НЕМЕЦКИЙ ИДЕАЛИЗМ И ЭСТЕТИКА ШЕЛЛИНГА
Темы курсовых работ
Темы семинарских занятий
1. Обоснование эстетики в системе философии Канта
2. «Аналитика прекрасного» как исследование вкуса
3. «Аналитика возвышенного»: проблема соотношения искусства, морали, религии
4. Художественное восприятие и творчество: Кант о вкусе и гении
5. Кантовская классификация искусств
1. Трансцендентальный метод в эстетической аналитике Канта
2. Эстетика Канта как основание немецкой классической эстетики
3. Проблема эмоциональной активности субъекта в эстетике Канта
4. Проблема отношения искусства к познанию и морали в эстетике Канта
5. Эстетика Канта в контексте художественной культуры его времени
6. Переосмысление кантовской эстетики в «Философии символических форм» Кассирера
Философские основания эстетики немецкого классического идеализма. Для того, чтобы понять эстетическое учение Шеллинга и Гегеля, проникнуть в лабораторию их мысли, необходимо хотя бы вкратце ознакомиться с их основными философскими положениями, в частности, с учением об идее, составляющем главный нерв немецкого классического идеализма начала XIX века. Но для этого предварительно надо выяснить, что представляет собой идеализм как способ мышления.
Ни одна из конкретных наук в отдельности, ни суммирование знаний всех наук не могут дать понятия о мире в целом как бесконечности, следовательно, вопрос об истине как целом, или абсолютном бытии, где обусловленное и безусловное полностью совпадают, не может быть решен естественно-научным путем. (Равным образом обстоит дело с такими ценностями, как свобода, добро, красота, имеющими не ограниченный, подобно материальным благам, а бесконечный характер). Таким образом, философский способ мышления, охватывающий мир в целом, в отличие от конкретно-научного, анализирующего его по частям, оказывается необходимым, как бы далеко ни развивалась наука. Классическая философия стремилась соединить точку зрения на мир, созданную совокупностью наук, с взглядом на мир как на целое, показать, как отдельные фрагменты мира, познанные частными науками, связаны с мировым целым, а целое (бесконечность) присутствует в конечных чертах. Разные варианты создания такого синтеза предлагают философские системы классиков немецкой философии - Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Всех их объединяет признание того, что мир в целом бесконечен, а мировое целое отличается от любых явлений природы тем, что каждое явление природы ограничено, обусловлено, о-пределено другими явлениями, а у мирового целого таких ограничений нет и быть не может, так как нет ничего вне его. Из этого противопоставления следовал вывод, что мировое целое не может быть природой, скорее оно есть то, что противоположно природе, - безграничный Разум.
Возникает вопрос: каким же образом связаны между собой мир природы (вещественный, материальный) и противоположный ему мир разума (идеальный)? Решение этой проблемы, предложенное Кантом, заключалось в следующем. Объявив мир человеческого опыта одновременно включающим в себя и знание и предмет знания как однопорядковые величины, он оставил за его пределами некую неизвестную субстанцию, дающую начало движению знания, порождающего свой предмет. Таким образом, любое знание – лишь «наше знание», порожденное нашим познавательным аппаратом, оно создает мир «вещей для нас», или феноменов, а не мир сам по себе. Но если так обстоит дело с научным знанием, то есть знанием того, что конечно и находится во взаимодействии с другими конечными вещами, иначе говоря со всем обусловленным, (в мире природы), то возникает вопрос: как обстоит дело с безусловным знанием, знанием того, что бесконечно, не имеет ни границ, ни причины, ни зависимости от чего-либо внешнего по отношению к нему? По-существу это вопрос о мировом целом, о конце и начале, о последней (абсолютной) цели и свободе (о том, что не зависит ни от чего, кроме самого себя), о душе и о Боге. Так как этот мир находится за пределами познавательного опыта, (Кант назвал его миром ноуменов, или вещей-в-себе), то он не подлежит научному познанию, оставаясь ориентиром, в сторону которого может быть направлено познание и человеческая практика, вдохновленная убеждением, что «так должно быть», но никогда его не достигающая. И хотя разум обладает идеями мира вещей-в-себе, но сотворить этот мир как реальность он не в состоянии, так как сознание, по убеждению Канта, не обладает способностью творить предметы; оно может лишь модифицировать, организовывать, придавая научную форму, тому, что дано извне.
Концепция кантовской «вещи-в-себе» неоднократно подвергалась критике, включающей в себя, например, такие аргументы: если мы ничего не можем знать о вещи-в-себе, то откуда же мы знаем о ее существовании? Или: как может вещь-в-себе, находящаяся за пределами опыта, то есть пространства и времени, быть началом познания, осуществляемого именно в этих формах? Единственным аргументом в пользу существования вещи-в-себе оставалось то, что разум, или сознание, само по себе не может творить предмет познания и должно опираться на нечто внеположенное по отношению к нему. Если бы можно было доказать обратное, то аргумент о «внеположенности» рухнул.
Осуществить такую задачу попытался ученик Канта, ставший затем его оппонентом, И.Фихте. Он пришел к убеждению, что сознание может кое-что осуществить и в творческом плане! Например, создать то, что определяется как «Я». Все дело в том, что Я (абсолютное Я) не просто объект или субъект, а субъект и объект одновременно, ибо Я не статичный предмет, а деятельность. И эта деятельность связана с объединением и разъединением себя с миром, то есть с постижением самого себя и внешнего мира, ибо постигнуть себя можно только в случае отделения от себя того, что является не-Я. Следовательно Я определяется через свою противоположность к не-Я (природа), а природа определяется через свою противоположность к Я. (Я и неЯ соединяются в абсолютном Я).
После Фихте принцип деятельности стал исходным пунктом всех дальнейших философских размышлений в рамках классической философии. Для последователей Фихте уже было аксиомой то, что мир не статичен, в основе мира лежит деятельность, в процессе которой рождается субъект Я и объект – внешний мир. Они являются в одно и то же время и противоположностями и тождеством. Тем не менее, оставался вопрос, откуда же появилось само Я?
Ответить на этот вопрос взялся Ф.Шеллинг, расширив кругозор философского видения за счет создания двух частей философской системы: философии природы, в которой ставилась задача показать, как природа приходит к субъекту, то есть к Я, к разуму, и философии разума (в терминологии Шеллинга «трансцендентального идеализма»). Единство этих противоположных моментов – природы и разума составляет Абсолют. (Абсолют по Шеллингу – это Бог в философском осмыслении; встроенность Бога, или Абсолюта в природу – есть Универсум).
Универсум как: мир в целом определяется Шеллингом как тождество, неразличимость субъекта (сознания, идеального) и объекта, (реального, природы), но он представляет собой непрекращающуюся деятельность их различения и отождествления. Природа бессознательна, но в своем развитии (эволюции) она порождает человека, носителя сознания, (субъекта), а субъект, дух, в своей деятельности приходит к природе: он познает мир и осуществляет в нем свои цели. Окончательное завершение деятельность духа находит в искусстве. Парадокс искусства в том, что художник подобно ремесленнику начинает свою деятельность сознательно, ставит определенные цели, которые стремится осуществить, но результат его деятельности разительно отличается от ремесленного – в нем незаметно никакой сознательности, художественное произведение, например картина, напоминает природу в том смысле, что в ней все естественно и не поддается рациональному объяснению. К сказанному надо добавить, что осуществить такую непреднамеренность в состоянии не просто художник, а лишь гений, он и есть истинный художник. Гений является носителем единства сознательной и бессознательной деятельности. Таким образом, в деятельности гения вновь достигается тождество сознательного и бессознательного уже после того, как оно было достигнуто в природе[59]. Все положения, намеченные в системе трансцендентального идеализма, нашли свое дальнейшее продолжение и развитие в «философии тождества», на основе которой Шеллингом были прочитаны лекции по эстетике в 1802-1805 годах. Из них составилось содержание изданной позже книги «Философия искусства»
Философия искусства Шеллинга.Шеллинг начинает свои лекции с вопроса о том, что такое философия искусства, чем она отличается от теории искусства и как должна строиться философия искусства? Ведь философия искусства - наука не эмпирического изучения искусства, а интеллектуального. В ней соединяются противоположности, так как искусство есть реальное, объективное, а философия - идеальное, субъективное. Но Шеллинг четко определяет задачу философии искусства как изображение в идеальном (в философии) реального, содержащегося в искусстве. Такой процесс Шеллинг называет конструированием.
Что представляет собой конструирование искусства? Чтобы понять этот процесс, необходимо обратиться к основным положениям философии Шеллинга. По Шеллингу в действительности пребывает одна сущность, бесконечная, единая и неделимая, она не может перейти в отдельные сущности путем деления или расторжения. Каким же образом возникает многообразие вещей? Многообразие возможно только в том случае, если эта абсолютность будет полагаться под различными определениями. Такие определения Шеллинг называет потенциями.
Философия обнаруживается в своем истинном виде только в совокупности всех содержащихся в ней потенций. Ведь она должна быть верным отображением универсума, раскрытого в полноте своих идеальных определений. Так как универсум заключает в себе все потенции, он представляет собой абсолютное тождество, или неразличимость. В каждом особенном единстве в свою очередь повторяются все единства, все потенции. Поэтому философия обращается не к особенному как таковому, но к особенному, как содержащему в себе абсолютное. Лишь в той мере, в какой наука об искусстве выявляет в своем предмете (искусстве) абсолютное, она действительно становится философией искусства. Когда же речь идет об искусстве как особенном в отрыве от абсолютного, то наука о нем будет всего лишь теорией искусства, но не философией. В силу этого Шеллинг конструирует искусство не как особенный предмет, но как универсум (или как Абсолют в «целокупности своих определений») в образе искусства, ибо объектом философского конструирования может быть только то, что оставаясь особенным, способно вместить в себя бесконечное. Следовательно, чтобы стать предметом философии, искусство должно воспроизводить в себе бесконечное.
Но искусство действительно стоит на равной высоте с философией, убежден Шеллинг. Их взаимоотношение можно сформулировать следующим образом: философия воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то есть в идеях разума, а искусство воспроизводит абсолютное в отображениях, то есть в чувственно воспринимаемой форме. Философия воспроизводит не действительные вещи, а их первообразы, но точно так же обстоит дело и с искусством. Оно тоже воспроизводит не эмпирически данные вещи, а их идеи (первообразы), или, что то же самое, – искусство воспроизводит идеи в мире отображений.
В подтверждение данных положений Шеллинг приводит несколько примеров. Вот их образцы: музыка, утверждает он, воплощает ритм первообразов самого универсума, который благодаря этому искусству прорывается в мир природы, становится воспринимаемым слухом. Образы пластики суть объективно представленные первообразы самой органической природы. Гомеровский эпос есть само тождество, как оно лежит в основе истории; живописная; картина открывает интеллектуальный мир.
Теперь возникает необходимость доказать, что истина и красота суть лишь два различных способа выражения единого абсолютного. Затем надо сделать следующий шаг – показать, каким образом безусловно единое и простое переходит в множественность, то есть, каким образом из абсолютной красоты могут проистекать отдельные прекрасные предметы.
Уже говорилось, что философия отвечает на этот вопрос учением об идеях, или первообразах. Абсолютное есть безусловно единое, но его созерцание в особенных формах без упразднения самого абсолютного есть не что иное, как идея. Точно так же искусство созерцает первообраз красоты в идеях как особенных чувственно воспринимаемых формах. В то время, как философия рассматривает идеи в их сущности, каковы они «сами по себе», искусство созерцает их реально. Поскольку идеи созерцаются в искусстве реально, они суть отображения, материал и общая материя искусства, из которой вырастают отдельные произведения как законченные организмы[60].
Природа и сфера мышления трактуются Шеллингом как реальный и идеальный ряды, или единства. В реальном ряду бесконечное воспринимается конечным, или, иначе говоря, бесконечное воплощается в конечном. Этот ряд соответствует натурфилософии. Предметом второго (идеального) ряда является облечение конечного в бесконечное. Конструирование этого ряда соответствует идеализму в общей системе философии. Итак, первое единство – реальное, второе идеальное, а то, которое заключает в себе оба первых, неразличимость. Если мы каждое из этих единств возьмем само по себе, то увидим, что каждое из них повторяется в другом. То есть в реальном содержится идеальное и неразличимость того и другого. И то же самое происходит в идеальном, оно заключает в себе реальное и неразличимость идеального и реального.
Каждой из этих форм, поскольку они заключаются в реальном или идеальном единстве, соответствует особая форма искусства. Реальной, заключенной в реальной соответствует музыка, идеальной, заключенной в реальной соответствует живопись, а соединению того и другого соответствует пластика. То же самое происходит в отношении словесного искусства, которое философ относит к идеальному ряду. Идеальное единство заключает в себе три формы поэзии – лирическую, эпическую и драматическую. Лирика соответствует облечению бесконечного в конечное, что соответствует реальному ряду (см. выше), эпос соответствует изображению конечного в бесконечном, (соответствие идеальному), а драма – неразличимость, или синтез того и другого, (общего и особенного). Но подробно высказанные здесь мысли Шеллинг будет развивать позже, когда перейдет к подробной классификации искусств.
В истории искусства мы наблюдаем противоположность античного и нового искусства (важный момент, зафиксированный Шеллингом, находящимся, как и другие романтики под несомненным влиянием работы Шиллера « О наивной и сентиментальной поэзии).
Итак философия искусства, по Шеллингу, есть конструирование искусства. что означает изображение реального в идеальном, или определение места искусства в универсуме.
Абсолютное, (или универсум) само по себе ни сознательно, ни бессознательно, ни свободно или необходимо. Облечение его бесконечной идеальности в реальность есть вечная природа. Природа, как сотворенная, есть отображение Абсолютного. Первая потенция природы – материя, поскольку она положена с перевесом утвержденности, иначе говоря она есть облечение идеального в реальное, бесконечности в конечное. Вторая потенция есть свет, как идеальность, растворяющая в себе реальность. Сущность природы может быть представлена через третью потенцию, которая утверждает в равной мере материю и свет и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи равна бытию, сущность света равна деятельности. В третьей потенции деятельность и бытие должны быть неразличимы. Они интегрируются, их сущность и форма совпадают. Там, где сущность не отделима от формы, а форма от сущности, появляется организм, ибо его сущность не отделима от устойчивости формы, а бытие в нем абсолютно равно деятельности, а утверждение утверждающему. В нем природа возвратилась к просветленному единству целокупности форм, поэтому она стала зеркалом божественного, а это происходит только в разуме.
Разум есть совершенное отображение Бога[Шеллинг, С.79]. Ведь разум есть начало, растворяющее все особенные формы. В силу этого, разум не принадлежит всецело ни к реальному, ни к идеальному миру. Тот и другой могут достичь лишь неразличимости, но не абсолютного тождества, которое достигается только в разуме.
Идеальный универсум заключает в себе те же самые единства, что и реальный (природа) – реальное единство, идеальное единство и неразличимость того и другого. Также и здесь существуют потенции. Первая потенция отмечает перевес идеального в самом идеальном. Сюда относится знание, которое характеризуется перевесом идеального фактора, объективности. Вторая потенция основана на перевесе реального, она представляет собой действование. Сущность идеального мира, как и реального – неразличимость. Это место отведено искусству. Искусство само по себе есть не только деятельность, но и не только знание, оно есть знание, ставшее деятельностью.
Подведем итого проблеме соотношения искусства и философии. По Шеллингу философия есть непосредственное выявление божественного, в то время, как искусство есть выявление неразличимости идеального и реального как таковой, а потому, оно принадлежит миру отображений. А так как степень совершенства любой вещи зависит от того, в какой мере она приближается к абсолютной идее, то есть чем больше потенций оно заключает в себе, то отсюда ясно, что искусство имеет самое непосредственное отношение к философии, отличаясь от нее только тем, что оно включает в себя наряду с общим особенное.
Теперь можно дать определение красоты: «Красота дана всюду, где соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное. Красота не есть ни только общее, или идеальное (оно равно истине), не только реальное (оно проявляется в действовании), таким образом она есть лишь совершенное взаимопроникновение и воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее как бесконечное вступает в конечное и созерцается им in concreto)»[ Шеллинг, С.81].
Иными словами, красота есть воссоединение реального и идеального, поскольку последнее выявлено в отображении, неразличимость свободы и необходимости, созерцаемая в реальном. Мы называем прекрасным такой облик, для создания которого природа как бы играла с величайшей свободой, не выходя из границ строжайшей закономерности, говорит Шеллинг. Прекрасно то стихотворение, в котором наивысшая свобода выявляет себя в рамках необходимости. Вследствие этого можно сделать вывод, что искусство есть абсолютный синтез или взаимопроникновение свободы и необходимости.
Продолжая изучать взаимодействие реального и идеального мира, Шеллинг делает следующее наблюдение: в идеальном мире философия точно так же относится к искусству, как в реальном разум к организму[Шеллинг, С.83]. Ведь разум непосредственно объективируется через организм, а философия непосредственно объективируется через искусство, благодаря чему ее идеи становятся объективными. Именно поэтому в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире занимает организм. Органическое произведение природы (организм) - аналог художественного произведения. Организм представляет собой единство противоположностей идеального и реального еще до того, как произошло их разделение, а искусство представляет это же единство противоположностей как их воссоединение после разделения. Таково доказательство, что искусство основывается на тождестве бессознательной и сознательной деятельности, необходимости и свободы. Ясно, что совершенство произведения искусства зависит от того, в какой мере оно заключает в себе это тождество, или в какой мере преднамеренность и необходимость пребывают в произведении во взаимном проникновении.
Если теперь обратиться к безобразному как извращенному, как заблуждению или лжи, то можно понять, что оно сводится к простому лишению вещей идеи бесконечности и созерцанию их существования во времени.
Итак, эстетика, или философия искусства, представляет собой конструирование искусства в целом и его особенных форм как форм вещей, «каковы они сами по себе», то есть каковы они в абсолютном. Так как конструирование есть представление вещей в абсолютном, а конструирование искусства есть представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном, то философия искусства есть конструирование и самого универсума как абсолютного произведения искусства. Таким тезисом, придающим искусству космическое значение, Шеллинг заключает конструирование искусства как целого.
Завершая общую часть конструирования искусства, Шеллинг отмечает, что искусство в ней было представлено как изображение вещей самих-по-себе, то есть их первообразов. Тем самым намечается программа дальнейшего конструирования искусства как по его материи (Stoff), так и по его форме. Общая материя искусства заключена в самих первообразах вещей, каковы они в абсолютном, дифференциация же искусств по их формам будет производиться в соответствии со способами, какими абсолютное соединяется с особенным
Приступая к конструированию материи искусства, Шеллинг опять напоминает основные положения своей философии: вещи, которые, оставаясь особенными, представляют универсум, называются идеями. Всякая идея равна универсуму в образе особенного. Каждая идея включена в абсолютное, но также содержит в себе особенное. Это двоякое единство каждой идеи есть тайна, благодаря которой особенное может быть включено в абсолютное, оставаясь тем не менее особенным. Если продукты воссоединения общего и особенного, рассматриваемые сами по себе, суть идеи, образы божественного, то рассматриваемые реально, они - суть боги. Каждая идея равна Богу, но взятому как особенное. Абсолютная реальность богов вытекает из их абсолютной идеальности, ведь они абсолютны, а в абсолютном идеальность и реальность совпадают, абсолютная возможность равна абсолютной действительности, высшее тождество непосредственно есть высшая объективность.
Основной закон всех образов богов есть закон красоты, ибо красота есть реально созерцаемое абсолютное. Образы богов это само абсолютное, реально созерцаемое в особенном. Абсолютное вообще прекрасно только тогда, когда созерцается в ограничении, или в особенном. Совершенное упразднение всякого ограничения есть либо полное отрицание всякой формы, либо всеобщее взаимное стеснение, сведение к ничто. Подобный тип красоты мы встречаем в возвышенном, являющемся выражением мудрости и силы без предела[Шеллинг, С.99].
Замкнутая совокупность сказаний о богах, поскольку они достигли независимого поэтического существования, есть мифология. Мифология является условием и первичным материалом для всякого искусства. Цель искусства заключается в выявлении абсолютного, самого по себе прекрасного через особенные прекрасные предметы, то есть выявление абсолютного в ограничении без упразднения самого абсолютного. Противоречие это разрешается только в идее богов, которые со своей стороны могут получить независимое подлинно объективное существование лишь путем полного своего развития до самостоятельного мира и до поэтического целого, которое и называется мифологией. Мифология – мир и почва, на которой могут произрастать и процветать произведения искусства. И вместе с тем, изображение богов как особенного в общем возможно лишь с помощью символического.
Теперь необходимо дать дефиницию символического. Символическое, по Шеллингу, есть синтез схематического и аллегорического. Схематическое - это такой способ изображение, когда общее изображает особенное, или особенное созерцается через общее. Отчетливее всего видно, что такое схема на примере работы ремесленника, который должен сделать какую-нибудь вещь. .Он исходит из определенного понятия, которое схематизируется, что означает, что оно благодаря способности воображения становится чем-то особенным. Схема есть правило, которое направляет созидательную деятельность, где одновременно с общим созерцается особенное. Сначала мастер делает грубый набросок, затем дорабатывает его, пока схема не станет конкретным образом. Наше мышление есть постоянное схематизирование, следовательно схематизирование также постоянно применяется в языке, поскольку в языке мы применяем общее, чтобы обозначить особенное.
Способ изображения, где особенное обозначает общее, или общее созерцается через особенное есть аллегория; там же, где схема и аллегория едины, вступают в синтез, там возникает символ. Эти три формы возможны благодаря деятельности воображения, причем только третья из них есть абсолютная форма. При этом Шеллинг предупреждает, что данные три формы изображения надо отличать от образа. Образ всегда конкретен, он чистая особенность и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает только той части пространства, где находится последний.
Далее Шеллинг обращается к сопоставлению античной и христианской поэзии. При этом он сразу же заявляет, что в истории искусства мы наблюдаем противоположность античного и нового искусства. Можно полагать, что в данном случае на Шеллинга, как и на других романтиков, несомненное влияние оказала работа Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии».
Материалом греческой поэзии была природа, общее созерцание универсума как природы. Материалом же христианской поэзии является история как мир провидения. В ней человек отрывается от природы и обращается к идеальному миру, чтобы сделать его своей второй родиной[Шеллинг, С.137]. Чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее, поэтому необходимо показать связь искусства и поэзии с мифологией, заявляет Шеллинг.
При этом Шеллинг убежден, что греческая мифология должна рассматриваться скорее как поэзия, нежели как религия[Шеллинг, С.157]. Религией она стала лишь постольку, поскольку человек поставил себя в отношении к богам в религиозную позицию. В христианстве же религиозное отношение главное, и от него зависит вся символика бесконечного. Античная религия – естественная, природная религия, но христианство – религия откровения, ее идеи – сверхчувственного порядка. Только в сфере истории такая религия могла дать мифологический материал. Как в греческой религии идеи могли объективироваться в образах богов, так в христианской – идеи объективируются в действии.
После того, как завершено конструирование материи искусства, выраженной в мифологии, встает новая задача, показать, как общая идея переходит в особенную форму и становится материей особенного произведения искусства.
Шеллинг неоднократно напоминает, что философия искусства есть общая философия, лишь представленная в потенции искусства[Шеллинг, С.182]. Поставленная задача понять переход эстетической идеи в конкретное произведение искусства равнозначна общей проблеме философии: как идея проявляется через особенные вещи? Абсолютное объективируется в явлении через три единства: идея, бесконечность, материя. Первое из этих единств есть идея, но так как она проявляется в виде символа, как потенция, как особенное единство, она есть материя. Поскольку искусство воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, то материя становится для него телом, или символом. Искусство, выражающее себя через телесные предметы, есть изобразительное (фигуративное, образное –Bildende) искусство. К нему Шеллинг относит музыку, живопись и пластику. Вместе с тем Шеллинг подчеркивает, что каждое искусство из этого ряда включает в себя потенции всех других, образуя тем самым замкнутый круг мира искусств, подобно тому, как греческая мифология изображала замкнутый круг мира богов.
Изобразительное искусство составляет реальную сторону мира искусств. Противоположностью изобразительных искусств, опирающихся на чувственный, телесный материал, являются искусства поэтические, материю которых образует слово. Они составляют идеальный ряд искусств.
Конструирование поэтических искусств тесно связано с шеллинговской философией языка. Идеальное единство как воплощение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи, или в языке, пишет Шеллинг. Речь, взятая реально, есть разрешение конкретного во всеобщее, бытия в знание, в мышление. С одной стороны речь есть непосредственное выражение идеального (мышления) в реальном, а потому сама речь есть уже произведение искусства, с другой стороны она представляет собой произведение природы. Искусство, поскольку оно воспринимает идеальное единство как потенцию и использует его как форму, есть словесное искусство - идеальная сторона мира искусств. Формы искусства суть формы вещей, каковы они в Боге, следовательно реальная сторона самого универсума есть пластическая форма, а идеальная – словесная, поэтическая.
Конструирование реального ряда искусств Шеллинг начинает с музыки, с учения о звуке[Шеллинг, С.192]. Неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятая как неразличимость, есть звон (Klang).. В чем отличие звона от звучания и звука? (Schall, Laut). Звучание – родовое понятие, звук – прерывающееся звучание. Звон – звучание, которое воспринимается как непрерывность, как непрестанное течение звучания, звон дает возможность распознать единство в многообразии, чего не позволяет звучание. Та форма искусства, в которой реальное единство дано в чистом виде, становится потенцией, символом, и есть музыка. В ней реальное есть символ самого себя.
Музыка, открывающая ряд изобразительных (образных) искусств, имеет лишь одно измерение. Необходимая форма музыки есть последовательность, ибо время это общая форма облечения бесконечного в конечное. Принцип времени в субъекте есть самосознание, которое представляет собой принцип облечения единства сознания во множественность. Но облечение единства во множественность составляет сущность ритма. Ритм есть периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличием, а потому единство со множеством. Чувство, вызываемое музыкальным произведением, единородно и единообразно, например радостное или грустное, но благодаря ритмическим членениям приобретает разнообразие и разнородность. Ритм был внушен человеку, кажется, самой природой, полагает Шеллинг[Шеллинг, С.198]. Ритм есть музыка в музыке, он господствует в этом искусстве, ведь своеобразие музыки в том, что она есть не что иное, как облечение единства во множество. Ритм в завершенном образе заключает в себе другое единство - модуляцию, или тональность.
Теперь необходимо дать определение модуляции. Ритм, как уже говорилось, есть единство в многообразии, но оно состоит не только в многоразличии членов, но требует, чтобы это различие было основано на чем-то реальном, сущностном, качественном. Модуляция есть искусство сохранять в различии тождество тональности, которое господствует в музыкальном произведении как целом. Из обоих единств, которые могут быть обозначены как ритм и модуляция (количественное и качественное), второе зависит от первого, упраздняющего его абсолютный характер, а это создает гармонию.
Наконец, третье единство, в котором первые два приравнены друг к другу, есть мелодия. Никто не станет сомневаться, что мелодия составляется из единства ритма и модуляции. Можно сказать так: ритм равен первому измерению, модуляция – второму, мелодия – третьему. Через ритм музыка предназначает себя для рефлексии самосознания, через модуляцию для восприятия и суждения, через мелодию музыка предназначает себя для созерцания и воображения. Исходя из того, что каждое искусство включает в себя потенции всех других видов, можно предположить, что ритм составляет музыкальный элемент в музыке, модуляция – живописный, а мелодия – пластический.
Переходя ко второму виду (роду) изобразительных искусств – живописи, Шеллинг напоминает, что бесконечное понятие всех конечных вещей, поскольку оно заключено в реальном единстве, есть свет. Свет равен понятию, идеальному единству, но в пределах реального. Свет проявляет себя в противоположность тому, что есть не свет, а именно – тело, материя. Свет в соединении с не-светом дает цвет. Из высказываний Шеллинга о цвете видно, что он (так же как и Гегель) придерживался Гетевского учения о цвете, но не Ньютоновского.
Таким образом устанавливаются те элементы, которые служат материей живописи. Что касается формы живописи, то ее Шеллинг определяет как снятую последовательность. Но при этом живопись, снимающая время, нуждается в пространстве, она вынуждена присоединять пространство к предмету. Художник не может изобразить фигуру без того, чтобы не изобразить в самой картине пространство, в котором находится предмет. Следовательно, произведения живописи не могут как универсумы иметь пространство в себе самих. В этом, с точки зрения Шеллинга, проявляется их несовершенство. Живопись, воспроизводя не реальные образы, а лишь схемы этих образов, нуждается в пространстве вне себя, подобно тому, как начертить геометрическую фигуру можно лишь с помощью ограничения определенного пространства. В живописи повторяются все формы единства – реальное, идеальное и неразличимость того и другого. Это явствует из того принципа, что каждая форма искусства есть в свою очередь всё искусство.
Особенные формы живописи – рисунок, светотень, колорит. Рисунок в пределах живописи есть реальная форма, первое проникновение в тождество особенностей. Растворение тождества в различии и снятие его в форме тождества – есть искусство светотени. Светотень можно назвать живописью живописи, говорит Шеллинг. В таком случае рисунок – это ритм живописи, а колорит – ее мелодия. Споры о том, что важнее, рисунок или колорит, решается Шеллингом в пользу рисунка, так как мы восхищаемся не приятным чувственным эффектом, вызываемым колоритом, настаивает он, а достоинством рисунка. В нем искусство направлено не на чувственное, а на красоту, возвышающуюся над всяким чувственным. Только через рисунок живопись вообще есть искусство. Обман чувств не является целью живописи, хотя он достигается иногда с помощью использования красок. Живопись в высших проявлениях должна уничтожить видимость действительности, так, например, у греческих художников впечатление осязательности изображенного остается при полном ощущении его недействительности. Здесь изображено нечто, возвышающееся над всякой действительностью, хотя оно в своей возвышенности действительно создано искусством. Тому, кто забывает, что перед ним произведение искусства и хочет видеть обман, недоступно такое наслаждение искусством. В крайнем случае он может восторгаться произведениями нидерландской живописи, к которым Шеллинг, подобно другим романтикам, относится с пренебрежением, называя их «материальными», «вещественными». Такая живопись не доставит более высокого чувства удовлетворения, чем чисто чувственное, - таково мнение о ней Шеллинга.
Поскольку живопись изображает предметы преимущественно с их идеальной стороны, стремится к изображению идей как таковых, ее материей (содержанием) является мифология. Если художник живет в эпоху, когда нет универсальной мифологии, он должен создать ее сам! – таково убеждение Шеллинга.
В целом живопись схематизирует, так как обозначает предметы не сами по себе, а согласно их идеальной стороне. Вместе с тем, сосредоточенная в себе и на себе, она неизбежно аллегорична и символична. Аллегорична живопись в низших жанрах, где она обозначает предметы ради иного, а не ради них самих. Аллегоричны, например, натюрморт, изображения цветов и плодов, бытовой жанр.
Пластику Шеллинг ставит на самую высокую ступень. Если музыка в целом есть искусство рефлексии, или самосознания, а живопись искусство ощущения, то пластика есть искусство разума и миросозерцания. Пластика сама по себе включает все прочие формы искусства как особенные, и она в свою очередь есть в себе самой в обособившихся формах музыка, живопись и пластика. В пластике эти искусства образуют архитектуру, барельеф и саму пластику в узком смысле, изображающую округлые формы со всех сторон, то есть скульптуру.
Первая форма пластики - архитектура как изящное искусство, представляет собой загадку, говорит Шеллинг[Шеллинг, С.279]. Каким образом искусство, служащее человеческим нуждам, подчиненное внеположенной ему цели, может быть изящным (свободным) искусством? Только становясь выражением идей, образом универсума, абсолютного, архитектура может оказаться свободным искусством. Архитектура, соответствуя музыке, не занимается изображением внешнего облика вещей. Будучи музыкой пластики, она заключает в себе ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны.
Живопись в пластике есть барельеф. Он подобен живописи в том, что нуждается в фоне, то есть в присоединении пространства. Следовательно, ограниченность живописи, проявляющаяся в том, что помимо вещей, она должна изображать пространство, в котором вещи являются, здесь еще не преодолена. Барельефу присуще объединение с другими формами искусства, преимущественно с архитектурой. Кроме архитектурных барельефов существуют миниатюрные - резные камни (камеи) и чеканка на монетах
Пластикой по преимуществу (исключительно – par excellence) является скульптура, поскольку она изображает идеи с помощью органических предметов, всесторонне независимых, то есть абсолютных.[Шеллинг, С.307]. Этим она отличается от архитектуры и от барельефа. Пластическое произведение скульптуры есть образ универсума, считает Шеллинг, так как он заключает в себе свое собственное пространство и не требует никакого другого. А потому пластическое произведение возвышается до такой самостоятельности, какой нет у других искусств. Пластика, как непосредственное выражение разума, изображает идеи преимущественно посредством человеческой фигуры.[Шеллинг, С.313] С восторгом говорит Шеллинг о человеческой фигуре, для него она сама по себе есть образ универсума. Грация, какую она приобретает в действии, в движении, выражает душевные проявления. Так как искусства вообще, а пластика преимущественно должны изображать идеи, возвышающиеся над материей, то ни один объект не оказывается более соответствующим изобразительному искусству, чем человеческая фигура, этот непосредственный отпечаток души и разума,
Пластическое произведение составляет мир, заключающий подобно универсуму свое пространство в самом себе.[Шеллинг, С.325]. Пластика изображает предметы в виде форм вещей, как они взяты во взаимном проникновении реального и идеального. При сравнении пластики с другими искусствами возникает такая последовательность формы музыки суть формы вещей, как они существуют в реальном единстве; формы живописи - как они преобразованы в идеальном единстве, а пластика – это форма искусства, в котором абсолютное воссоединение двух единств становится объективным, и она изображает свои предметы как формы вещей, каковы они в абсолютном, в объединении реального и идеального. В пластике идея оказывается целиком идеей и вместе с тем целиком вещью. Если живопись отказывается выдавать свои изображения за реальные предметы, предлагая рассматривать их как идеальные, то пластика, воспроизводя свои предметы как идеи, одновременно дает их как вещи; она таким образом действительно изображает абсолютное идеальное как абсолютно реальное и это несомненно есть та вершина изобразительного искусства, которая вновь возвращает его к источнику всякого искусства - к божеству, к богам.
Подводя итоги конструирования изобразительных искусств, Шеллинг дает следующее обобщение: изобразительное искусство представляет собой облечение тождества в различимость; это единство присутствует там, где общее целиком оказывается особенным, а особенное – целиком общим, что преимущественно выражено в пластике. Таким образом мы можем быть уверены в том, заявляет он, что завершили конструирование изобразительного искусства, то есть привели его обратно к исходной точке. Круг, охваченный конструированием изобразительных искусств, есть круг их реального единства: если изобразительное искусство в целом есть облечение бесконечного в конечное, идеального в реальное[Шеллинг, С.335], то в музыке облечение реального в идеальное явлено еще только как акт, как происшествие, но не как материя, следовательно это есть лишь относительное тождество; в живописи идеальное уже сосредоточилось в известных контурах и форме, но еще без того, чтобы проявиться в качестве чего-то реального, живопись дает лишь предварительный набросок реального; наконец в пластике бесконечное целиком превращается в конечное, дух переходит в материю, произведение пластического искусства абсолютно реально и поэтому оно абсолютно идеально. В результате установленная последовательность вытекает из закономерности самого предмета, что подтверждает правильность предложенной систематизации искусств, так резюмирует Шеллинг свою работу по конструированию реального ряда искусств.
Переходим к идеальному ряду. В чём принципиальное различие между изобразительным и словесным искусством? Изобразительное искусство, как мы видели, являет идеальное только через посредство чего-то другого – реального. Напротив, поэзия дает абсолютному познавательному акту явиться непосредственно. Она поэтому есть более высокая потенция искусства, так как отражает в языке характер идеального, общего, сущностного. Поэтому поэзия и есть созидание (греч. – пойэзис), ибо ее творения явлены не как бытие, но как продуцирование. Здесь находится секрет, почему поэзию можно рассматривать как сущность всякого искусства, приблизительно так же, как душу можно считать сущностью тела.
Благодаря чему речь становится поэтической? Проследим дальнейшие рассуждения Шеллинга по этой проблеме. Для решения поставленного вопроса необходимо остановиться во-первых на самом «по-себе-бытии» поэзии, а также на формах, которыми поэзия отличается от прозаической речи – метре, ритме, фигурах, метафорах и т.п. Вслед за этим предстоит конструировать отдельные единства, иначе говоря, роды и виды стихотворного искусства, из которых главное значение имеют формы лирическая, эпическая и драматическая. Само «по-себе-бытие» поэзии такое же, как у всех искусств – изображение абсолютного, или универсума в некотором особенном. Поэтическая речь свободна и независима ни от чего, находящегося извне, лишь в самой себе она упорядочена и подчинена собственной закономерности. Ритм в поэтическом произведении, как и в музыке указывает на то, что оно содержит в себе принцип своего движения, подчиняет время себе и заключают его внутри себя. Иначе говоря ритм есть не что иное, как господство над временем.
Стихотворение образует некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию, представляя нечто обособленное от языка в целом, полностью замкнутое внутри себя самого.[Шеллинг, С.343]. В этом суть поэзии, а не в метафорах, тропах, эпитетах, сравнениях, и других украшениях речи, как учила традиционная поэтика. Использование таких средств больше относится к риторике, ставящей задачей выражаться образно и тем вводить в обман и вызывать страсть. Поэзия не имеет другой цели помимо самой себя, хотя то чувство, которое в ней заключено, она способна вызывать в читателях и слушателях.
Верный своей методологии конструирования каждого вида искусства, Шеллинг выстраивает последовательность отдельных видов поэзии согласно порядку потенций. Первой по порядку идет потенция особенного, или различимости, второй потенция тождества, третья - та, где различимость и тождество, особенное и общее находятся в единстве. Следуя этой иерархии, необходимо начать с лирической поэзии. Лирическая поэзия соответствует реальной форме, ее название указывает на аналогию с музыкой, однако еще определеннее это можно доказать следующим образом. В форме, которой соответствует облечение бесконечного в конечное, должно преобладать конечное, его мы и находим в лирической поэзии. Лирика более непосредственно вытекает из состояния души поэта по сравнению с другими видами поэзии. Если в других поэтических родах и видах несмотря на внутреннее тождество возможна смена состояний, то в лирике, как и в музыкальном сочинении, преобладает только один тон, основное чувство, а остальные выступают как различия основного тона.
Страсть – отличительное свойство конечного. Наиболее характерно эта особенность лирической поэзии представлена в античном искусстве. Развитие лирической поэзии в Греции совпадает с расцветом свободы и республиканского строя, считает Шеллинг. Первоначально поэзия служила устной передаче законов, но вскоре, как свободное искусство, она стала вдохновляться изяществом, пирами, стала душой общественной жизни, украшением празднества. Для лирики не осталось других сюжетов, кроме выражения субъективных чувств, в которых она затерялась в позднейшее время. Лирическая поэзия распадается на стихи морального, дидактического и политического содержания с перевесом рефлексии , ибо объективная сторона ей недоступна.
Лирическая поэзия означает первую потенцию идеального ряда, всецело подчиненную рефлексии. Вторая потенция идеального мира есть действование, как объективное, как абсолютное, то есть действование само по себе, но это и есть история. Отсюда вытекает, что задача эпоса - быть картиной истории, какова она сама по себе, в тождестве, в абсолютности. Противоположность конечного и бесконечного в действовании выражается как противоположность свободы и необходимости. Исход борьбы свободы и необходимости решается судьбой. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. [Шеллинг, С.355]. Как в картине господствует плоскость, а свет и «не-свет» сливаются в цвет, так и эпос распространяется во все стороны подобно океану, объединяющему страны и народы.
Эпос Нового времени есть роман, который можно охарактеризовать как соединение эпоса с драмой. Роман, который при более ограниченной материи пытается достигнуть объективности эпоса, становится прозой. Проза, когда она берется в своей совершенной форме, сопровождается незаметным ритмом и упорядоченностью периодов, не столь внятных для уха, как ритмический метр стиха, но зато в то же время лишенными следа принужденности, а потому требующей самой тщательной обработки. Кто не чувствует этого ритма прозы в «Дон-Кихоте» или «Вильгельме Майстере», того нельзя ничему научить! - восклицает Шеллинг.
Требования, предъявляемые Шеллингом к роману, с одной стороны достаточно либеральны, с другой, все же стремятся ввести его в русло романтической поэтики. Стиль романа позволяет повествованию распространяться вширь, задерживаться на деталях, попадающихся на пути, но при этом Шеллинг предупреждает: роман не должен размениваться на разные словесные украшения, ибо непосредственно граничит с самым невыносимым литературным злом - так называемой «поэтической прозой»!
Чем должен и чем не должен быть роман? Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере, зеркалом своего века и таким образом частной мифологией, склонять к частному спокойному созерцанию и вызывать ко всему участие. Каждое слово в романе должно быть как бы золотым, поэтому роман может быть плодом только зрелого духа, не зря древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Если даже эпос допускает случайное, то тем более романист имеет право распоряжаться всеми средствами по своему усмотрению, но не все должно происходить случайно, в противном случае место картины жизни займет причудливый односторонний принципе изображения. Обыденная действительность подлежит воспроизведению, чтобы стать предметом иронии или какого-нибудь противопоставления.
Но особенно настаивает Шеллинг на том, что роман должен быть зеркалом общего хода человеческих дел и жизни, а не частной картиной нравов, которая не позволит выйти за пределы узкого круга быта, социальных отношений одного города или одного народа. Роман не должен быть также ни каталогом страстей и пороков, ни препаратом отдельной человеческой души, словно приготовленной для кунсткамеры. К сожалению, именно этим и заполнено большинство произведений современной литературы, делает горький вывод Шеллинг. То, что называют сейчас романами, поставляет пищу для удовлетворения потребностей по всякого рода иллюзиям, служит материалом для заполнения ненасытной бездны духовной пустоты, способом скоротать время.
Начиная конструировать драматическую форму поэзии, Шеллинг прежде всего указывает, в чем ее основное отличие от эпоса.[Шеллинг, С.385]. В эпосе должны царить чистое тождество, необходимость, а для этого нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекает от слишком большого участия к действующим лицам и направляет внимание слушателей на чистый результат. В драме интерес к конечному результату смешан с участием к действующим лицам и тем самым снижает чистую объективность. Но для того, чтобы события произвели воздействие на душу, их надо созерцать. Действие возникает в результате борьбы внутренних размышлений, страстей, желаний, верований и тому подобного. Сами по себе субъективные, они могут быть изображены объективно при условии, что субъект, которому они принадлежат, находится перед глазами. Драма возникает из борьбы свободы и необходимости, причем необходимость составляет объективную, а свобода субъективную сторону.
Сущность трагедии заключается в борьбе свободы, носителем которой выступает герой, и необходимости, олицетворяемой судьбой. Эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, а тем, что каждая представляется победившей и побежденной.[Шеллинг, С.414]. Если завершив конструирование трагедии изнутри мы перейдем к окончательному ее внешнему проявлению, то увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос изображает его лишь с одной точки зрения, показывая слушателю только то, что желательно рассказчику.
Конструированием драматической формы поэзии заканчивается «Философия искусства» Шеллинга. Философ считает, что он выполнил свою задачу: показав, что из всех трех форм поэзии драма единственная истинно символическая форма, именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, среди словесных искусств она одна соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает собой эту сторону мира, тогда как пластика завершает другую.
Заканчивая изложение эстетической теории Шеллинга, можно сделать следующие выводы. В ней присутствует большинство тех черт, которыми обычно характеризуют романтизм. Романтический пантеизм – мироощущение бесконечности, присутствия всего во всем, (философия тождества) представляет собой своеобразное воскрешение партиципации, как принципа мифологического сознания. И неслучайно в романтизме меняется отношении к мифу, преодолевается поверхностное отношение к нему, характерное для века Просвещения.. Греческие мифы для романтизма уже не просто сюжеты произведений, каковыми они выглядели в европейском искусстве, начиная с Ренессанса, теперь возникает серьезное отношение к мифу, рефлексия по поводу мифа, возрождение мифа как символической формы сознания, равноправной с наукой. Сказанное подтверждается рассуждениями Шеллинга о том, что боги в мифологии суть не что иное, как зримо представленные идеи философии, следовательно, они являются «материей» искусства. И вместе с тем, разделяя искусство на древнее (античное) и Новое, Шеллинг противопоставляет мифологию религии. Религией, по его убеждению, может быть только христианство, так как идеи Нового Завета спиритуальны, не носят такого природно-поэтического характера, как образы античной мифологии.
Философия тождества позволяет продвинуть понимание эстетического отношения к миру и процесса творчества до преодоления принципа подражания (или воспроизведения) одной только видимой поверхности вещей (широком смысле – всего эмпирического мира) к сближению искусства и философии, к указанию на то, что красота есть не просто видимая форма воспринимаемых вещей, а форма как идея, явленная в отображении, как воплощение идеального в реальном, бесконечного в конечном, всеобщего в особенном.
И, наконец, типично романтическим является у Шеллинга доверие к интуиции, убеждение, что обнаружение сходства в самом, казалось бы далеком, особенно в том, что касается искусства – демонстрация его универсальности, как в целом, так и в его видах, возможно только с помощью интуитивного усмотрения. Отсюда – любимое занятие Шеллинга – проведение параллелей, аналогий, между различными художественными формами и их компонентами, что несмотря встречающиеся произвольности вело к важному открытию: мир искусства бесконечен, поэтому каждая его часть, будучи также бесконечной, тождественна целому и другим частям, то есть в каждом искусстве присутствуют принципы всех других форм художественной деятельности, каждое даже отдельное произведение – Gesamtkunstwerk!
Эстетика Шеллинга оказала большое влияние на европейскую мысль XIX-XX в.в.[61] Последователями Шеллинга стали: во Франции В.Кузен, в Англии - С.Кольридж, в США американские романтики, «трансценденталисты» Эмерсон и Торо[62]. С полной уверенностью можно сказать, что философское учение Шеллинга и его эстетика завоевали любовь и популярность в России XIX века[63]. На натурфилософию Шеллинга опирались лекции профессоров Д. Велланского и М.Павлова по метафизике и естественным наукам; эстетику Шеллинга прилежно изучали «любомудры», одновременно придавая ей свою оригинальную трактовку[64]. Эстетические труды А.Галича несут на себе отпечаток шеллинговской мысли, П.Чаадаев был лично знаком с Шеллингом и много лет переписывался с ним; молодой В.Соловьев симпатизировал Шеллингу более, чем кому-нибудь другому из немецких философов[65].
Литература
Источники
1. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма Т.Т.1 -2
2. Шеллинг Ф. Философия искусства М.,1966
Дополнительная литература.
1. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. М.,1997
В книге отечественного исследователя классической и современной немецкой философии Пиамы Гайденко раскрываются возможности человеческой мысли в преодолении эмпирической реальности и выхода к трансцендентному началу, показана роль искусства в осуществлении этого прорыва.
2. Гулыга А.В. Шеллинг. М.,1982.
Книга А.В.Гулыги вышла в биографической серии ЖЗЛ. В книге дана не только биография Шеллинга, но показано его становление как мыслителя и оригинальность его философско-эстетической позиции.
5. Каменский З.А. Русская философия начала XIX века и Шеллинг. М.,1980
В книге известного историка и литературоведа З.А.Каменского показаны сложные взаимоотношения между русской философией первой трети XIX века и Шеллингом.
6. Манн Ю.В. Русская философская эстетика М.,1969
Книга Ю.В.Манна посвящена исследованию деятельности кружка «Любомудров», существовавшего в Москве в начале 20-х годов XIX века. В центре внимания любомудров была философия и эстетика Шеллинга.
7.Фишер Куно История философии. Т.7 Шеллинг.
Книги классика истории философии XIX века Куно Фишера, создавшего биографическую серию великих мыслителей этого столетия, до сих пор сохраняют интерес к себе, так как в них дается не только глубокий анализ философии каждой персоналии, ставшей героем посвященной ему книги Фишера, но и подробный рассказ об обстоятельствах его жизни.