ТЕМА 13 Основные эстетические категории

Категория «прекрасное»

Человечество долго искало ответ на вопрос, что такое прекрасное? В такой форме его впервые поставил Платон. Что такое прекрасное вообще? Мы знаем прекрасную корзину, прекрасную кобылу, прекрасную женщину, а что такое прекрасное вообще? И в этом заслуга Платона. Он перевел этот вопрос из области явлений в область закономерности. Есть ли какая-либо закономерность в бытии прекрасного? Сама постановка вопроса говорит о том, что древние греки воспринимали мир как нечто закономерное. Правда, Платон на этот вопрос отвечал так. «Есть мир идеальных сущностей, мир идей. Идеальных прообразов мира вещей. И есть мир идей как воплощение этих идей в материальной, вещественной форме. Мир идей абсолютен, вечен, совершенен.

Мир вещей преходящ, не абсолютен, не совершенен. Прекрасна идея вещи. Вещь же как таковая никогда не достигает совершенства и полноты бытия, присущих миру идей». У Платона потому истинное бытие – это бытие мира идей. Еще до Платона Гераклит усматривал прекрасное в гармонии. Гармония же есть борьба противоположных начал. Соразмерность противоположностей в этой вечной борьбе и рождает гармонию. Например, Платон пишет в одном из своих диалогов, что в хоровом пении высокие и низкие голоса сливаясь в едином звучании, создают красоту пения хора. Гераклит представлял мир, как некое гармоничное целое, т.е. мир в целом есть некое единство противоположных и вечно борющихся между собой начал. Человек живет в этой гармоничности мира. Текучего, мерами возгорающегося и мерами потухающего мира. Пифагорейцы представляли мир как некую числовую гармонию. Числа – душа этого мира. Именно числовые взаимоотношения определяют этот мир. Пифагор создал даже инструмент для изучения музыкальных интервалов. И обнаружил звуковую гармонию. Мир в целом создан по тем же принципам музыкальной гармонии и семь сфер как бы создают гармоничное звучание мира. Правда, мы не слышим ухом это звучание. Но музыкант это звучание доносит до нас, и тем самым человек как бы приобщается к гармонии целостного мира. Он живет непосредственно в мире в целом. Человеческая мысль неустанно ищет, и проходит в этом поиске века, тысячелетия. Прежде чем все эти разнонаправленные поиски сольются в нечто единое, которое будет как бы похоже на все эти «рыскания» мысли, и в то же время будет прозрением, которое даст представление, что все эти поиски были только на подступах к решению проблемы. Аристотель определяет прекрасное как порядок, величину, соответствие. Ни слишком большое, ни слишком маленькое не могут быть прекрасным. Соразмерность миру вещей должна быть. Так мир идей, по мнению Платона, вне сознания человека не существует. Прообразы вещей возникают в субъективном мире человека. И вне этих прообразов человеческая деятельность не существует. Поэтому Платон в мистифицированной форме находит одну из сторон, черт человеческого эстетического отношения к красоте. Да, конечно, мы можем испытывать удовольствие только в том случае, если вещь соответствует своей идее. Но само соответствие вещи той идее, которая сложилась о ней в мире человека, еще не повод для того, чтобы мы ощутили в себе чувство удовольствия от ее красоты. Гераклит, исходящий из идеи гармонии, тоже отчасти прав. Соразмерность, тем более соразмерность в борьбе противоположных начал, конечно, в мире есть и вне этой соразмерности самого-то мира не может быть. Но почему мы ощущаем эту соразмерность, эту гармонию как прекрасное?

В Средние века, когда господствовала религиозная идеология, противоположность между духом и плотью абсолютизировали. Умерщвление плоти во имя возвышения духа, во имя восхождения к божественной духовности считалось в то время высшим проявлением человеческого духа. И все же точка зрения истинности духовной красоты, пусть и мучительной, имела под собой некую основу. Те представления, которые формирует человек, оказывают воздействие на него самого. Потому мир представлений о том, какой должна быть душа человека и как она должна проявлять себя в миру, имел существенное значение. Религиозные представления об идеале прекрасного человека имели недостаток в том, что они не соответствуют действительности и имеют мистическую форму. Впрочем, это даже способствовало тому, что религия оказала воздействие на музыку, на живопись, архитектуру. Во всех этих областях восхождение к возвышенности духа сказалось на серьезности этих искусств, на нахождении соответствующих выразительных средств.

В эпоху Возрождения существующий образ представлений о прекрасном, был сохранен. Об этом говорит само искусство того периода. Но вместе с тем человек эпохи Ренессанса ищет красоту в естественности, в самом по себе бытии человека. У мыслителей и художников этого времени Бог не отрицается, но он как бы растворяется в этом мире, становится человечным, становится человеком. А представления о человеке как бы начинают приближаться к представлениям о Боге, о его возможностях. Пико делла Мирандола так и говорит, что «Бог не определил человеку, каким ему быть, какое место занять в этом мире. Он предоставил все это решать самому человеку».

В эпоху классицизма представления о красоте вновь уходят в область духа.

ПРЕКРАСНОЕ, центральная категория эстетики, охватывающая явления, обладающие высокой эстетической ценностью, положительной общечеловеческой значимостью и находящиеся в сфере свободы..

Прекрасное обусловлено деятельностью людей, вовлекающей окружающий мир в сферу человеческих интересов и ставящей предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное — это широкое положительное значение явления для человечества как рода и «одухотворенность» предмета, вызванная деятельностью человека, накладывающей печать духовности на явления. Деятельность людей охватывает собой мир и превращает его предметы в воплощение человеческих сущностных сил. Явления мира служат арсеналом грядущей мощи людей или уже преобразованные их трудом становятся «второй природой», или выступают объектом освоения. В этом источник их «одухотворенности», источник их эстетических свойств. Прекрасное является сферой свободы, то есть познанное, освоенное явление. Оно не содержит в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им и потому по отношению к нему свободен. Прекрасное в общественной жизни является сферой социальной свободы, в природе — сферой свободного владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве — сферой свободного владения мастерством. П. — исторический продукт. Максимальное для данного уровня исторического развития общества господство человека над явлениями мира обусловливает то, что они выступают как прекрасное. Свободное владение силами природы, умение подчинить их разумной практической цели вызывает у человека высокое эстетическое наслаждение.

Эстетические свойства в природе, в обществе, в искусстве объективны, не зависят от прихоти воспринимающего и имеют общественную сущность. Прекрасное в искусстве многогранно, обладает совершенством формы, глубиной содержания, художественным мастерством. Искусство — высшая форма освоения мира по законам красоты — перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное. О чем бы ни говорил художник — о трагических страданиях или о возвышенных подвигах, об уродстве или о комизме — его творения доставляют эстетическое наслаждение. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту: это несчастный человек, в чьем сердце скрыты глубокие мучения, но чьи губы устроены так, что, стон вырывается из них, превращаясь в прекрасную музыку. Прекрасное связано с ценностями другого рода: утилитарным (польза), познавательным (истина), нравственным (добро), религиозным (божественное). В искусстве прекрасное достигается творческим осмыслением действительности, а не бесстрастным ее копированием. Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Воплощая в своих образах идеал красоты, искусство пробуждает в людях художников, воспитывает способность находить внутреннюю меру предметов, сообразовывать их свойства с общественными потребностями человека, учит чувствовать и понимать прекрасное, творить по его законам, формирует эстетически ценностную ориентацию человека в мире.

БЕЗОБРАЗНОЕ, впервые теоретически осмысленная Аристотелем категория эстетики, выражающая негативную эстетическую ценность; эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя (в отличие от низменного) не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему; противоположно прекрасному.

Древние египтяне отмечали диалектику прекрасного и безобразного: в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным. Взаимопревращения прекрасного и безобразного описываются в мифе об Исиде (чтобы перебраться на остров прекрасная Исида обернулась старухой, и перевозчик ее не узнал, на острове она вновь приняла образ прекрасной девушки). В. Гюго раскрыл противоречие между безобразной внешностью и внутренней красотой (Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери»). Безобразное и прекрасное тесным образом связаны друг с другом. Шекспировский Гамлет замечает, что даже божественно прекрасное солнце плодит червей, лаская лучами падаль. По Бодлеру, безобразное лицо дисгармонично, патологично, не одухотворенно. Некоторые течения модернизма придают безобразному положительную ценность. Идеализация безобразного ведет к нарушению художественной правды, к приукрашиванию действительности. Теоретические представления о безобразном. историчны. Аристотель отметил парадокс безобразного в искусстве: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное: «На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов» (Аристотель).

В основе эстетического наслаждения от изображения безобразного в искусстве лежат радость узнавания действительности, ощущение мастерства художника, восприятие прекрасной формы и эстетического идеала, с позиций которого отрицаются негативные ценности. Цицерон рассматривал безобразное как момент комического, средневековое христианство отождествляло его со злом, классицизм оценивал как противоположность прекрасного и выводил за границы эстетического. По Лессингу безобразное – дисгармония частей и целого; оно не является предметом искусства и допустимо лишь для усиления прекрасного. Категория безобразного интересовала романтиков: Шлегель утверждал значимость уродливого для искусства, Гюго понимал гротеск как соединение безобразного с прекрасным. Русские писатели Салтыков-Щедрин, Достоевский связывали безобразное с социальными условиями и видели необходимость его отражения в реалистическом искусстве, для утверждения эстетического идеала «враждебным словом отрицанья». (Иудушка Головлев, Смердяков из «Братьев Карамазовых»). Безобразное раскрыли пьесы М. Горького и Б. Брехта, сатира В. Маяковского, фильмы М. Ромма и Ф. Феллини.

ВОЗВЫШЕННОЕ, категория эстетики, характеризующая внутреннюю значительность, величие предметов и явлений. Получила распространение в эстетике 18 – нач. 19 вв. В античности возвышенное («высокое») – особый стиль ораторской речи (сочинение Псевдо-Лонгина «О возвышенном», 1 в. н. э.).

НИЗМЕННОЕ, крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; еще не освоенные явления, не подчиненные людям и чрезвычайно опасные для них. Человечество не владеет собственными общественными отношениями, что таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное (милитаризм, тоталитаризм, терроризм, фашизм, атомная война). Низменному противоположно возвышенное. Древние египтяне в гимне богу Атону описывали низменное: покидая мир, солнце повергает землю во мрак, и ужас смерти охватывает всех. Аристотель впервые говорит о низменном как эстетическом свойстве и приводит как пример низменного характер Менелая в трагедии Еврипида «Орест». Буало говорил: «Чуждайтесь низкого — оно всегда уродливо». Низменный характер войны раскрыл В. Верещагин в своем полотне «Апофеоз войны», изобразив холм, сложенный из человеческих черепов. В музыке образ зла ярко воплощен, например в Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича.

ЮМОР(англ. humour – причуда, настроение, нрав, комизм, юмор), вид комического, добродушный смех с серьезной подоплекой.

Слово «юмор» восходит к латинскому humor – жидкость: считалось, что четыре телесных жидкости определяют четыре темперамента, или характера. Одним из первых это слово использовал в литературе Б. Джонсон, создавший в конце 16 в. комедии «Всяк со своей причудой» и «Всяк вне своих причуд» (буквально «в своем юморе» и «вне своего юмора), - но еще в сатирическом, не закрепившемся значении ущербной односторонности характера (глухота, алчность и т. д.). Впоследствии С. Т. Колридж в статье «О различии остроумного, смешного, эксцентричного и юмористического» (1808 – 11) цитировал стихи Б. Джонсона о жидкостях: крови, флегме, желчи светлой и темной, которые «характером и нравом управляют», и определял юмор в новом смысле: это «необычная связь мыслей или образов, производящая эффект неожиданного и тем доставляющая удовольствие.

«Юмор выделяется среди других видов остроумного, которые безличны, не окрашены индивидуальным пониманием и чувством. По крайней мере, в высоком юморе всегда есть намек на связь с некой идеей, по природе своей не конечной, но конечной по форме…». Английский романтик оговаривал бескорыстность юмора, его сходство с «пафосом», называл отмеченные им литературные образы: таковы Фальстаф у Шекспира, персонажи Л. Стерна, Т. Дж. Смоллетта. Юмор для Колриджа — «состояние души, ее трудно определимая одаренность, талант, который придает насмешливую остроту всему, что она в себя впитывает повседневно и ежечасно, а вместе с тем в человеке с юмором нет ничего особенного, он так же, как и мы, сбивается с пути, делает промахи, совершает ошибки».

И Колридж, и примерно тогда же Жан-Поль указывали, что юмора в современном понимании не было у древних авторов, которые «слишком радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически». Жан-Поль тоже вспоминал Шекспира, но несколько дистанцировал его от юмора. как такового, заявляя, что «Стерн даже шекспировский перемежающийся ряд патетического и комического превращает в одновременность». Серьезность юмора особо подчеркивалась; лучшим признавался английский юмор (аналогичным образом, но менее лестно для англичан высказывалась Ж. де Сталь). Английский юмор, действительно, вошел в поговорку. Высшие его проявления в 18 в. — романы Стерна, в 19 — Ч. Диккенса (мистер Пиквик — типичный юмористический персонаж). Гораздо меньше свойствен юмор французской литературе: отмечалось, что даже в «Тартарене из Тараскона» А. Доде, самой известной вариации «донкихотского» сюжета, ирония, национальный французский вид комического, преобладает над юмором. (Л. Е. Пинский), возникновение же его как высокого комизма связывают именно с «Дон Кихотом» Сервантеса. Непревзойденный американский юморист — Марк Твен.

Истоки юмора возводят к архаическому обрядово-игровому и праздничному смеху, но в отличие от других видов смехового и комического, теоретически осмыслявшихся уже в античности, он был осознан как нечто качественно новое лишь эстетикой 18 в.

В русской литературе вершина юмора — раннее творчество Н. В. Гоголя. Его «гумор» был восторженно оценен В. Г. Белинским, истолковавшим, однако, «гумор» в отличие от «юмора» как гневный смех в духе Дж. Свифта и Дж. Байрона. У Гоголя юмор имеет менее личностную окраску, чем западноевропейский, его оригиналы, чудаки не столь выделены из массы, как Дон Кихот, мистер Шенди или мистер Пиквик, чудачества которых соответствует исходному значению слова «юмор» Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» близок к народной смеховой культуре, в позднейших произведениях он более сатиричен, но всегда сохраняет и юмор, и самоценный смех древнего происхождения, которые в «Мертвых душах» иногда трудноразличимы (например, образы Петрушки и Селифана).

Постепенно высокая сторона юмора в литературе ослабевала и утрачивалась. С 1880-х гг. широко распространилась юмористика как наджанровый пласт развлекательной литературы. А. П. Чехов начинал в этом русле, хотя в раннем его творчестве содержались зачатки будущих серьезных художественных открытий. Последняя же чеховская комедия «Вишневый сад» пронизана исключительно тонким юмором в высоком значении слова. Серебряный век и 1920-е гг. породили талантливую юмористику – произведения Тэффи, Саши Черного, А. Т. Аверченко, М. М. Зощенко и др. Юмористическое и серьезное вплоть до трагического сочетаются в творчестве М. А. Булгакова, М. А. Шолохова, А. Т. Твардовского, В. М. Шукшина, В. И. Белова. Вместе с тем значение слова «юмор» в советское время теряло определенность, возникло недифференцирующее словосочетание «сатира и юмор» Оно относительно оправданно применительно к эстрадному комизму (А. И. Райкин, писатели-юмористы М. М. Жванецкий, Г. И. Горин, А. М. Арканов) самом деле сочетающему разные виды смеха включая вполне самоценный, просто смешащий. В основном к развлекательной юмористической литературе и эстрадному смеху относится такое жанровое образование, как юмореска.