Н.А.Дмитриева. Краткая история искусств. М., «Искусство», 1985. С.7 – 16.

Поиски начала — едва ли не самые трудные поиски, в которые пускается пытливый человеческий ум. Любое явление когда-то и где-то началось, зародилось, возникло — это кажется нам очевидным. Но, шаг за шагом добираясь до его истоков, исследователь находит бесконечную цепь превращений, переходов из одного состояния в другое. Оказывается, что всякое начало относительно, оно само является следствием долгого предшествующего развития, звеном бесконечной эволюции. Не только происхождение жизни на земле и человеческого рода не мыслится как единовременный акт «творения» или появления, но и происхождение собственно человеческих институтов, таких, как семья, собственность, государство, — также итог длительного процесса, звено в цепи превращений. То же можно сказать и об искусстве. Когда, где и почему оно «началось» — точный и простой ответ невозможен. Оно не началось в строго определенный исторический момент — оно постепенно вырастало из неискусства, формировалось и видоизменялось вместе с создающим его человеком.

В изучении его древнейших форм историки изобразительного искусства находятся в более благоприятном положении, чем историки искусства слова, музыки и театра. Последние могут судить о первобытных песнях и зрелищах только по косвенным данным, по аналогии с творчеством ныне живущих народов, задержавшихся вплоть до XIX века и даже XX века на стадии первобытнообщинного строя. Эти аналогии приблизительны: каким бы ни был архаическим общественный строй народов, оттесненных с магистрального пути истории, все же протекшие тысячелетия не могли оставаться для них неподвижным временем без развития. Время само есть движение и развитие. И современное (то есть относящее­ся к последним двум столетиям) искусство коренных австралийцев или африканцев все же совсем иное, чем у людей каменного века. Это можно сказать с уверенностью, потому что вещественные изобразительные памятники доисто­рических эпох сохранились. Еще в начале прошлого столетия их совсем не знали. Примерно с се­редины XIX века началась серия открытий, ставших возможными благодаря развитию научной архео­логии. Чуть не во всех концах зем­ли были обнаружены и раскрыты очаги материальной культуры неза­памятных времен: стоянки пещер­ного человека, его каменные и кос­тяные орудия труда и охоты: копья, палицы, дротики, рубила, иглы, скребки. И во многих стоян­ках найдены предметы, которые мы не можем назвать иначе как художественными произведениями. Силуэты зверей, узоры и загадоч­ные знаки, вырезанные на кусках оленьих рогов, на костяных плас­тинках и каменных плитах. Стран­ные человеческие фигурки из камня и кости. Большие скульптуры жи­вотных. Рисунки, резьба и рельефы на скалах. В потайных скалистых пещерах, куда археологи проникали с трудом, ощупью, иногда вплавь— через подземные реки, им случалось обнаруживать целые «музеи» пер­вобытной живописи и скульптуры. Каменные изваяния срастаются там с массивом скалы: какой-ни­будь выступ скалы, уже отчасти на­поминающий тело зверя, его голову или хребет, обтесан и доведен до полного сходства с кабаном или медведем. Есть и скульптуры из глины, причем на них запечатле­лись следы ударов копьем. В пеще­ре Монтеспан (Франция) открыли «израненную» глиняную фигуру медведя без головы; у ног этой ста­туи лежал череп настоящего мед­ведя. Очевидно, к ней приставляли окровавленную голову убитого зве­ря. На стенах и потолках пещер — многочисленные изображения, боль­шие и маленькие, частью выре­занные, а частью исполненные ми­неральными красками. Это тоже почти сплошь изображения животных - олени. бизоны, кабаны, дикие кони: среди них и такие, которые ныне на земле уже не водятся — длинношерстые мамонты, саблезубые тигры. Лишь изредка попадаются абрисы человеческих фигур и голов, вернее, ритуальных масок. Только позднее, уже в эпоху неолита (нового каменного века стали изображать сцены из жизни первобытного племени — охоты, сражения, пляски и какие-то малопонятные обряды. Такие композиции приблизительно датиру­ются (большой точности здесь быть не может) VI — IV тысячелетиями до н. э. А самые ранние изображения, где преобладают портреты верей, относятся к верхнему палео­литу (древнему каменному веку), то есть были созданы сорок — Два­дцать тысяч лет тому назад. Подобные памятники не сконцент­рированы где-нибудь в одном месте, а широко разбросаны по лицу на­шей планеты. Их находили в Испа­нии (знаменитые пещеры Альтамиры, которые один исследователь шу­тя назвал «первобытной Сикстин­ской капеллой»), во Франции (пе­щеры фон де Гом,, Монтеспан и др.), в Сибири, на Дону (Костенки), в Италии, Англии, Германии, в Ал­жире. Вплоть до недавно открытых и произведших сенсацию во всем мире гигантских многоцветных росписей горного плато Тассили в Сахаре, среди песков пустыни. Мож­но думать, что еще много находок предстоит впереди. По данным современной науки, че­ловек верхнего палеолита по своей физической конституции был вполне подобен современному че­ловеку. Он владел членораздель­ной речью и умел выделывать до­вольно сложные орудия из камня, кости, дерева и рога. Родовые кол­лективы жили охотой на круп­ного зверя. Роды начинали объеди­няться в племена, где возникал матриархальный уклад. Казалось бы, у этого примитив­ного человеческого общества, кото­рое даже еще не возделывало зем­лю и не приручало животных, не должно бы быть никакого искусст­ва. Между тем оно было — доказа­тельства налицо. Значит, искусство, во всяком случае, — один из самых древних атрибутов человеческого существования. Оно старше, чем го­сударство и собственность, старше всех тех сложных взаимоотноше­ний и чувств, в том числе чувства личности, индивидуальности, кото­рые складывались позже, в разви­том и расчлененном человеческом коллективе; оно старше земледе­лия, скотоводства и обработки ме­таллов. Но тогда это искусство бы­ло, вероятно, до крайности прими­тивным? Не видя его и рассуждая отвлеченно, мы могли бы предпо­ложить, что это были беспомощ­ные каракули, вроде каракулей двухлетнего ребенка. Так ли это на самом деле?

Вот рисунок на потолке Альтамир-ской пещеры — одно из изображе­ний бизона. Он относится к так называемому мадленскому периоду, то есть к концу эпохи верхнего па­леолита, ему не менее двухсот ты­сяч лет. Экономными, смелыми, уверенными штрихами, в сочета­нии с, большими пятнами краски, передана монолитная, мощная фи­гура зверя с удивительно точным ощущением его анатомии и пропор­ций. Изображение не только контур­ное, но и объемное: как осязате­лен крутой хребет бизона и все вы­пуклости его массивного тела! Ри­сунок полон жизни, в нем чувству­ется трепет напрягающихся муску­лов, упругость коротких крепких ног, ощущается готовность зверя ринуться вперед, наклонив голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисую­щий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении тяжелый бег бизона сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики пресле­дующей его толпы охотников. Нет, это не элементарный рисунок. Его «реалистическому мастерству» мог бы позавидовать современный художник-анималист. Предположение о «детских караку­лях» первобытного человека реши­тельно не подтверждается. В конце концов, это не должно нас удив­лять. Ведь в пределах своего обра-за жизни, своих занятий, своего кругозора первобытный человек должен был быть великим мастером — иначе как бы он смог высто­ять в условиях жесточайшей борь­бы за существование, окруженный враждебными силами природы, сла­бый, без когтей и клыков, почти безоружный? Некоторые способ­ности, именно те, которые нужны были ему в борьбе за жизнь, долж­ны были развиться у него до само­го изощренного умения. О тысячах вещей, сейчас доступных любому ребенку, он не имел никакого пред­ставления, тысячи способностей были у него совершенно не развиты, зато те, которые были тогда жиз­ненно необходимы, — развиты на­много лучше, чем у современного цивилизованного человека. Разве современный человек смог бы охо­титься на свирепого носорога или мамонта с помощью кремневого копья? Разве современный человек обладает таким знанием, таким чутьем лесной, дикой, звериной жизни, такой ориентацией среди шорохов, следов, запахов леса? Навыками, жизненно необходимы­ми человеку каменного века, были и навыки ручного труда — искус­ных манипуляций руки. Если при­смотреться к орудиям труда пе­щерного жителя, хотя бы к его кос­тяным иглам, то видно, какая это была утонченная и искусная рабо­та: голыми руками, с помощью кремневых скребков, выточить тон­кую, крепкую заостренную иглу да еще проделать в ней ушко. Рука та­кого мастера была уже поистине мудрой: она прошла великую шко­лу труда.

Необходима была и острая наблю­дательность, развитая, правда, в уз­ком, определенном направлении, — во всем, что касалось звериных по­вадок и привычек. Зверь был источ­ником жизни, средоточием помыс­лов, врагом и другом, жертвой и бо­жеством.

Искусность руки и меткость глаза дали возможность создавать вели­колепные, мастерские изображения. Но сказать, что они ни в каком отношении не примитивны, было бы тоже неверно. Примитивность сказывается, например, в отсутствии чувства общей композиции, согла­сованности. На потолке Альтамирской пещеры нарисовано около двух десятков бизонов, лошадей и каба­нов; каждое изображение в отдель­ности превосходно, но как они рас­положены? В их соотношении меж­ду собой царит беспорядок и хаос: некоторые нарисованы вверх нога­ми, многие накладываются одно на другое. И никакого намека на «сре­ду», «обстановку». Тут действитель­но возможна какая-то аналогия с рисунками маленького ребенка, которые он наносит вкривь и вкось и не пытается согласовать их с форматом листа. Видимо, само мышление первобытного человека, очень натренированное в одном от- ношении, беспомощно и примитив­но в другом — в осознании свя­зей. Он пристально вглядывается в отдельные явления, но не понима­ет их причинных связей и взаимо­зависимостей. А если не понимает, то и не видит — поэтому его ком­позиционный дар еще в зачатке. Но главным образом примитивность сознания первобытного «художни­ка» проявляется в чрезвычайной ограниченности сферы его внима­ния. Он изображает только живот­ных, и то только тех, на которых он охотится (или которые охотятся на него самого), то есть лишь то, с чем непосредственно связана его борьба за жизнь. А как он изобра­жает самого себя? В искусстве палеолита изображе­ний человека вообще сравнительно мало. Но все-таки они встречаются. В самых различных местах земли найдены статуэтки женщин — «па­леолитические Венеры», как их шутя называют. И в этих произведениях нам тоже бросается в глаза одновременно и мастерство и при­митивность, только на этот раз при­митивность очевиднее. Мастерст­во — в том, как цельно и сильно по­чувствована пластика объемов тела: в этом смысле фигурки выразитель­ны и, при своих малых размерах, далее монументальны. Но в них нет проблеска духовности. Нет далее ли­ца — лицо не интересовало, вероят­но, просто не осознавалось как предмет, достойный изображения «Палеолитическая Венера» с ее вздутым животом, громадными мешками грудей — сосуд плодородия, и ничего сверх этого. Она более животна, чем сами животные, как они изображаются в искусстве палеолита. Любопытный парадокс этого искусства: отношение к чело ­веку — преимущественно животное, в отношении к зверю — больше человечности. В изображении зверей уже заметно, как сквозь глубокую кору инстинктивных, элементарных чувств просвечивали и прорывались«разумные» эмоции существ, начи­навших мыслить и чувствовать по-человечески. Тут не просто отноше­ние к зверю как к добыче, источ­нику питания, — тут восхищение его силой, восторг перед ним, по­чтение к нему как покровителю ро­да и существу высшему. А как мно­гозначительна, например, такая«жанровая» сцена, начертанная на скале в Алжире: слониха хоботом загораживает своего слоненка от нападения львицы. Здесь уже сочувствие, сопереживание, какая-то эмоциональная просветленность взгляда. Человек формировал свой духовный мир через познание и наблюдение внешней природы, мира зверей, который он тогда понимал лучше, осознавал яснее, чем само­го себя.

Но все же чем он руководился, создавая все эти произведения, иногда очень трудоемкие? Почему он тратил на них время и труд? Возможность их для нас объяснима, но в чем была их необходимость для самого человека? Очевидно, это была необходимость в познании, в освоении мира. Она толкала человека к определенным действиям, которые он сам для себя объяснял как-то иначе и, конечно, фантастично, потому что и все его представления о причинных связях были достаточно фантастическими. И познание и упражнение в охоте (вспомним глиняного медведя, прон­зенного копьями) были для первобытных людей магическим актом, священным и вместе с тем вполне утилитарным. Даже именно потому священным, что они верили в его немедленный практический результат, в его прямое действенное влия­ние. Убивая глиняного зверя, верили, что таким способом овладеют его живым «двойником». Надевая на себя звериные маски и исполняя «танец буйволов», считали, что это послужит призывом и привлечет буйволов в их края. Изображая лошадь с отвисшим животом и налитыми сосцами, надеялись повлиять на плодородие лошадей. Это еще не было собственно религией, собственно искусством и собственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понима­ем), но было первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более всего походило все-таки на искусство — по характеру и результатам дейст­вий, по силе эмоций, по специфи­ческому чувству целесообразной и выразительной формы, которое в этом процессе вырабатывалось. Ве­роятно, можно в этом смысле ска­зать, что искусство старше религии и старше науки.

Но оно моложе труда. Труд — отец всего человеческого, в том числе и искусства. Самые древние из най­денных рисунков и скульптур от­носятся не к раннему детству че­ловечества, а, скорее, к его отроче­ству. Элементарные орудия труда (кремневые скребки) человек на- чал изготовлять, выделившись из первобытного стада, — то есть сот­ни тысяч лет тому назад. Сотни ты­сяч лет должны были пройти, что­бы рука и мозг созрели для твор­чества.

Впрочем, и в этих примитивных орудиях, в этих обточенных оскол­ках камня, уже таилось будущее искусства, как дуб таится в желу­де. Всякое более или менее разви­тое искусство есть одновременно и созидание («делание» чего-либо), и познание, и общение между людь­ми: этими своими гранями оно со­прикасается и с наукой, и с язы­ком, и другими средствами обще­ния. Значит, производство, делание (старейшая из этих функций) в воз­можности, в принципе содержит в себе зачатки искусства. По мере то­го как производство орудий форми­ровало интеллект человека и про­буждало в нем волю к познанию, он начинал создавать вещи, все бо­лее похожие на произведения ис­кусства в нашем смысле. И эти «познавательные вещи» обособля­лись от других, становились скульп- турами и рисунками, какие мы на­ходим в верхнем палеолите. Перво­начальный, слитный, синкретиче­ский комплекс разветвлялся, од­ной из его ветвей было искусство, хотя все еще очень тесно сращен­ное с зачатками других форм об­щественного сознания. Постепенно в нем кристаллизуется и третья функция — общение людей, все бо­лее сознающих себя членами доста­точно уже сложного коллектива. Она проступает более отчетливо в искусстве неолита, когда челове­ческое общество становилось об­ществом земледельцев и скотово­дов.

В эту эпоху содержание искусства становится шире, разнообразнее, а в его формах происходят знамена­тельные перемены. Это был, конеч­но, прогресс, но прогресс противо­речивый и двойственный: что-то очень важное приобреталось, зато что-то и утрачивалось — утрачива­лась первозданная непосредствен­ность видения, свойственная искус­ству охотников. Выражаясь привыч­ным нам языком, искусство неоли- та более «условно», чем палеолити­ческое. В неолите преобладают не разрозненные изображения отдель­ных фигур, а связные компози­ции и сцены, где человек наконец занимает подобающее ему главное место. Таких сцен много среди наскальных росписей в Африке, в Испании. Их динамика и ритм иногда поразительны, захватываю­щи. Стрелки с луками настигают бегущего оленя; на другом рисун­ке они сражаются, стремительно мчась, припадая на колени, спле­таясь; на третьем — летят и кру­жатся танцующие фигуры. Но сами фигуры — это, собственно, знаки людей, а не люди: тощие черные силуэтные фигурки, которые только благодаря своей неистовой подвиж­ности создают впечатление жизни. В упоминавшихся росписях в Саха­ре много загадочных сцен ритуаль­ного характера: здесь фигурируют люди с шарообразными головами, напоминающими скафандры, — что дало повод исследователю назвать эти изображения «марсианскими». Какая-то чуждая, бесконечно далекая жизнь отразилась в этих росписях, почти на поддающихся расшифровке. Они полны дикой и страстной выразительности. Есть и такие неолитические произведения, где полностью торжествует некая геометрическая схема – изображение-значок, изображение-иероглиф, изображение-орнамент, только отдаленно напоминающее человека или животное. Орнаментальный схематизм – оборотная сторона прогресса обобщающего мышления и видения. Животные, как правило, изображаются более реально, чем человек, но, во всяком случае, уже не встречаются столь живые непосредственные портреты, с таким чувством осязаемой формы, как альтамирские бизоны или «Олени, переходящие через реку» (резьба на куске кости из грота Лортэ во Франции).

Может быть, схематизм усиливается как раз потому, что слабеет наивная вера в изображение как в «двойника», как в доподлинную реальность. И на первый план выдвигаются другие возможности, заложенные в изображении: возможности обозначения, сообщения на расстоянии, рассказа о событии. Чтобы рассказать, не обязательно соблюдать большую точность и похожесть, достаточно показать предмет в немногих общих чертах. Здесь лежат истоки пиктографии – рисуночного письма.

Схематизируя и обобщая видимые предметы, человек неолита делал огромный шаг вперед в развитии своего умения абстрагировать и осознавать общие принципы формообразованию Он составляет представление о прямоугольнике, круге, о симметрии, замечает повторяемость сходных форм в природе, структурные сходства между разными предметами. Все это он применяет к тем вещам, которые изготовляет сам. Он видит, например, что форма тела водоплавающей птицы очень удобна для конструкции ковша, которым черпают воду, - и делает ковш с головой лебедя )древний-древний мотив, зародившийся в каменном веке и до сиз пор применяемый народными мастерами. Так развивается искусство, где утилитарная конструкция предмета, изображение и узор представляют собой нечто единое. Изображение превращено в орнамент, орнамент – в изображение, и этот художественный оборотень в свою очередь выступает как нечто третье, как утилитарный предмет: сосуд-рыба, гребень – человек, и т.д. Прикладное искусство своего рода зарождалось и в палеолитическую эпоху. Но в неолите оно развивается гораздо шире, а затем, в эпоху бронзы, на поздних стадиях первобытно -общинного строя, становится господствующей формой изобразительного творчества, почти совсем вытесняя «самостоятельные», не включенные предметы обихода, живопись и скульптуру. Последние получают новое могучее развитие уже в эпоху цивилизации, в больших древних государствах.