

Зовнішнє оформлення спектаклю було простим і портативним: оформлення сцени являло собою вулицю із двома рядами будинків по обох її сторонах; вікна й балкони будинків слугували додатковим місцем дії. Декорації не мінялися протягом всієї вистави. Будинки розташовані на другому плані, споруджувалися з розрахунком на ефект перспективного віддалення.

Якщо сценарій визначав сюжетну схему дії, а імпровізація була методом сценічної гри, то тематична і ідеологічна основа в спектаклях комедії дель арте знаходила втілення в типових масках. Беручи початок від карнавалів, маска мала не тільки ігрове значення, але й підкреслювала типову, соціальну характеристику образу.

Всі маски комедії дель арте можна розділити на три групи.

1. Перша група народно-комедійні маски слуг, визначали оптимістичний пафос[2], сатиричну силу та динаміку дії комедії дель арте. До цих масок відносяться перший та другий Дзані, Бригела й Арлекін, і служниця Сервета. Саме слуги були центром імпровізації спектаклів: нахабний веселун і винахідник усіляких витівок Бригела; інфантильний, добродушний і незграбний Арлекін; винахідлива, енергійна, гостра на язик Сервета.

2. Другу групу становили маски панів. Об'єктом постійної сатири комедії дель арте були дурний, жадібний і влюбливий купец-венеціанец Панталоне, хвалько й боягуз іспанець Капітан, псевдовчений, тупиця й базіка Доктор. Всі вони мали відверто буфонний характер й, стаючи жертвами хитрих витівок слуг, підкреслювали перемогу народного здорового глузду над людськими вадами панів.

3. Поетичну сторону комедії дель арте визначали ідеалізовані образи закоханих. Створюючи третю групу масок, ці акторисамої маски на обличчя не надягали. Але типовий, неіндивідуалізований характер цих персонажів робив їх такими ж масками. Закохані вносили в імпровізаційні спектаклі дух здорового ренесансного світосприйняття. Боротьба за щасливу любов цієї молодої пари становила головний зміст сценічної дії.

Маска комедії дель арте – певних людський тип з характерними страстями і пороками, сценічне втілення яких переходило із століття в століття. Кожній такій масці-характеру відповідала певна маска, костюм, пластика і сценічна поведінка. Вони були злиті воєдино. Сама маска на обличчя робилася з пап’є-маше чи шкіри видатними майстрами[3] і мала вигляд специфічний, а для декого навіть лячний. Проте саме маски-образи з їх перебільшеними носами, якимись наростами, зморшками були «душею театру». Їх любили і плебеї і королі. При появі тільки Пантелоне – всі відразу пізнавали старого скупердяя і сластолюбця – по його очкастій масці, козлиній борідці, шаркаючій ході і капцях та манері триматися за гаманець.

Чи Капітана, хамовитого вояку, відчайдушного хвалька – по його повсякчасним, вимовленим гнусавим голосом прокляттям (списи-вуса в нього були вставлені в ніздрі), по великим шпорам.

Рушієм дій, пружиною комедії були дзанні (простаки): Арлекін (Труфальдіно), Бригелла, Скарамуш. Всі вони – глуги, які потрапили до Венеції із захолустя, такі собі нахабнуваті провінціали, які висловлювались на грубих діалектах (кашляючи, чихаючи, заїкаючись, шепелявлячи) і виконуючи намислені акробатичні кільця – лацці. Вимагалось абсолютне володіння тілом, коли скажімо, на перехресті двох доріг ліва нога бажала йти неодмінно ліворуч, а права – праворуч. Але це не було проблемою для винахідливої голоти. Бригелла був неодмінно весь у білому, проте не від вишуканості, а тому, що свій костюм змайстрував з мішка з-під борошна, а Арлекін, чиї звичні сьогодні кольорові трикутники відомі всім, спочатку був весь у різнокаліберних заплатах.

Для комедії дель арте характерний конфлікт між старим укладом життя й молодими силами.Молода любов постійно натрапляє на всілякі майнові і суспільно-верствові перешкоди, алеперемога залишається за закоханими і їхніми слугами – цими справжніми героями спектаклів комедії дель арте.

Комедія дель арте була народна й за своєю мовою. Кожен з персонажів говорив певним діалектом свого міста:

- Панталоне – на венеціанському, висміюючи збанкрутілих купців;

- Доктор – на болонському, глузуючи з псевдо вченості законотворців;

- Капітан говорив неаполітанським, висміюючи іспанських воїнів – хазяїв південних земель Італії;

- бергамський говір слуг, свідчив про їхне походження з району Бергамо, звідки найчастіше приходили "голодні селяни", щоб прогодувати себе в інших містах.

- Тосканська мова закоханих була літературною італійською мовою – мовою поезії, яка представляла в комедії дель арте ліричну складову[4].

Кожний персонаж носив відповідний до його маски театральний костюм.

- Дзані були одягнені в білі, підперезані під животом селянські блузи й широкі білі штани.

- У Бригели на блузі була металева вишивка, що натякала на лакейську ліврею.

- Хирий і пронирливий Арлекін виступав у блазнівському костюмі з різнобарвних заплат. Різнокольоровий костюм, що свідчив про його бідність, та чорна маска Арлекіна викликали захоплення глядачів.

- По-селянські була одягнена й служниця. Але поступово одяг слуг видозмінювалося, відходячи від селянської основи й ставав все більш умовний й елегантний на вигляд.

- Одяг Капітана підкреслював його чванство і хвастливість. Шляпа з пишним пером, розшитий мундир іспанського однострою, високий комірець або жабо, короткий плащ та обов’язково шпага, яку він зазвичай не міг витягти з піхов.

- Панталоне носив червоні вузькі штани, червону куртку, червоний капелюх на сивому волоссі, білі панчохи та чорний плащ. Його маска мала сиву клиноподібну бороду.

- Доктор був убраний в усе чорне – мантію, куртку, черевики, панчохи, крислату шляпу та прикрашав себе великим білим жабо й капелюхом.

- Модно та вишукано були одягнені закохані.

Актори, виявивши здібність до певної маски, ставали її заручниками на все життя. Тому у виставах комедії дель арте можна було бачити літніх акторів, які блискуче оволодівши технікою маски слуги або закоханого, продовжували виконувати ці ролі. Молоді актори в свою чергу запросто могли виконувати ролі комічних старих.

Найбільш прославленими майстрами комедії дель арте були Джан Ганасса, Ніколо Бабєрі – виконавці масок Дзані, Франческо Андреіні – Капітан. На всю Європу були знаменитими брати Мартінеллі, Тіберіо Фіоріллі, Доменіко Бянколлелі і незрівняна Ізабелла Андреіні – виконавиця неперевершеного образу ліричної героїні.

Бродячі трупи акторів піддавалися постійним гонінням з боку світської й духовної влади й часто були змушені виїжджати з Італії. З кінця XVІ в. актори комедії дель арте виступали у Франції, Іспанії, Англії. Їхня творчість впливала на формування національної комедійної драматургії й сценічного мистецтва в цих країнах. Особливо помітний вплив комедії дель арте на ранню драматургію Мольєра.

В наслідок гастролей італійських акторів у Парижі виник театр "Комеді Італьєн" (кінець 17 ст.).

Але якщо у всіх інших випадках ми можемо одержати якесь уявлення про сценічну творчість через п'єси, то щодо сучасного вівчення комедії дель арте ми знаходимось в досить скрутному становищі: адже комедія дель арте мала замість п'єси лише загальну схему сценарію, що неспроможний передати нам поезію, страсті й гумор, в чому і полягала прична театральних тріумфів.

"Ораціо розповідає Капітанові, чому він не хоче, щоб довідалися про його приїзд у місто. Причина ця – його любов до Ізабели й бажання бачити її та говорити з нею перш, ніж він познайомиться з батьком. Капітан хоче відмовити його від цієї любові, звертаючи його увагу на те, що Ізабелла заміжня. Ораціо відповідає, що відмовитися від Ізабелли вище його сил". Спробуйте отримати від цього конспекту щось захоплююче й веселе. Зробити це можна тільки засобами само театру. В цьму сенсі багато зробив міланський Пікколо-театро, який у спектаклі "Слуга двох панів" відродив стародавні традиції.

Спектакль цей показувався в Москві влітку 1960 року.

Сцена Московського Малого театру була оголена, і на ній міланський Малий театр створив свій довгий і вузький поміст, над яким плинули білі хмари легкої хвилястої матерії. Тлом помосту служили писані декорації; в них простежувалися обриси багатого будинку з капітелями, нішами й колонами. Декоративне тло було набагато ширше помосту, і від цього створювалося враження, що комедіанти збудували свою сцену прямо на вулиці.

Актори юрбилися на підмостках і квапливо готувалися до вистави. Доносилися уривки реплік, музичних фраз, миготіли танцювальні піруети, якісь складні пробіги й стрибки, тренькали без усякої згоди гітари й мандоліни – загалом, на сцені панувала суєта. І в цій веселій суєті була своя принадність: начебто ми заглянули за лаштунки до початку вистави й побачили те, що через хвилину почне діяти як цілісний організм.

Пробившись через юрбу, на сцену вийшов ліврейний слуга. Він голосно постукав дерев'яною булавою об підлогу, і в мить якісь персонажі зникли зі сцени, а інші завмерли на місці – кожний у своїй позі. От тут ми й пізнали героїв комедії дель арте. У центрі в граціозному поклоні – пари закоханих. Віддалік, схилившись один до одного, двоє старих: Панталоне з підв'язаною бородою й Доктор з нафабреними вусами. У краю подмостков, чарівно посміхаючись, застигла служниця Смеральдіна. У глибині сцени виднівся Бригела у своїй волосатій масці й у білому костюмі з позументами. А потім злетів сам Арлекін – у різнобарвних трикутниках, у білій: гострій шапочці й великій чорній масці.

З появою Арлекіна все на сцені стрімко зарухалось. Дія прожогом помчалася від епізоду до епізоду, від монологу до монологу, від трюку до трюку, і так – до самого фіналу, коли актори, весело прощаючись із нами, чи ледве не пострибали зі сцени в залу. Нам був показаний не тільки спектакль "Слуга двох панів" – тут воскресла трупа комедії дель арте.

Опанувати майстерністю акторів-імпровізаторів, що виступали в масках, – означає досягти досконалості в мистецтві, що має відношення не тільки до театру, але й до цирку, балету й естради, і живе в гарячій атмосфері майданного лицедійства. Потрібно було так настроїтися, щоб кожен діючий на сцені актор випромінював "веселу душу", щоб глузливі репліки й ліричні тиради народжувалися невимушено.

На сцені відбувалися сущі дрібниці – слуга двох панів заплутався у своїх обов'язках, а дві пари закоханих по черзі скочували в клопіт. При цьому дивний Арлекін – Марчелло Маретті втягував у стрімкий хоровод дії не тільки своїх партнерів, але глядачів. От у цьому, мабуть, і був головний секрет успіху комедії дель арте: розгорнути стихію веселощів так, щоб вона захлиснула кожного, хто підійшов до підмостків імпровізаторів.

Не знаючи відпочинку, італійці не давали його й нам. Тільки що один актор відвалив любовний моноложище, як інший, задихаючись і захлинаючись, уже вихлюпує свої комічні словеса, до нього приєднався третій, а до третього стрімголов несеться на підмогу четвертий. І так ланка до ланки, ланка до ланки спрацьовує стрімкий механізм спектаклю, в якому ансамблевість була визначною складовою. І все це – під гучний регіт глядачів, під шум оплесків.

Так було на виставі трупи з Мілану, на спектаклі "Слуга двох панів", поставленому режисером Джорджо Стрелером за законами імпровізаційного театру XVІ століття.

Причини занепаду комедії дель арте. Але в 17 ст. засоби гри акторів-імпровізаторів почали гальмувати подальший розвиток сценічного мистецтва. На цей час створюються видатні твори ренесансної драматургії. Нехтування літературним текстом і збереження стандартної маски суперечило вимогам цієї драматургії з її психологічною розробкою образів і їх індивідуалізацією.

Відірваний від італійської дійсності й пов'язаний головним чином із придворним середовищем, цей народний жанр швидко аристократизувався.

Із середини 17 в. почався занепад комедії дель арте і у самій Італії. Під впливом феодально-католицької реакції зі спектаклів народного театру зник його живий зміст, послабилася соціальна сатира, буфонада стала самоціллю. Поряд з імпровізацією актори стали виконувати й попередньо виучений текст, для чого використовувалися дзибальдоне – назва спеціальних збірників, переважно рукописних, які вміщували зразки текстів італійського театру масок. З початку XVІІ в. стали видаватися збірники сценаріїв. Кількість акторських труп стала зростати, але не кожен колектив міг дозволити собі утримувати сценариста. Їм доводилось користуватись цими збірками сценаріїв. Авторами й укладачами таких збірників були найчастіше головні актори труп – капокомико.

Наприклад в 1611 р. було опубліковано 50 сценаріїв в «Театр історій для вистав» Фламініо Скали, з якого можна отримати уяву про сюжети, динаміку імпровізаційної комедії.

Однак в Італії традиції комедії масок ніколи не вмирали.Карло Гольдони, створюючи нову реалістичну комедію характерів, вів боротьбу із принципом імпровізації й замінив схематизм масок психологічним окресленням героїв, але зберіг при цьому кращі риси народного театру – його динаміку, яскравість і насиченість фарб, життєрадісність, національний колорит. Романтичну буфону стихію комедії дель арте використав в своїх ф’ябах[5] Карло Гоцці.

Традиції комедії дель арте плідно вплинули на формування "театрів бульварів" у Франції XVІІІ в., на розвиток народного театру в Австрії, а в XІХ в. багато в чому визначили виникнення жанру пантоміми. В XІХ же ст. спадщина комедії дель арте розвинула італійська діалектальна комедія з її яскраво обдарованими авторами й акторами. Кращі традиції комедії дель арте надихають і творчість сучасних прогресивних італійських драматургів, режисерів й акторів.


Арлекін, Дзані, Панталоне – персонажі комедії дель арте. Початок 17 ст. Гравюра.

Сцени з вистави комедії дель арте. Кінець 16 ст.

Капітан – персонаж комедії дель арте. 1601. Гравюра.

Сцени з вистави комедії дель арте. Кінець 16 ст. Гравюра.

Жак Калло. Південні маски. Гравюра.


[1] Від спектаклів Майнінґенського театру можемо вести відлік сучасного поняття режисури, коли вже режисер відповідальний за єдину концепцію, єдиний стиль і кожну деталь вистави. У 1866 році герцог Ґеорґ II (1826 -1914) зійшов на трон маленького Саксо-Майнінґенського герцогства в Тюринґії і у 1866 році Саксо-майнінгенська трупа з Георгом II поставила виставу "Бранд" Ібсена

 

[2] пафос – почуття пристрасного запалу, піднесеності, натхнення. Зовнішній вияв такого почуття.

[3] у ХХ ст. таким майстром став Гамлет Сартрі, який відродив давнє мистецтво.

[4] Столиця Тосканії – Флоренція, в якій жив і творив великий італійський поет доби Передвідродження Данте Аліґ’єрі (1265-1321), який в своїх теоретичних працях, та передусім у художніх творах («Божественна комедія», збірка поезії присвячена Беатріче Портіарі «Нове життя») виступив як зачинатель італійської літературної мови саме в її тосканському діалектичному варіанті.

[5] Ф’яби – жанр італійського театру і драматургії з казковим сюжетом, який спрямований проти побутової комедії