Архитектурные ансамбли и культовое зодчество второй половины V в. до н. э.

Жилые дома в Древней Греции классического периода

Ксенофонт в «Воспоминаниях о Сократе» (III, 8, 8-9) и в «Домострое» (9, 2-5) изложил мысли знаменитого философа об устройстве хорошего дома: «Не правда ли, приятно иметь дом летом прохладный, а зимой теплый? Не правда ли, что в домах, обращенных на юг, зимой солнце светит в галереи, а летом оно ходит над ними самими и под крышами дает тень? Значит, если такое положение прекрасно, то необходимо строить выше южную сторону, чтобы не преграждать зимнему солнцу доступа, а ниже – северную сторону, чтобы холодные ветры не попадали в дом…. Удобный дом и будет прекрасным. Обладая же красотой удачного расположения, он не потребует украшений. В этом доме нет лепных украшений, но комнаты построены как раз с таким расчетом, чтобы служить возможно более удобными вместилищами для предметов, которые в них будут, так чтобы каждая комната сама звала к себе. Спальня, расположенная в безопасном месте, приглашает самые дорогие покрывала и домашние вещи, сухие части здания – хлеб, прохладные – вино, светлые – работы и вещи, требующие света…».

Жилища классического периода, возводив­шиеся из недолговечных материалов, были поч­ти неизвестны науке до самого последнего времени. Лишь раскопки в Ольвии и Олинфе дали доста­точно обширный материал для суждения об этом типе построек конца классического пе­риода: «О бывшем разорении свидетельствуют плохой вид построек и тесное распо­ложение города [борисфенитов] (Ольвии) на небольшом пространстве. Он перестроен лишь в небольшой части прежней городской черты, где остается еще несколько башен, не соответствующих ни величине, ни силе нынешнего города; находящееся между ними пространство тесно застроено домишками, почти без промежутков, и обнесено очень низенькою и непрочною стенкою…» (Дион Хризостом, Речи, XXXVI, 6).

Сохранившиеся после разрушения Олинфа остатки сырцовых стен поднимаются над уровнем пола на 70-80 см, что позволило установить основные черты планировки, уст­ройства и отделки домов. Хотя планировка отдельных домов сильно разнилась, в ее осно­ве можно проследить схему, типичную для V-IV вв. до н. э. Этот город, принадлежащий к афинской коло­нии, был заново отстроен, вероятно, в 40-х годах V в. до н. э. : «Этот небольшой город-колония на 5 тысяч жителей имеет четкий регулярный план с узкими типовыми квар­талами и стандартными жилищами. Сблокированные в два ряда по пять домов, квадратных в плане, олинфские кварталы имеют размеры 300×120 футов (примерно 100×40 м) и разделялись пополам проходом шириной около 2 метров, служив­шим для удаления нечистот. Каждый дом 60×60 футов (~19×20 м). Дворики их также квадратны – 24×24 фута (8×8 м), а все размеры плана кратны высоте человеческого роста размером в росту в 6 греческих (аттических) футов (1,72 м). Мера эта носила свое название – «оргия». Все размеры ком­нат кратны этому модулю…» [26, С. 68]. Дома на смежных участках имели общие боковые стены, так что застройка каждого квартала представляла собой два жи­лых блока по 5 домов в каждом (рис. 7). Таким обра­зом, единый градостроительный замысел охва­тывал не только сеть улиц и расположение площадей, но также внутриквартальную плани­ровку и блочную застройку жилых кварталов. Реконструкция жилых домов пора­жает уменьем использования солнечного освещения и тепла, высоким уровнем комфорта (водопровод, канали­зация, ванны и ванные комнаты, особое устройство ку­хонь, с вытяжкой), искусством создания человеческой масштабности и уюта, а также красивых натуральных галечных мозаик. Все жилые комнаты в двух этажах открыты своими дверными и оконными проемами на юг, общая линия блокировки комнат параллельна длинной стороне квартала, имея широтное направление, что давало возможность превратить пять домов квартала в один дом. Греки считали это основным признаком красоты городской застройки. Соединение таких зданий в прямоугольные кварталы требовало стандартизации домов и всей сети улиц. По­этому, начиная проектную работу, планировщик города должен был раньше изыскать наиболее рациональный план единичного жилого дома, который превращался при этом в жилую секцию или ячейку (квартиру) (рис. 3.15).

Рис. 3.15. Олинф. а – общий вид квартала; б – конструкция дымохода; в – план жилого дома

Несколько к югу от средины дома обычно устраивался дво­рик (часто он непосредственно примыкал к южной стене, жилые помещения располагались с севера и были раскрыты на юг). Перед жи­лыми комнатами находилось вытянутое часто во всю ширину дома помещение (пастада, пор­тик) – крытый проход, отделенный от двора столбами. Во многих случаях крытый проход устраивался с двух, трех и даже с четырех сторон двора, который в этом случае превра­щался в перистиль. Перистилъный тип жилого дома, по-видимому, получил полное развитие уже позднее, в эпоху эллинизма (рис. 3.16).

Расширение прохода, находившегося с се­верной стороны двора, соответствовало особен­ностям климатических условий Греции. Летом при высоком стоянии солнца портик защищал жилые помещения от перегрева, а зимой, ког­да низкие лучи солнца проникали в портик, он превращался в резервуар нагретого воздуха. Благодаря отсутствию окон в наружных сте­нах планировка домов не зависела от организа­ции кварталов. Изменялось лишь устройство входа, в одних случаях ведшего непосредственно во двор, а в других – снабженного коридо­ром. Южный фасад жилых помещений обычно имел теневой навес – пастаду. Иногда навес замыкал все стороны двора, образуя перистиль (рис. 3.17).

Рис. 3.16. Ольвия. Перистильный двор Дома с алтарем

Рис. 3.17. Типовой жилой дом в Олинфе, IV в. до н. э. Общий вид, план

Летом портик защищал помещения от солнечных лучей и перегрева, а зимой превращался в естественный резервуар нагретого солнцем воздуха. Обогрев помещений осуществлялся с помощью очага с дымоходом. Имелись также водопровод, канализация, ванные комнаты. Пол украшала мозаика из гальки или мраморной крошки.

Наиболее парадным помещением дома является андрон, или мужская комната, пред­назначавшаяся для пиров: «В этих залах происходят мужские пиры, ибо у греков не принято, чтобы в них возлежали хозяйки дома. Эти перистили дома называются андронитиды, то-есть помещения, занимаемые мужчинами и куда женщины не допускаются…» (Витрувий, Об архитектуре, VI, 7, 4). Вдоль стен обычно пол поднимался, образуя скамьи для лежанья. Остальная часть пола в богатых домах украша­лась мозаикой. Одним из важнейших помеще­ний в доме был ойкос – комната с очагом. Интересно отметить обнаруженную в Олинфе систему удаления дыма: часть комнаты отделя­лась, образуя вытяжную шахту, подни­мавшуюся выше крыши. В нижней части этого своеобразного дымохода иногда устраивался дополнительный очаг (рис. 3.18).

Рис. 3.18. Этапы развития античного жилого дома (по Е.И. Евдокимовой):

1 – мегарон; 2 – соединение мегаронов; 3 – появление замкнутого двора и портиков с трех его сторон; 4 – застройка углов двора и образование дома «пастадного типа» (г. Олинф, V-IV вв. до н. э.); 5 – эллинистический дом перистильного типа с развитой продольной осью (Дом Трезубца, о-в Делос); 6 – схема жилого дома в Помпеях

Дома классической эпохи во многих случаях были двухэтажными. В Афинах еще в конце VI в. до н. э. издавались законы, запрещавшие нависание вторых этажей над улицей. Помещения формировались вокруг внутреннего двора (традиционная черта для жилой архитектуры рабовладельческих обществ). Из двора можно было попасть в комнаты первого этажа с земляным полом и на деревянные лестницы, ведущие на второй этаж. Плани­ровка второго этажа, вероятно, следовала тем же принципам, что и планировка первого: самые большие помещения располагались с северной стороны двора (нередко этим ис­черпывался весь этаж). Они открывались на веранду, служившую перекрытием нижнего портика и сообщавшуюся с двориком посред­ством открытой лестницы, нижние ступени ко­торой обычно выполнялись из камня:

«Я счел нужным показать … принцип устройства дома. В нем нет лепных украшений, … но комнаты выстроены как раз с таким расчетом, чтобы служить возможно более удобными вместилищами для предметов, которые в них будут, так что каждая комната сама звала к себе то, что к ней подходит…. Спальня, расположенная в безопасном месте, приглашала самые дорогие покрывала и домашние вещи, сухие части здания – хлеб, прохладные – вино, светлые – работы и вещи, требующие света…. Убранство жилых комнат… состоит в том, чтобы они летом были прохладны, а зимой теплы. Да и весь дом в целом… фасадом открыт на юг, так что совершенно ясно, что зимой он хорошо освещен солнцем, а летом – в тени…. Женская половина отделена от мужской дверью с засовом, чтобы нельзя было выносить из дома, чего не следует, и чтобы слуги без нашего ведома не производили детей: хорошие слуги после рождения детей по большей части становятся преданнее, дурные, вступив в брачные отношения, получают больше удобства плутовать…» (Ксенофонт, Домострой, 9, 2-5).

Нередко богатые дома представляли собой 2-3 соединенных здания. Одно из них предназначалось для приема гостей и посетителей, второе – для открытого двора (перистиля), третье – для семьи и слуг (рис. 3.19).

Рис. 3.19. Ольвия. Жилой квартал Северо-восточного района. Планы богатых домов

Рис. 3.20. Ольвия. Фасады Восточного (I) и Южного (II) домов

Основным материалом для строительства жилищ служил кирпич-сырец. Фундаменты строились из камня. Покрытия и перекрытия были деревянными, пол – глинобитным или выложенным каменными плитами. В парадных помещениях пол украшался мозаикой. Кровля была земляная или черепичная. Стены покрывались штукатуркой и расписывались орнаментом, фресками. Наиболее популярными цветами были красный, синий, черный, бежевый («минойская» гамма) (рис . 3.20).

Об оптимальной ориентации помещений Ксенофонт писал следующее: «Не правда ли, в домах, обращенных на юг, зимой солнце светит в галереи, а летом оно ходит над ними самими и над крышами и дают тень. Значит, если такое положение прекрасно, то необходимо строить выше южную сторону, чтобы не преграждать зимнему солнцу доступа, а ниже – северную сторону, чтобы холодные ветры не попадали в дом…» (Воспоминания о Сократе, III, 8, 8-10).

В то же время регулярная система планировки городских кварталов нередко препятствовала увеличению размеров дома при перестройках. Поэтому отмечены попытки увеличить площадь участка путем скупки соседних домовладений. То есть задуманной Гипподамом социальной гармонии общества не получилось. Постоянные столкновения с собственниками земли препятствовали широкому внедрению регулярной планировочной схемы. Поэтому большинство греческих городов классического периода имеет аморфную радиально-лучевую планировку, кривые улицы, нерациональный контур крепостных стен. Свобода демократии («власти многих») закономерно вела к градостроительному хаосу. Не случайно мудрец Биас из Приены язвительно отзывался о демократической форме правления: «Где много голов – быть беде!».

Афины, являвшиеся во второй половине V в. до н. э. политическим и культурным центром Греции, располагали значительными по тому времени денежными средствами возглавлявше­гося ими Морского союза греческих полисов. Эти средства позволили Периклу начать строительство замечательного архитектурного ансамбля на акрополе.

Афинский Акрополь и расположен­ные на нем постройки архаического периода были полностью уничтожены персами в 480-479 гг. до н. э. (рис. 3.21)

Рис. 3.21. Афинский акрополь V-IV вв. до н. э. План

Позднее, при Перикле были возведены почти все важнейшие памятники ансамбля: Пар- фенон – главный храм Афины-Девы, покровительницы города, поставленный у южного края скалы, на самой ее высокой точке (строился в 447-438 гг. до н. э., заканчивался отделкой до 432 г. до н. э.), Пропилеи – парадные ворота на за­падном, пологом склоне Акрополя (437-432 гг. до н. э.) и семнадцатиметровая статуя Афины-Воитель­ницы (Промахос), произведение гениального Фидия, возвышавшаяся на высоком пьедестале лицом ко входу и господствовавшая над всей западной частью ансамбля. После Перикла по­строены лишь маленький храмик Нике-Аптерос (Бескрылой), поставленный перед Пропи­леями на высокой скале (Пиргосе), расширенной и укрепленной субструкциями (спроектирован около 449 г. до н. э., но построен около 421 г. до н. э.), и Эрехтейон – храм, посвященный Афине и Посейдону и расположенный против Парфенона с северной стороны (421-406 гг. до н. э.).

Ансамбль Акрополя должен был увековечить героическую победу греческих го­су- дарств над персами и воплотить идею геге­монии Афин как передового общественно-поли­ти- ческого и культурного центра всей Греции и как могущественной столицы союза греческих полисов (рис. 3.22).

Рис. 3.22. Панорама Афинского акрополя римского периода. Реконструкции

Ансамбль этот должен был также уве­ковечить победу наиболее прогрессивных тен­денций в общественном развитии полиса, кото­рую в средине V в. до н. э. одержала афинская рабовладельческая демократия над аристократией. В создании его участвовали крупней­шие греческие архитекторы и художники того времени: Иктин, Калликрат, Мнесикл, Каллимах и многие другие. Скульп­тор Фидий, близкий друг Перикла, руководил созданием всего ансамбля и создал важнейшие из его скульптур.

Композиционный замысел ансамбля Акрополя был неразрывно связан с Панафинейскими торжествами и шествием на Акрополь, которые были важнейшим обрядом полисного культа Афины, покровительницы города. В последний день Великих Панафиней, праздновавшихся раз в четыре года, торжественная процессия, возглавлявшаяся наиболее знатны­ми и доблестными гражданами города, подносила Афине священное покрывало – пеплос. Процессия начинала свой путь на агоре, обходила вокруг Акрополя и поднималась к ве­личественным Пропилеям. Шествие заканчива­ло свой путь перед восточным фасадом Парфе­нона, где совершалась передача пеплоса жрецу Афины. На протяжении всего пути к Акрополю участники процессии видели возвышавшуюся над городом и всей долиной скалу, а на ней – Парфенон, который благодаря своим размерам, четкости силуэта и расположению господство­вал над всем природным и архитектурным окружением. Акрополь с его блистающими на фоне синего южного неба мраморными соору­жениями открывался участникам процессии в самых различных аспектах (рис. 3.23).

Рис. 3.23. Панорама Афинского Акрополя с вершины холма Филопаппа

«Мало-помалу стали подниматься величественные строения, неподражаемые по и изяществу. Все ремесленники старались друг перед другом довести свое ремесло до высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека…» (Плутарх, Перикл, 13) (рис. 3.24).

Рис. 3.24. Вариант реконструкции Афинского акрополя

Пропилеи построены архитектором Мнесиклом в 437-432 гг. до н. э.. Как и все прочие постройки на Акрополе, они полностью, включая черепицы кров­ли, сооружены из белого пентелийского мра­мора и отличаются необычайной тщательностью строительных работ и тонкостью выполнения деталей:

«В Акрополь ведет всего один вход; другого нет, потому что весь Акрополь – скала, и обнесен он крепкой стеной…. Пропилеи имеют крышу из белого мрамора, и по красоте и размерам камня до сих пор нет ничего лучше…. Направо от Пропилей – храм Бескрылой Победы… Налево от Пропилей – здание с картинами [пинакотека]…» (Павсаний, I, 22, 4-6).

«О Пропилеях Акрополя, о том, как афиняне начали их строить в архонтство Евфимена [437 г. до н. э.] по проекту архитектора Мнесикла, наряду с другими повествуют Филохор – в четвертой книге, а Гелиодор – в первой книге своего сочинения об афинском Акрополе. Между прочим, они говорят: «Постройка совершенно закончена в пять лет, и затрачено было две тысячи двенадцать талантов. Ворот, через которые входили в Акрополь, было сделано пять…» (Гарпократион, Словарь (под словом «Пропилеи»)).

«Деметрий Фалерский … осуждает Перикла, первого мужа Греции, за то, что он потратил столько денег на постройку прекрасных Пропилей…» (Цицерон, Об обязанностях, II, 17, 60) (рис. 3.25).

Рис. 3.25. План и продольный разрез Пропилей (центральный проход).

Это наиболее яркий пример монументальных входов, которые с давних нор сооружались в святилищах Греции. Основу этих сооружений обычно составляли портики, расположенные по обе стороны проема в огра­де святилища (рис. 3.26).

а б

Рис. 3.26. Пропилеи (парадные ворота) Афинского акрополя:

а – общий вид; б – колоннада, лестничный марш

Но эта традиционная схема бы­ла в Пропилеях существенно переработана в соответствии с их местоположением и ролью в ансамбле. Вместо одно­го входа в Пропилеях сделано пять проемов, сред­ний из которых, рассчитанный для проезда, был значительно больше остальных. Наружный и внутренний фасады Пропилеи представля­ли собой величественные шестиколонные дори­ческие портики простильного типа, причем средние интерколумнии сделаны шире осталь­ных. Западный портик, обращенный в сторону главного подхода к Акрополю, значительно глубже, сложнее по композиции и несколько выше, чем восточный. Высота колонн соответ­ственно 8,81 и 8,57 м. Западный портик Про­пилей расположен несколько ниже восточного. Это потребовало устройства двух маршей: пе­ред Западным портиком и внутри здания. Но в среднем проезде вместо ступеней устроен пандус, по обе стороны которого расположено два ряда ионических колонн. Это один из наиболее ранних примеров совмещения двух ордеров в одной постройке. К совмещению различных ордеров побуждал уже самый за­мысел Акрополя, как общегреческого святили­ща; оно отразило и стремление создать всеэллинскйй стиль, характерное вообще для афинского искусства времени Перикла. В сочетании с богатыми мраморными потол­ками Пропилей, украшенными росписью и по­золотой, ионические колонны придавали ин­терьеру характер праздничного великолепия, подчеркивавшийся торжественной строгостью дорических портиков (рис. 3.27).

Рис. 3.27. Афинские Пропилеи, восточный портик

Крылья Пропилей, выступающие на запад по обе стороны наружного портика, взаимно несимметричны. Со стороны подхода к Пропи­леям оба крыла представляют собой портики невысокого дорического ордера, подчеркиваю­щего размеры колоннады главного входа. В се­верном крыле, позади трехколонного портика в антах, увенчанного фронтоном, имеется еще одно помещение, использовавшееся в качестве картинной галереи (пинакотека). Помимо две­ри, оно освещалось еще и двумя окнами – первыми известными нам окнами в монумен­тальных греческих сооружениях. Несмотря на асимметрию Пропилей, зодчий добился общего равновесия композиции, ма­стерски учтя примыкающие к Пропилеям постаменты памятников (монументальные постаменты этих памятников от­носятся еще к доперикловым временам, но перво­начально стоявшие на них скульптуры впоследствии были заменены) – с одной стороны и задуманный храмик Нике-Аптерос – с другой.

Храм Нике-Аптерос (Бескрылой По­беды)был сооружен Калликратом в честь богини Победы. Это небольшой ионический четырехколонный амфипростиль размерами 5,4×8,14 м по стилобату (рис. 3.28).

Рис. 3.28. Панорама Афинского Акрополя. Западный фасад. Реконструкция

Рис. 3.29. Храм Ники Аптерос (Ники Бескрылой), 449-421 гг. до н. э., зодчий Калликрат

Площад­ка, на которой поставлен храм, была окружена мраморным парапетом, украшенным прекрас­ными скульптурными рельефами. Здесь же, пе­ред храмом, находился алтарь Нике. Массивные, сложенные из известняковых плит стены Пиргоса издавна служили афинянам местом вывешивания трофеев.

Таким образом, Пиргос и храм Бескрылой Победы (названный так потому, что деревянная статуя внутри святилища изображала богиню без крыльев – в знак того, что богиня не покинет афинян) играли важную роль в создании общего идейно-художественного образа ансамбля Акрополя как памятника победы греков над персами: «Против храма Гиппосфена [в Спарте] находится древняя статуя Эниалия, закованного в цепи. Лакедемоняне придают такой же смысл этой статуе, как афиняне своей так называемой Бескрылой Победе [Ника]: они считают, что Эниалий, будучи закован в цепи, от них никогда не уйдет, а афиняне тоже считают, что всегда у них останется «Победа», так у нее нет крыльев. Вот почему Спарта и Афины соорудили эти деревянные статуи в таком виде, и вот чем они при этом руководились…» (Павсаний, III, 15, 7).

Целла храма не имеет ни пронаоса, ни опистодома. Торцы ее продольных стен обработаны в виде антов. С восточной стороны два узких каменных столба, поставленных между антами, служили устоями, к которым крепились метал­лические решетки, закрывавшие вход в неглу­бокую целлу. Высота монолитных колонн храма 4,04 м. Их капители близки по своему типу капителям Пропилеев. Базы колонн имеют небольшой нижний полувал и высокую скоцию.

Храмик Ники является примером трохчастного варианта ионического антаблемен­та: архитрав, расчлененный на три фасции, не­прерывный скульптурный фриз и карниз без зубчиков. На барельефах фриза, по трем его сторонам, была представлена битва греков с персидской конницей; на восточной стороне изображены наблюдающие битву олимпийские боги (рис. 3.29).

Если в дорических сооружениях Акрополя имеются элементы ионической архитектуры, то в ионическом храмике Нике-Аптерос мож­но отметить черты, свойственные дорическому зодчеству, например живописный, а не резной декор симы, трехсторонняя профилировка ка­пителей антов, более тяжелые пропорции ордера: увеличены высота архитрава (относи­тельно перекрываемого им пролета) и антабле­мента в целом, составляющего 2/9 высоты ордера. Эти черты, а также отсутствие курватур, придававшее облику храма налет изысканной сухости, сближают его архитектуру скорее с памятниками первой половины V в. до н. э., чем с другими сооружениями Акрополя време­ни наивысшего расцвета афинской рабовла­дельческой демократии (модель храмика была выполнена в 449 г. до н. э.).

Парфенон (храм Афины Девы – Парфенос) – одно из самых совершенных произведений мирового зодчества. Перед зодчими Парфенона, Иктином и Калликратом, стояла необычная, слож­ная и величественная задача: создать не только главный храм полиса, посвященный его божественной покровительнице, но и глав­ное сооружение всего ансамбля Акрополя, который, по мысли Перикла, должен был стать всеэллинским святилищем. Если ансамбль Акрополя в целом увековечивал героическую освободительную борьбу греческих государств, то Парфенон, господствуя над всем ансамблем, должен был наглядно выразить ведущую роль Афин как в военное время, так и в послевоенный период жизни греческих государств. В связи с важнейшей государ­ственной ролью Парфенона было решено сделать его местом хра­нения казны Афин и возглавляе­мого ими Морского союза, а так­же договоров с другими полиса­ми. Для того чтобы разрешить сто­явшие перед ними идейные и ар­хитектурно-художественные зада­чи, строители Парфенона творче­ски переработали композицию дорического периптера, отступив во многом от установившегося типа, в частности прибегнув к сво­бодному совмещению дорических и ионических архитектурных тра­диций.Парфенон является самым круп­ным дорическим храмом в грече­ской метрополии (размеры по сти­лобату 30,89×69,54 м), и его внешняя колоннада (8×17) превышала обычное для дориче­ских периптеров число колонн. Оба торца целлы завершались шестиколонными простильными портиками (рис. 3.30, рис. 3.31).

Рис. 3.30. Парфенон, 447-434 гг. до н.э., зодчие Иктин и Калликрат. Современное состояние

Рис. 3.31. Парфенон, 447-434 гг. до н.э., зодчие Иктин и Калликрат. Реконструкция

В соответствии с назначением Парфенона его план включал не только обширное святилище (наос) для культовой статуи, но и самостоятельное, обра­щенное на запад помещение (адитон), которое служило сокровищницей и носило название «Парфенон», т. е. «помещение для девушек». Здесь избранные афин­ские девушки ткали покрывало для богини (рис. 3.32).

Рис. 3.32. Западный фасад Парфенона. Вход в адитон храма

Рис. 3.33. План Парфенона (восток – справа). Реконструкция

Главное помещение Парфенона существенно отличалось от других храмов с тремя нефами: продольные двухъярусные колоннады соединя­лись в Парфеноне позади статуи третьей по­перечной колоннадой, образуя вокруг целлы П-образный в плане обход. Это органически за­вершало внутреннее пространство и усиливало значение центрального нефа с расположенной в нем скульптурой. Такой композиционный прием, впервые примененный Иктином, явил­ся важнейшим шагом в развитии архитектуры монументального интерьера, интерес к которой с течением времени неуклонно возрастал (рис. 3.33).

Скульптуры Парфенона, выполненные луч­шими мастерами Греции по замыслам и при непосредственном участии великого Фидия, также играли важную роль в углубленном образном раскрытии богатого содержания хра­ма. Эта роль особенно возрастала тогда, когда участники Панафинейского шествия, оставив за собой Пропилеи, поднимались, наконец, к самому Парфенону. В самом крупном масштабе выполнены скульптуры фронтонов. Группа западного фронтона изображала спор Афины с Посейдо­ном из-за владычества над Аттикой (рис. 3.32).

Рис. 3.34. Фрагмент западного фасада Парфенона. Особенности дорического ордера

Афина считалась покровительницей ремесел и поэтому почиталась афинским демосом. Посейдон в древнейшие времена считался покровителем родовой знати, якобы ведущий свое происхождение от легендарных атлантов – потомков Посейдона. По всей видимости, эта скульптурная группа была призвана в аллегорической форме прославить победу демократической партии Перикла над своими политическими противниками. Так в скульптурах Парфенона была подчеркнута и вторая сторона общего идейного замысла ансамбля: возводя его, афинская рабовладельческая демократия стремилась увековечить не только торжество греков над варварами, но и свою победу над реакционными силами внутри полиса. Скульп­турная группа восточного фронтона изобража­ла миф о рождении Афины из головы Зевса и тем самым как бы подчеркивала особое место Афин в эллинском мире.

Скульптуры метоп наружной колоннады, выполненные в высоком рельефе, изображали гигантмахию (битва богов и гигантов, восточный фасад), амазономахию (битву греков с амазонками, западный фасад) (рис. 3.34), борьбу с кентаврами (южный фасад) (рис. 3.35) и сцены сражения ахейцев с троянцами (северный фасад).

Рис. 3.35. Метопы южного фасада Парфенона с изображением кентавромахии

Грандиозно задуманный панафинейский фриз длиной в 160 метров, включающий сот­ни фигур богов, людей, коней и жертвенных животных. Он опоясывал несущую стену целлы и, чтобы зрительно не ослабить ее, был выполнен в низком рельефе. Проходя мимо торжествен­но разворачивавшейся композиции фриза, изо­бражавшей последовательные стадии панафи­нейского шествия, участники праздничной процессии глубже осознавали свою связь с храмом и его огромное общественное значение (рис. 3.36, рис. 3.37).

а б

Рис. 3.36. Ленточный фриз Парфенона: а – группа сидящих богов на восточном участке фриза;

б – юноши-водоносы

Рис 3.37. Фидий показывает друзьям, в том числе Периклу и Аспасии, панафинейский фриз. Картина Л. Альма-Тадемы, 1868. Фрагмент фриза (реконструкция)

Для храма Афины-Девы (Парфенос) в 438 г. до н. э. Фидий изготовил ее одиннадцатиметровую статую. Каркас ее был вырезан из дерева, лицо и обнаженные части тела покрыты тонкими пластинками слоновой кости, одежда и оружие – листами золота общим весом около полутора тонн (по другим версиям, 1140 кг): «Перикл объявил, что чистое золото на этой статуе весит сорок талантов, и все оно может быть снято при условии, если афиняне, употребив его на спасение государства, возвратят его в неменьшем количестве…» (Фукидид, II, 13, 5) [3, C. 346] [1].

Все золотые детали статуи, по совету Перикла, были сделаны съемными. Каждые четыре года их вес проверялся, потому что одежда богини представляла собой золотой фонд государства. Афина, одетая в длинный пеплос, с эгидой на груди, в шлеме, увенчанном тройным гребнем со сфинксом и грифонами, с фигуркой богини Нике, щитом и копьем в руках, производила впечатление величия и мощи. Строгость складок одежды не скрывала форм стройного, сильного тела. Классически правильное прекрасное лицо богини, обрамленное локонами, оживлено было легкой нежной улыбкой (рис. 3.38).

Рис. 3.38. Реконструкция статуи Афины Парфенос. Афина Варварикон – одна из ее версий

В святилище Парфенона стояла не гомеровская воительница, справедливая и мстительная одновременно, но прекрасная и величественная смертная женщина гигантского роста. Афинян наверняка поразил ее масштаб. Привыкшие к сравнительно небольшим палладионам гомеровского и архаического периодов, высота которых была близка каноническим размерам богов (2,5-2,8 метра), они совсем не ожидали увидеть в новом «жилище» богини такого колосса. Ведь статуя в 4-5 раз превосходила канонизированные размеры гомеровских олимпийцев! Она была гораздо выше колонн периптера и едва ли могла «протиснуться» между ними и попасть в свой же собственный храм! Кстати, вопрос установки гигантских статуй в святилище является одной из загадок античного зодчества. Ведь, как известно, статуя изготавливалась вне храма, в мастерской скульптора. Затем ее перевозили в храм. Однако колонны классического периптера стояли настолько тесно, что едва ли было возможно протащить между ними огромную статую. Тем более что рост ее на 1,5-2 метра превосходил высоту наружных колонн! А ведь на колонны еще опирался массивный каменный фронтон, богато украшенный скульптурой (рельефами, акротериями, антефиксами и пр.). Каким же образом статуя Афины попала в святилище? По всей видимости, восточный фасад Парфенона был завершен Иктином уже после установки статуи. По окончании монтажных работ храм превратился в гигантскую клетку для изображения богини. Вполне вероятно, что это было сделано намеренно, – афиняне, не желая отпускать свою богиню-покровительницу из города, стремились надежнее замуровать ее изображение в святилище. В этой предосторожности был и определенный практический резон, – в случае захвата города врагом такого колосса чрезвычайно сложно было бы извлечь из святилища. Для этого пришлось бы разрушить переднюю стену храма, что являлось непростой задачей.

О внешнем виде статуи можно судить по ее миниатюрным копиям, по изображениям на монетах и свидетельствам античных историков: «Афина изображена во весь рост, в хитоне, доходящем до самых лодыжек; на груди ее – выпуклое изображение головы медузы из слоновой кости; в одной руке она держит изваяние Ники, величиною приблизительно в четыре локтя, в другой руке – копье. У ног ее – щит, а около копья – змей. Этот змей, по всей вероятности, Эрихтоний. На постаменте статуи изображено рождение Пандоры…» (Павсаний, I, 24, 7) [3, C. 346-347].

Особенность сюжетов на щите состоит в том, что второй и третий планы показаны не позади переднего плана, а один над другим. На выпуклой стороне щита изображена амазономахия, на вогнутой – сцены битвы богов с гигантами. Существует легенда, что Фидий изобразил на щите себя в виде Дедала, а Перикла – в облике Тесея. За это и за растрату золота союзного фонда он якобы был осужден Народным собранием Афин: «Обвинение Фидия в воровстве не было доказано, – по совету Перикла, он, с самого начала работы, сделал золотые части, которыми украсил статую, таким образом, что их было не трудно снять и свесить, что и было сделано обвинителями по приказанию Перикла, – но зависть, возбуждаемая знаменитыми произведениями Фидия, повредила ему, в особенности когда он в изображении битвы с амазонками на щите богини представил самого себя в виде плешивого старика, поднимающего камень обеими руками, и тут же прекрасный во всех отношениях портрет самого Перикла, в виде сражающегося с амазонками. Перед самым лицом Перикл держит в руке копье; этим художник как бы желал искусно скрыть сходство с оригиналом, заметное вблизи со всех сторон. Тем не менее, Фидий был брошен в тюрьму, где и умер от болезни, как говорят некоторые, или от яда, поднесенного врагами, с целью возбудить подозрение против Перикла…» (Плутарх, Перикл, 31) [3, C. 345-346].

На сандалиях Афины были изображены сцены кентавромахии. То есть в статуе Афины были использованы те же самые мотивы, что и на метопах. Это говорит о том, что именно Фидий был автором проекта декоративного оформления Парфенона.

«Римская копия с Афины Паллады, большой статуи, выполненной Фидием для святилища Парфенона, едва ли произведет сильное впечатление. Чтобы представить себе, как она выглядела, необходимо обратиться к старинным описаниям. Гигантская фигура высотой около одиннадцати метров возвышалась как дерево…. Статуя, особенно щит и одежда, каменные инкрустации глаз, сверкали яркими всполохами цвета. И грифоны на золотом шлеме, и глаза змеи, свернувшейся за щитом, наверняка имели вставки из самоцветов. Человека, вошедшего в храм, представшего перед ликом гигантской богини, охватывал мистический трепет. В этом идоле есть нечто первобытное, почти дикарское, нечто идущее от темных поверий, проклинавшихся Иеремией. Вместе с тем вековечные представления о вселившихся в статуи демонических божествах отступают на второй план. Афина Паллада, как ее задумал и воплотил Фидий, уже не идол и не демон. Из свидетельств современников мы узнаем, что она несла людям совершенно иное представление о богах. Афина Паллада была подобна человеческому существу. Ее сила заключалась не столько в магических чарах, сколько в очаровании красоты…» [Гомбрих Эрнст. История искусства: Пер. с англ. – М.: ООО «Издательство АСТ», 1998. – С. 84].

Видимо, в этом и заключался творческий замысел Фидия и Иктина. Именно поэтому они акцентировали гигантские размеры Афины при помощи двухъярусной колоннады, окружающей статую с трех сторон. В левой руке воительница держала изображение Нике. Высота статуэтки (4 локтя, ~1,85 метра – Павсаний, 1, 24, 7) была соразмерной среднему росту человека. С помощью этого приема Фидий, следуя традициям древнеегипетских зодчих, еще более подчеркнул исполинский масштаб хризоэлефантинной Девы.

Сочетая средства архитектуры и скульп­туры, создатели Парфенона блестяще разреши­ли стоящие перед ними задачи, отразив в нем те черты Афин, которые, по мнению Перикла и его единомышленников, давали их полису право на руководящую роль во всем эллинском мире: наиболее совершенное для своего време­ни государственное устройство Афин, их поли­тическую мудрость и экономическое могущест­во, передовой характер их идеалов и неоспори­мое первенство во всех областях греческой культуры, превратившее Афины того времени в передовой центр и школу Эллады. А чем ярче Парфенон отражал блистательный образ перикловых Афин, могущество их мировоззрения, этические и эстетические идеалы, тем лучше он выполнял свою роль в панэллинском по идее ансамбле Акрополя.

Зодчий Иктин намеренно использовал в Парфеноне целую серию оптических искажений, «поправляя» природу человеческого восприятия. В этом храме «аномалии» начинаются с горизонтальных искривлений стилобата и архитравных балок. Ясно различим энтазис колонн, которые едва заметно наклонены к центру храма. Ни одна из колонн Парфенона не поставлена перпендикулярно и ни одна из них не стоит строго параллельно в отношении соседних колонн. Наклон каждой колонны невелик (от 6,5 до 8,3 см) и меняется в зависимости от места, занимаемого колонной в колоннаде, и от того, в какой колоннаде она установлена. Были сужены краевые интерколумнии, уменьшена кверху толщина стен наоса (святилища), имеющих легкий наклон внутрь. Чуть наклонены вперед, на зрителя, плоскости фронтонов. Это обеспечивает лучшее восприятие скульптурных композиций, украшавших восточный и западный тимпаны («Спор Афины с Посейдоном за главенство над Аттикой» и «Рождение Афины»).

Все эти отклонения от правильной геометрической схемы встречались и в архаической архитектуре. Например, в храме Аполлона в Коринфе (VI в. до н. э.). Однако в классическую эпоху этот прием превратился в творческий метод, который позднее Аристотель обобщил в своей теории «мимесиса» («Свободного подражания природе»). В природе, как известно, все материалы, составляющие живую ткань, мало приспособлены для получения кристаллических форм и каркасов. Ее форма меняется сообразно формам жизнедеятельности организма. Использование этой закономерности вдохнуло жизнь в мертвый камень – храм классической эпохи превратился в законченный, одухотворенный «организм».

Значительность идейного содержания и со­вершенство художественной формы делают Парфенон вершиной всего древнегреческого зодчества. После Парфенона начался новый этап в развитии греческой архитектуры: все возраставшая свобода в применении традицион­ных форм и индивидуализация типических ар­хитектурных образов сочетались в дальнейшем с некоторым измельчанием идейного содержа­ния, уже не поднимавшегося более на ту высоту, которой оно достигло в пору наиболь­шего расцвета рабовладельческой демократии в Афинах.

Эрехтейон, постройка которого была на­чата еще в 421 г. до н. э. и закончена лишь в 407-406 гг. до н. э., после Пелопоннесской войны, резко отличается по своей композиции от обычной схемы греческого храма. Особенности его плана и объемного построения были, по-видимому, вызваны посвящением хра­ма сразу двум божествам – Афине и Посейдону, а также рельефом местности: «На Акрополе есть храм Эрехтея, который почитается сыном земли, а в храме – оливковое дерево и море; их, по рассказам афинян, выставили свидетелями Посейдон и Афина в своем споре из-за этой страны. Оливковое дерево было истреблено огнем вместе с самым храмом [в 480 г. до н. э.]…» (Геродот, VIII, 55) (рис. 3.39).

Рис. 3.39. Эрехтейон (421-406 гг. до н. э.). Западный фасад.

Священное оливковое дерево Афины

Основной объем храма, размерами по стило­бату 11,63×23,5 мбыл вытянут с востока на запад и завершался с восточной стороны шестиколонным ионическим портиком с фронтоном. У его западного конца имелось еще два портика: обращенный к югу маленький портик Кор и выходящий на север глубокий ионический портик, имевший четыре колонны по фронту и еще две колонны, по­ставленные позади угловых.

Внутреннее пространство храма разделялось поперечной стеной. Восточная часть целлы, посвященная Афине, имела в восточной стене, по бокам входной двери, оконные проемы. Это второй после Пропилеев известный нам пример оконных проемов в греческом зодчестве. Запад­ная, посвященная Посейдону часть целлы, планировка которой не может считаться досто­верной вследствие многочисленных позднейших переделок, была, по-видимому, разделена на три части стенками, не доходившими до пере­крытия: «В чем же было превосходство нашего города? Красота зданий, повсюду памятники былой доблести, прелесть естественного местоположения, больше дававшая городу, чем искусство. Каков был вид Акрополя, казавшегося второю после неба обителью богов! Каков был храм Афины и примыкающее к нему святилище Посейдона! Ведь после их состязания мы оба божества соединили священными зданиями…» (Гимерий, Эклоги, V, 30).

«Там же находится здание, именуемое Эрехтейон. Перед входом – жертвенник Вышнего Зевса, на котором не приносят в жертву ничего живого, и даже возложив печеные хлебцы, считают недозволенным употреблять вино. Если войти, будут три жертвенника: один – Посейдона, на котором, руководствуясь божественным изречением, приносят жертвы и Эрехтею, второй – героя Бута и третий – Гефеста. На стенах – картины, касающиеся рода Бутадов. Эрехтейон – двойное здание, и там есть колодец с морской водой. Впрочем, большого чуда в этом нет, так как это встречается даже у тех, кто живет в глубине страны, например у карийцев из Афродисии. Достойно замечания в этом колодце то, что при южном ветре в нем слышен шум волн…» (Павсаний, I, 26, 5) (рис. 3.40).

a б

Рис. 3.40. Планы Эрехтейона: a – современное состояние; б – вариант реконструкции

а б

Рис. 3.41. Северный портик Эрехтейона, ведущий в святилище Посейдона (а); кариатиды (б).

Рис. 3.42. Вверху – юго-восточный угол Эрехтейона; внизу – портик кариатид

Западное узкое отделение служило пронаосом. Главный вход в него вел из север­ного портика (рис. 3.41). Кроме того, имелось еще два дверных проема: один, в западной стене хра­ма, вел на дворик со священной оливой Афи­ны, а другой открывался на узкую лесенку, поднимавшуюся в южный портик Кор (кариатид). Опорами кровли здесь служат женских статуй, расположенных параллельно ко­лоннам северного портика: «Ради этого тогдашние архитекторы применили для общественных зданий изваяния этих женщин, поместив их для несения тяжести, чтобы и потомство помнило о наказании карийцев…» (Витрувий, I, 1,5). Кари­атиды поставлены на высокий цоколь. Опираю­щийся на них антаблемент состоит из двух ча­стей – архитрава и карниза (рис. 3.42).

Благодаря перепадам в уровне местности северный и западный фасады храма были рас­положены почти на 3 м ниже южного и восточ­ного фасадов. Это вызвало большие осложнения в их архитектурной композиции. В результате по северному фасаду вся гладкая часть стены получила высокий цоколь, а антаблемент пор­тика был опущен настолько, что конек пере­крывавшей его двускатной крыши упирался в северную стену храма ниже ее карниза. Западный фасад также имел цоколь, на об­резе которого были поставлены между двумя антами четыре колонны. Пролеты между ними, по-видимому, первоначально были закрыты в ниж­ней части тонкой каменной сеткой, а в верх­ней – решетками. В римское время была выло­жена сетка с проемами, превратившая колонны в полуколонны. Эрехтейон выполнен целиком из мрамора, отличается точностью кладки и совершенством исполнения. В композиционном отношении в нем развиваются те же принципы свободного гармонического равновесия отдельных частей, которые легли в основу композиции всего ан­самбля Акрополя и отразились в построении Пропилеев.

Важное значение для понимания архитекту­ры Афин времени Перикла имеют также не­сколько памятников, расположенных как в Афинах, так и за их пределами.

Гефестейон (храм Гефеста) около рыночной площади в Афинах (ранее ошибочно именовавшийся Тезейоном) – наиболее сохра­нившийся памятник эпохи Перикла (рис. 3.43):

Рис. 3.43. Макет афинской Агоры (рыночной площади). Справа – Тезейон (Гефестион)

«Здесь приходится повторить слова Гегесия: «Я вижу Акрополь, и вот знак трезубца; я вижу Элевсин и становлюсь участником его таинств. Там – Леокорий, здесь – Тесейон; я не в силах всего перечислить; ведь Аттика создана предками героев и богами» (Страбон, IX, 1, 16, р. 396) (рис. 3.44).

а б

Рис. 3.44. Вверху – Гефестейон (храм Гефеста) в Афинах (440-430 гг. до н. э.). Фрагмент восточного фасада (а); сцена рождения Афины из головы Зевса (в центре – Гефест).

В Афинах ремесленники (в особенности кузнецы) наряду с Афиной почитали бога Гефеста как своего защитника и покровителя. Так называемый Тезейон был, по всей видимости, его храмом. Впрочем, к западу от рыночной площади (Агоры) действительно находилось святилище Тесея, о котором упоминает Павсаний: «Святилище Тесея у афинян появилось позднее, чем мидяне высадились Марафоне [490 г. до н. э.]. Тогда [475 г. до н. э.] Кимон, сын Мильтиада, изгнал скиросцев с их острова, мстя за смерть Тесея, а кости его перевез в Афины…» (I, 17, 6).

Храм Гефеста вы­полнен целиком из пентелийского мрамора в дорическом ордере и имеет 13,72×31,77 м по стилобату, число колонн – 6×13. Святилище имеет пронаос, наос и опистодом. Храм был построен вскоре после завер­шения Парфенона (вероятно, между 440 и 430 гг. до н. э.) и во многом является подра­жанием ему. Не исключено, что автором его был зодчий Иктин либо его ученики. Однако этот храм весьма далек от мощи художественного образа и от композиционного совершенства Парфенона. Механическое повто­рение композиционной схемы Парфенона и ряда ее деталей не могло, естественно, дать того же художественного эффекта. Так, напри­мер, пропорции внешнего ордера Парфенона, повторенные в Гефестейоне применительно к ордеру другого (меньшего) размера, обусло­вили совсем иной масштабный характер со­оружения, а П-образная в плане внутренняя колоннада лишь затеснила святилище Гефестейона и оказалась настолько близко расположенной к стенам помещения, что потеряла тектониче­скую убедительность.

Телестерион (Зал Посвящений) в Элевсине, близ Афин, был построен в конце 430-х гг. до н. э. для элевсинских мистерий, связанных с древним культом богини земледе­лия Деметры и ее дочери Персефоны. К мистериям допускались лишь посвященные, связанные обетом сохранения тайны. Поэтому для мистериального храма требовалось большое закрытое помещение. Телестерион, построенный в Элевсине еще в VI в. до н. э., был разрушен персами. Новое, более вместительное, здание Телестериона было начато при Кимоне, в 60-х гг. V в. до н. э. При Перикле строительство было поручено Иктину, который создал совершенно новое по своей архитектурной композиции и кон­струкции здание (рис. 3.45).

a б

Рис. 3.45. a – сцена посвящения (Персефона, Триптолем, Деметра);

б – руины Больших пропилей Телестериона

Рис. 3.46. Телестерион (Зал посвящений) в Элевсине. Реконструкция

Элевсинский храм был предназначен для совершения тайных обрядов для «посвященных». Он перестраивался, по крайней мере, три раза. Последний вариант был выполнен Иктином в 435-430 гг. до н. э. По заданию жрецов Деметры из династии Эвмолпидов требовалось сооружение зального типа, вмещавшее 2-3 тысячи «посвященных» участников мистерий (рис. 3.46).

«Пусть же великий воздвигнут мне храм и жертвенник в храме

Целым народом над городом здесь, под высокой стеною,

Чтобы стоял на холме, выдающемся над Каллихором…»

[Гомеровы гимны, К Деметре, 271-273].

«В городе Элевсине находится храм Деметры Элевсинской и святилище, где совершаются таинства, начало которым положил Иктин; оно может вместить в себе количество зрителей в театре. Это тот самый Иктин, который выстроил Парфенон в Акрополе в честь Афины, причем работами заведовал Перикл…» [Страбон, XI, 1, 12, p.395].

«В Элевсине огромной величины целлу в дорическом стиле без внешних колонн, для простора при совершении богослужений, закончил до самой крыши Иктин…. Впоследствии же Филон, поставив с фасада перед храмом колонны, обратил его в простиль; так увеличением предхрамия он придал и простор для посвященных, и высшее величие сооружению…» [Витрувий, VII, вст., 16-17].

Зодчий использовал в композиции храма схему персидской ападаны (многоколонного зала). В центре зала размещалось старинное святилище Деметры (анакторон). Его тыльная часть была наполовину врезана в скалу. Зальная часть выполнена в виде многоколонной ахеменидской ападаны. Она состоит из большого квадрата стен, между которыми расставлены в два яруса на равных расстояниях друг от друга 20×2 колонн (позднее их количество возросло до 42). Колонны разбили квадратный зал на ряд маленьких квадратов и несли на себе четырехскатную стропильную кровлю. Вдоль стен располагались восьмиступенчатые трибуны, предназначавшиеся для участников мистерий. Над центральной частью зала возвышался пирамидообразный световой фонарь, под которым колонны были отделены от остального пространства зала занавесом (рис. 3.47).

Рис. 3.47. Генеральный план Телестериона. Реконструкция

Ядро храма составлял огромный зал (разме­рами около 50×45 м), с одной (северо-западной) стороны примыкавший к скале. С трех других сторон Телестерион, по замыслу Иктина, пред­полагалось окружить колоннадой, которая, однако, не была построена. По всему перимет­ру зала сохранились поднимающиеся ступеня­ми места для зрителей. Вместо запроектирован­ных ранее 49 опор внутри здания Иктин смело установил только 20 колонн (по-видимому, расположенных в два яруса), которые поддержи­вали не только кровлю, но и хоры с допол­нительными местами для зрителей по перимет­ру здания. Входы на хоры были устроены с террасы, высеченной на этом уров­не в скале. По обоим концам террасы в скале были высечены две лестницы, соединявшие ее с уровнем стилобата наружных колоннад. Та­ким образом, вокруг всего здания должен был получиться широкий обход. Перекрытие, по-ви­димому – деревянное (широкая расстановка опор), было четырехскатным и имело световой фонарь над площадкой, где происходило мистериальное действо.

Своими углами храм был ориентирован по сторонам света (воссоздание древней традиции «лунных» астрономических храмов). Шесть дверных проемов были ориентированы на точки восхода «высокой» и «низкой» Луны. Раз в год здесь происходили праздники открытия очередного сельскохозяйственного сезона. Мистерии начинались в безлунную ночь 21 боэдромиона (сентября) и заканчивались рано утром. Лучи восходящего Солнца, отразившись от внутренних граней фонаря, обитых серебряными листами, освещали вход в анакторон (святилище Деметры) (рис. 3.48).

Рис. 3.48. План и разрез Телестериона (реконструкция варианта Иктина)

Занавес распахивался и на сцене появлялась жрица с золотыми колосьями в руках. Эти зерна засевались в поле Скирона близ Афин – начинался очередной сельскохозяйственный сезон. В более древние времена в этом храме совершался половой акт между жрицей Деметры и невольником-«царем». По окончании обряда «царя» приносили в жертву Богине-Матери (Гее, Земле), то есть убивали, расчленяли и разбрасывали куски его плоти по пашне.

Вполне вероятно, что здесь же обучали сыновей крупных землевладельцев «тайнам Деметры». Раз в пять лет совершались Большие Мистерии – выпуск очередного набора слушателей этой древнейшей сельскохозяйственной академии.

Фасад Телестериона имел гладкую поверхность, лишенную декоративных украшений. В конце IV века до н.э. элевсинский зодчий Филон пристроил к юго-восточному фасаду 12-колонный портик из белых колонн с позолоченными капителями на темно-синем стилобате. Композиционным ядром храма стал многоколонный интерьер – прием, получивший дальнейшее развитие в архитектуре эллинистических государств, Римской империи и Византии.

После смерти Перикла строительство Теле­стериона перешло в другие руки. В IV в. до н. э. вместо задуманной Иктином П-образной колоннады, с юго-восточ­ной стороны храма архитектором Филоном был пристроен 12-колонный портик, закончен­ный к концу этого столетия. Смелая конструк­ция Иктина была изменена введением дополни­тельных опор и устройством кровли на два ската в ответ фронтону портика. Но световой фонарь сохранялся в течение нескольких ве­ков. Являясь первым крупным перекрытым зданием для массовых собраний, Телестерион сыграл важную роль в развитии этой группы греческих архитектурных сооружений.

Что касается сдвигов, происшедших к концу 430-х г. до н. э. в развитии периптеральных храмов и греческой монументальной архитек­туры в целом, то они с наибольшей яркостью проявились в другом произведении Иктина – в храме Аполлона в Бассах.

Храм Аполлона в Бассах (Фигалия, около 430 г. до н. э.) – третье творение Иктина.

Храм стоял высоко в горах, в дикой и пустынной местности. За исключением некоторых мраморных деталей, он был выполнен из голубовато-серого мраморовидного извест­няка. Это дорический периптер сильно вытя­нутых пропорций, размерами по стилобату 14,63×38,29 м и с числом колонн 6×15. Бла­годаря изящной сухости деталей (эхины, обра­ботка стереобата), отсутствию курватур и наклона колонн и очень слабому энтазису на­ружный облик храма был строгим и сдержан­ным.

Павсаний написал о нем следующее: «Фигалия окружена горами… Котилий находится в сорока стадиях от города. На этой горе находится местность, называемая Бассы, с храмом Аполлона Эпикурия. В этом храме и потолок из мрамора. За исключением Тегейского, этот храм превосходит все пелопоннесские храмы и красотой мрамора и своей гармоничностью. Название Эпикурия [Целителя] дано Аполлону от того, что он помог жителям во время губительной заразы, подобно тому как в Афинах он был назван «Алексикакос» за то, что он отвратил болезнь. Это название было дано фигалийскому Аполлону во время Пелопоннесской войны, и только тогда, что подтверждается как сходством обоих названий Аполлона, так и тем еще, что архитектором фигалийского храма был Иктин, современник Перикла, строитель афинского Парфенона…» [VIII, 41, 7-9] (рис. 3.49).

В противоположность ему интерьер отличался богатством архитектуры, пластично­стью форм, живописной игрой света и тени Внешним намеком на богатство интерьера слу­жили украшенные порезкой мраморные симы фронтонов, а также мраморные кессонные потолки птерона, цронаоса и опистодома. Архитектура интерьера также необычна. Из продольных стен главного помещения целлы выступали внутрь пять пар коротких попереч­ных стенок. Последняя пара попереч­ных стенок была повернута под углом 45° (рис. 3.50-а).

Между ними находилась единственная в ин­терьере свободно стоящая колонна, отделяв­шая главную часть помещения от адитона и поставленная по оси храма. Она была выполне­на из мрамора и имела коринфскую ка­питель – первую известную нам в грече­ском зодчестве (рис. 3.51-б).

Нетрадиционна ориентация храма. Его вход развернут на север. В то же время наос со статуей Аполлона, находившийся в южной половине храма, был ориентирован на восток, навстречу восходящему Солнцу (рис. 3.50-б, рис. 3.52).

Рис. 3.49. Храм Аполлона в Бассах. Современное состояние

Рис. 3.50. а – храм Аполлона в Бассах. Вариант реконструкции святилища (наоса); б – план

a б

Рис. 3.51. Храм Аполлона в Бассах: a – реконструкция северного фасада; б – коринфская капитель

Рис. 3.52. Разрез храма Аполлона Эпикурия в Бассах (430 г. до н.э.). Реконструкция

В ВИА по поводу этой ориентации говорится следующее: «Целла храма (Аполлона в Бассах, 430 г. до н. э.) сильно отступавшая по торцам от наружной колоннады…, располагаясь своей продольной осью по направлению север – юг, состояла (не считая глубоких пронаоса и опистодома) из двух неравных сообщающихся между собой помещений. …Эта необычная композиция и ориентация храма, возможно, связаны с тем, что (зодчий) Иктин включил в свою постройку целлу находившегося здесь более древнего маленького храмика. При этом новая целла была пристроена под прямым углом к старому храмику с его северной стороны; его южная продольная стала задней стеной новой целлы, а боковая северная стена, разделявшая обе целлы, была снесена. Поэтому новая целла оказалась вытянутой в направлении с юга на север, где находился главный вход в храм. Вход в старый храмик с восточной стороны также был сохранен...» [ВИА, в 12 т., Т. 2. Архитектура античного мира (Греция и Рим) – М.: Стройиздат, 1973 – С. 232-233].

Вполне вероятно, что эта ориентация была продиктована желанием использовать в этом здании оптические эффекты солнечного света. Посетитель, входивший в храм через северный проем, мог видеть в профиль залитую розовыми лучами статую светоносного бога. При этом тень посетителя не попадала на статую и не могла «осквернить» ее своим «прикосновением» (рис. 3.53). Этот недостаток был присущ всем языческим храмам с восточной ориентацией входа. Это был оригинальный по тем временам прием решения внутреннего пространства храма.

Рис. 3.53. Храм Аполлона в Бассах. Конструктивное решение северного портика. Реконструкция

Культовая статуя помещалась, вероятно, в адитоне и была обращена лицом к восточной двери. Главным культовым элементом нового наоса являлся скульптурный фриз, значение которого зодчий искусно подчеркнул, расположив его не на стенах наоса, но сделав его частью антамблемента, вынесенного к ее цен­тру; поперечные стенки, на которых он покоит­ся, украшены великолепными ионическими по­луколоннами. Волюты ионических ка­пителей сходились только на двух углах – над перпендикулярными стенками и, по-видимому, на трех углах – над скошенными. Волюты коринфской капители сходились по диагоналям на всех четырех углах.

В отличие от фриза Парфенона, высеченного на несущей стене, фигалийский фриз (изобра­жающий борьбу кентавров с лапифами и гре­ков с амазонками) выполнен в высоком релье­фе (рис. 3.54). Фриз, коринфская колонна, ионические капители выполнены из мрамора, подчеркивав­шего их роль в композиции.

Рис. 3.54. Фрагмент фриза храма Аполлона в Бассах. Кентавромахия

Мраморные пли­ты потолка пронаоса, украшенного кессонами, были уложены по мраморным балкам, имевшим об­легченный профиль в виде перевернутой бук­вы П. Перекрытие целлы неизвестно. Обломки тонких мраморных плит (черепиц), служив­ших кровлей храма, свидетельствуют о нали­чии в некоторой части их отверстий, которые, возможно, и являлись источниками света.

Три произведения Иктина (Парфенон, Телестерион и храм в Бассах) поз­воляют наметить индивидуальные черты в творческом облике этого мастера, отразившего важнейшие тенденции в развитии греческого зодчества. Можно отметить склонность Иктина к отысканию новых путей в искусстве (ко­ринфская колонна, необычные ионические ка­пители), его особое внимание к интерьеру, по­следовательную разработку связанных с ком­позицией интерьера приемов (замыкающие целлу колонны Парфенона и храма в Бассах), техническое новаторство (световой фонарь Телестериона, перекрытие храма в Бассах, пере­работку традиционных архитектурных форм для решения новых задач), применение ордера для обработки стены храма в Бассах, совме­щение в одном сооружении различных ордеров (Парфенон, Бассы), органическое включение в архитектурную композицию скульптуры. Иктин известен также как автор не дошедшего до нас трактата о Парфеноне. Витрувий, перечисляя известные ему сочинения по архитектуре, пишет следующее: «О дорийском храме Минервы на афинском акрополе (выпустили книгу) Иктин и Карпион…» (Об архитектуре, VII, вст., 12).

Кризис греческого рабовладельческого обще­ства, наметившийся в конце V в. до н. э., уг­лубляется на протяжении всего IV в. до н. э. Развитие рабского производства, вытеснявше­го труд свободных ремесленников, и разоре­ние землевладельцев, обусловленное ростом денежного обращения, приводили к обнищанию широких слоев граждан. Обострение классовых противоречий и