Просвещение в Германии
Германия раздроблена. В ходе просветительского движения региональность сохраняется, но выдвигаются новые центры. В первой половине века ими становятся Лейпциг, в известной мере Гамбург. Немаловажное значение приобретает и швейцарский город Цюрих. Однако усилия просветителей были направлены на создание единой национальной культуры и на утверждение языковой нормы. В отличие от литературы Франции и ряда других стран немецкая литература XVIII в. по мере включения в просветительское движение порывает связь с традицией XVII в. Если в дворцовом и церковном зодчестве, в живописном оформлении резиденций еще продолжал господствовать стиль барокко (в XVIII в. были построены такие шедевры барокко, как Цвингер в Дрездене и Сан-Суси в Потсдаме), то в литературе традиция барокко была оборвана раньше и прежде, чем были найдены самобытные формы. Раннее Просвещение прежде всего обратилось не к национальной традиции XVII в., а к эстетике французского классицизма.
Наиболее устойчиво традиция барокко, имевшая при этом народные корни, держалась в австрийском театре, хотя и не вышла за его пределы. Деятельность Йозефа Антона Страницкого (1676—1726), актера и драматурга, носила весьма локальный характер. Для венского театра он создал ряд сценических компиляций, в которых программным комическим персонажем выступал Гансвурст. Существенно, однако, что эта барочная традиция оставалась живой и получила дальнейшее развитие в австрийском театре XIX в., в творчестве выдающихся драматургов Фердинанда Раймунда и Иоганна Нестроя.
В немецком Просвещении философская и эстетическая мысль предшествовала художественной практике. При этом преобладали идеалистические концепции. В Германии в отличие от Франции не сложилась философская школа материализма. Формирование черт материалистического мировоззрения у немецких писателей, начиная с Лессинга, будет протекать под влиянием не столько французских материалистов, сколько Спинозы.
На пороге немецкого Просвещения возвышается фигура Готфрида Вильгельма Лейбница (1646—1716). Автор «Новых опытов о человеческом рассудке» (1694) и «Теодицеи» (1710), оказавших существенное влияние на развитие европейской философской мысли, ученый-энциклопедист, Лейбниц вместе с тем являл собой новый тип общественного деятеля. Философия Лейбница была компромиссной попыткой примирить бога и науку. Знаменательная примета эпохи: наряду с княжескими резиденциями (в которых действовал, например, Лейбниц) постепенно выдвигаются новые литературные центры — торговые и университетские города.
В Лейпциге развертывается деятельность самого влиятельного из ранних немецких просветителей — Иоганна Христофа Готшеда (1700—1766). Готшед энергично пропагандировал просветительскую идею разума, ориентируясь на нового, третьесословного зрителя и читателя. Теоретическая программа Готшеда была изложена им в объемистом труде «Опыт критической поэтики для немцев» (1730). Это педантично подробный свод правил, в котором автор строго регламентирует, ссылаясь на авторитет Аристотеля, Горация, Опица, Буало, все жанры. Перед литературой Готшед ставит дидактические цели. Художественный образ мыслится им не как отражение жизненного явления, а как воплощение определенной разумной идеи, морального принципа. В подчеркивании рационалистического начала сказывается просветительский характер нормативной эстетики Готшеда, выраженный, правда, весьма прямолинейно. Исходя из принципов просветительского рационализма, Готшед замыслил широкую литературную реформу Он считал, что немцы прежде всего нуждаются в воспитании вкуса. И, как это было характерно для XVIII в., ареной такой реформы становится театр.
Формирование немецкого национального театра было делом нелегким и потребовало усилий нескольких поколений. Готшед первым вступил на этот трудный путь и, несомненно, расчистил почву для Лессинга, хотя тот и отверг его исходные принципы. Сам Готшед написал три классицистические пьесы. Некоторый успех имела трагедия «Умирающий Катон» (1732), прославляющая римского республиканца.
Борьба против барокко на сцене сочеталась у Готшеда с борьбой за чистоту немецкого литературного языка. Стремление обосновать единство общенемецкой языковой нормы отвечало потребностям времени, но Готшед вносил и сюда свойственный ему педантизм. Существенно и другое: рядом с ним не было крупной художественной индивидуальности, писателя, который бы выдающимися произведениями мог воплотить эту литературную норму; в частности, среди немцев не было великого драматурга, чтобы продемонстрировать значимость тех классицистических норм, в спасительность которых верил Готшед.
[1] Рококо́ (фр. rococo, от фр. rocaille — декоративная раковина, ракушка, рокайль), реже роккоко — стиль в искусстве (в основном, в архитектуре), возникший во Франции в первой половине XVIII века (во время правления Регента Филиппа Орлеанского) как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии. Впоследствии стиль рококо сменился неоклассицизмом. Эпоха рококо принесла моду на бледные, маловыразительные (по сравнению с эпохой барокко) цвета: нежно-голубой, бледно-жёлтый, розовый, серо-голубой. Если в эпоху барокко все женщины выглядят значительными и зрелыми (им как будто всем за тридцать), то рококо — это время юных нимф и пастушек, которым никогда не будет больше двадцати. Румяна и пудра помогают всем дамам выглядеть молодыми, хотя эти лица и превращаются в безжизненные маски. Модные запахи, духи, — фиалковый корень, нероли, пачули, розовая вода.
В литературе рококо, особенно в ее малых формах — галантных поэтических миниатюрах, постоянно звучали оппозиционные мотивы, вплоть до откровенно атеистических и антифеодальных, но эта оппозиционность и бунтарство не были глубокими и последовательными. «Языком рококо», живым и острым, охотно пользовались и просветители: Монтескье (например, «Книдский храм», отчасти «Персидские письма»), Вольтер («Орлеанская девственница» и лирика малых форм), Дидро («Нескромные сокровища»). Таким образом, следует отличать писателей, которые использовали — чаще всего в сатирических, разоблачительных целях — привычные формы и темы литературы рококо, от тех, чье творчество ограничивалось этими формами и темами. У истоков поэзии рококо стоят два поэта, чьи творческие принципы сложились еще в предшествующем столетии, Гийом-Амфри де Шолье (1639—1720) и Шарль-Огюст Лафар (1644—1712). Их стихи — это в основном небольшие дружеские послания, в меру иронические, в меру гривуазные, прославляющие сельское уединение, любовь и вино. Их пронизывает гедонизм, звучат призывы наслаждаться мгновениями бытия. Веселость, ироничность, шутливость были характерными приметами этой «поэзии мимолетностей». Для поэзии Шолье, Лафара и их последователей характерно пристрастие к пасторальным травестиям в духе «Отплытия на остров Киферу» Ватто. Вся жизнь представляется Шолье и Лафару как нескончаемое веселое «галантное празднество». Эта «вторичность» отражаемой действительности, изображение изображения чрезвычайно типичны для искусства и литературы рококо. Отсюда — обилие в последней галантного маскарада, изысканных иносказаний и перифраз, порой мало оправданных неологизмов. Через стихи поэтов рококо настойчиво проходит противопоставление чувств и разума, причем с явным принижением последнего. Но чувства, страсти у поэтов рококо носили такой же искусственный, вторичный характер, как и воспроизводимая ими действительность. Даже воспевание женских прелестей оставалось лишь галантным маскарадом, превращалось в литературный штамп.