Семинар №6)

Какие ассоциации по поводу дат? "Поединок" — 1905 год. "На куличках" — 1914 год. С чем связаны эти даты? "Поединок" — русско-японская война; "На куличках" — преддверие Первой мировой войны. Можем говорить о типологическом схождении. Эти повести появились в напряженные моменты. Их проблематика актуальна, она соответствует духу времени, отвечает проблематике времени. Эти произведения актуальной проблематики. Причем очень острой проблематики. Т.е. писатели реагируют на самые болевые точки времени. Как публика реагирует на эти произведения (читатели, официальные лица и сами военные)? Повесть Куприна была встречена, на нее прореагировал генералитет как? Не только болезненно, но резко. Они выступали против этой повести, требовали наказания. Потому что высшему военному руководству показалось, что здесь опорочена русская армия, что она показана в ТАКОМ неприглядном свете, что просто стыдно …. Это было правдивое изображение русской армии, типическое, конкретное? Конечно, если такая острая была реакция! Было совершенно очевидно, что они были задеты за живое именно потому, что Куприн сказал правду о состоянии русской армии. Мы назвали проблематику актуальной. Актуальность — это связь со временем. А сегодня эта повесть имеет для нас значение или мы ее воспринимаем как ретроспецию, как элемент истории нашей? К сожалению, повесть оказалось актуальной до сих пор. Т.е. Куприн на столько точен как он показал состояние русской армии в то время, и по сути дела ну на самом деле он бросил прямой вызов руководству армии. Ибо та картина, которая им была создана, она совершенно красноречиво говорила, что ТАКАЯ армия победить войну просто не может. Т.е. поражение русской армии в войне русско-японской т.о. оказывалось за-ко-но-мер-ным, что, конечно, было резким очень ударом по престижу вообще России. Т.е. Куприн выступил как критический реалист несомненно, критиковал устои общества. Как же он изображает эту армейскую среду, какими средствами и как? Где происходит место действия? Он показал тяжелую, провинциальную (сгущенную?) такую атмосферу безделья, разложения. Чем они занимались в основном? Пьют, да, 2 места: офицерское собрание и публичный дом — вот где они проводят время. Т.е. это удивительная атмосфера, которая все разлагает вокруг. Возьмите портрет полковника Шульговича, командира гарнизона. Это очень важный портрет, который как раз говорит во-первых, о том, что Куприн продолжает традиции русского критического реализма, и этот портрет написан просто по канону русской классики, такие портреты можно искать у Тургенева, Лермонтова, Толстого. Солдат точно гипнотизировал пристальный, упорный взгляд его старчески-бледных, выцветших, строгих глаз, и они смотрели на него, не моргая, едва дыша, вытягиваясь в ужасе всем телом. Полковник был огромный, тучный, осанистый старик. Его мясистое лицо, очень широкое в скулах, суживалось вверх, ко лбу, а внизу переходило в густую серебряную бороду заступом и таким образом имело форму большого, тяжелого ромба. Брови были седые, лохматые, грозные. Говорил он, почти не повышая тона, но каждый звук его необыкновенного, знаменитого в дивизии голоса — голоса, которым он, кстати сказать, сделал всю свою служебную карьеру, — был ясно слышен в самых дальних местах обширного плаца и даже по шоссе. Вот портрет. Какие детали здесь подчеркиваются? Ну, во-первых, вы видите, что это старый человек, очень старый. (Куприн не один раз…) У него уже бесцветные глаза. Т.е. он безликий как бы человек. Во-вторых, посмотрите, как к нему относятся солдаты. С ужасом, они умирают почти перед ним. Это значит, что в этой дивизии порядки по отношению к солдатам очень суровые, их бьют, унижают. Дальше, очень важная деталь — его голос. Ну, во-первых, вся его фигура — высокий, осанистый, и обладает необыкновенным голосом. И еще унизительно как-то — мясистый. Т.е. подчеркивается, что в нем нет ничего. Не то, что одухотворенного, даже интеллектуального, решительного, героического — только голос и масса, огромная масса, которая давит. Т.е. портрет реалистический. Такие детали отобраны, как будто не конкретный человек, а какой-то монстр или чудовище. Это реальный человек, но в деталях этого портрета подчеркивается его функциональные человеческие качества. Заметьте, эта оговорка Куприна "голос, которым он, кстати сказать, сделал всю свою служебную карьеру". О чем это говорит, как военные делают карьеру? Не знаниями, не умениями, не героическими подвигами, а смотрами, парадами и криками. Вот этот голос командира дивизии и кто таким голосом обладал, а знаниями, умениями — не обязательно обладать в русской царской армии. (Я очень не люблю Никиту Михалкова, он идеологически мне чужд, как человек, который очень талантлив, он развращает себя и всё вокруг себя. Я не видела фильм "Сибирский цирюльник", но читала о нем, и его интервью о фильме. Как он рассказывал про юнкеров, какие они прекрасные, да знали 2 языка и т.д. Хочется ему сказать, чтобы он прочел/перечел повесть "Поединок" и незаконченный роман Куприна "Юнкера". Куприн-то не как Никита Михалков за фужером шампанского рассуждал о военных, а Куприн-то сам прошел эту всю школу военную, он служил в регулярной армии. Поэтому он очень хорошо знает, что такое царская армия. Я не хочу ее принижать, но ее идеализировать тоже нельзя, как это делает Михалков, в своих высказываниях по крайней мере, говоря, что русские офицеры — это образец доблести, порядочности, героизма, образованности. К сожалению, это не так. Конечно, были такие офицеры, блестящие офицеры — мы будем с вами "Белую гвардию" разбирать в следующий раз. Конечно, там прекрасные офицеры. Один Най-Турс чего стоит — это действительно полковник. И сам Алексей Турбин и все его друзья. Среди русских офицеров царской армии было много блистательных офицеров.) Но атмосфера бывала и такой, как показал Куприн. И это очень острая, очень жесткая и очень верная критика, которая продиктована не таким взглядом, знаете, барственным и чужим, а изнутри. Ему больно от того, что …. Он сам на себе испытал все тяготы службы в такой армии и понимает ее бесперспективность — если так служат, если так живут. Как живут офицеры, кого еще вы можете назвать из представителей офицерской среды? Единственный человек, который способен рассуждать, у которого есть какие-то идеи — это пьяница Назанский, который спивается сознательно, хотя он Ницше начитался, хотя он умница. Но он просто инстинктивно понимает, что единственный путь для него — это алкоголь, потому что жить вот в этом мире он просто не может, поэтому он бежит к пьянству. Хотя, он очень незаурядный человек, способный рассуждать и мыслить, и наверное талантливый даже очень офицер. Итак, у Куприна показана среда провинциальная армейская, он чудовищна, они застыли на одном месте. И в этой среде выделяется, конечно, Ромашов. Чем? Молодостью, чистотой, мечтательностью. Он на самом деле удивительный человек. В тексте этой повести вы все время встречаете монологи. Ромашов сам с собой разговаривает, нередко в 3-м лице. Иногда эти рассуждения прямо цитаты из прочитанных им романов, а с другой стороны, иногда это, действительно, его рассуждения. Т.е. ведь это говорит о том, что этот человек, я бы сказала, что он наделен даже творческим даром, потому что воображает все время, ему так трудно, так плохо здесь жить. Он в рефлексию уходит, он размышляет, он создает какой-то свой другой мир, в котором ему более комфортно на самом деле. И естественно, что такой мечтательный, живущий воображением молодой человек, чистый и цельный человек, он, естественно, пытается найти какую-то отдушину в этой среде. И поскольку он молод — этой отдушиной является любовь. Он влюбляется. И в кого? В Шурочку Николаеву. Вспомните, как он приходит к ним. Прежде чем войти, он стоит за забором и смотрит. Что видит — очертания, он смотрит сквозь занавеску. И это очень важная деталь, потому что он как бы видит реальность, но не такой, какая она есть. Эта дымка занавески, она даже символическая можно сказать деталь. Например, он видит Шурочку, которая занята рукоделием. Она сидит в кресле, а рядом, где-то, в кресле за столом ее муж, который учит, готовится к экзамену в академию. И это уже не в первый раз. И Шурочка уже гораздо лучше знает, т.е. она просто уже всё знает, что ему стоит знать. А он никак не может одолеть премудрости этой науки. И на самом деле, давайте проанализируем эту сцену — она ему подсказывает, она его дергает, принуждает, он ее раздражает, она заставляет его — он не хочет учиться, но она заставляет его. Почему? Она сама об этом говорит. Она хочет другой жизни, она не может изменить свою жизнь, не изменив жизнь своего мужа. Вообще этот образ — открытие Куприна, которое очень точно отражает явление реальности. Т.е. это очень серьезный реалистический тип в образе Шурочки Николаевой перед нами предстал. Потому что если вы вспомните героинь русской литературы до Куприна, всех (прекрасных и не прекрасных), то вы, наверное, не найдете ни одной, даже Элен Курагина, или, жена Лаврецкого (из "Дворянского гнезда") он все — не симпатичные, нам чуждые, … они не тот женский тип, который является для автора идеалом, а наоборот прямопротивоположное. Но эти женщины, они будучи хищницами несомненно, они находят применение своим каким-то, ну, они потребительницы, они хотят жить за счет мужчины просто. И при этом, они хотят при муже быть, при богатом муже. Поэтому Элен спокойно соглашается на интригу отца и ее выдают замуж за Пьера — богатого наследника. А в Шурочке Николаевой дан тип женщины несомненно хищницы, это, действительно, эмансипированная женщина, это плод эмансипации — то, что начиналось в 60-е годы 19 столетия. Это женщина, которая сама строит свою судьбу. И поскольку жизнь в России, и права женщины были ущемлены все-таки (Россия — страна патриархальная), женщина, которую не устраивала эта патриархальная роль жены и матери, которая хотела сама активно строить свою жизнь, для нее все равно не было сферы, кроме брака, в которой бы она строила свою жизнь. Но при этом посмотрите, в отличие от Элен и от Лаврецкой, которые пассивно пользовались положением жены, хищнически, но пассивно — просто жили на деньги богатых мужей все-таки. А эта женщина — она деятельна очень. Она находит в том, чтобы построить карьеру мужа, сферу деятельности. Для нее — это сфера деятельности. В этой сфере деятельности она проявляет свой интеллект, свой характер, свое знание и понимание жизни. Т.е. это абсолютно эмансипированный. И то, как подал этот тип Куприн, говорит о том, что ему несимпатичен этот тип, и что он видит грядущую женщину 20 века, как женщину-разрушительницу, как эгоистичное очень начало, теряющее многие черты важные для женщины. Т.е. Шурочка внешне женственна очень, но ведь хватка у нее мертвая просто. У нее очень сильный и очень эгоистичный характер. Она готова на все для достижения своей цели, т.е. она готова на всё. Это страшный характер. Т.е. Куприн говорит о том, что положение женщины как России это положение социального неравенства (он это не приветствует, конечно, он не может это приветствовать), но тот вариант, который начинает формироваться, женщина, идущая по трупам, можно сказать, он его тоже пугает. Он показывает его отрицательную силу. Потому что вследствие деятельности Шурочки по достижении своей цели, является гибель Ромашова. Т.е. эта страшная цена, которую она, в общем, платит. Не собою, а чужой судьбой — чужой жизнью даже. Это очень важный момент в этом типе. При этом знаете, Куприн интересен не только этой повестью "Поединок". У него была еще замечательная повесть "Олеся" после, в 1907 году, в которой он создаст тип естественного человека. Его очень интересовали, он не только был социальный критик, критик социальной жизни, как критический реалист, но он действительно писатель 20 века, и его интересовали такие цивилизационные вопросы, проблемы. Когда мы так поворачиваем образ Шурочки Николаевой, мы же тоже затрагиваем проблему цивилизационную, а не только социальную. Какова роль женщины на этом витке цивилизации. Какой будет женщина. Все-таки, никто же не может родить, кроме женщины, она прежде всего мать. Даже президент наш говорит, что демографическую проблему-то надо решать. И это зависит все-таки больше всего от женщин. А как эта проблема может быть решена, если у нас женщина стала такой, какой она стала. Если для нее дело важнее, чем любовь и семья, ребенок. Если она прежде всего хочет зарабатывать деньги. Т.е. по сути дела, мы видим сегодня развитие типа Шурочки Николаевой как художественного типа в жизни реальной. Очень много сейчас женщин, который ни за что не пожертвуют карьерой ради ребенка. Дело важнее чем ребенок, не хотят рожать. Это не только проблема нашего государства. То же и в Швеции, в Германии, и в других, благополучнейших, странах, в Норвегии очень богатой стране. И вы знаете, что на Западе женщины начинают рожать в 39 лет — это очень плохо, для ребенка плохо, потому что уже организм не такой. Это ясно всем, понятно. Куприн не только социальную, но и цивилизационную проблему затронул — какой будет женщина, таким будет и мир. И в повести "Олеся" он тоже ставит цивилизационную проблему. Очень острую проблему — конфликт естественного человека, которым была эта девушка-дикарка Олеся, и современной цивилизации. И эта современная цивилизация она естественного человека губит. А проблема естественного человека она еще с Руссо в мировой литературе. Это очень важно. Цивилизационная проблема. Это всё очень серьезно. Т.е. повесть Куприна "Поединок" она крайне актуальна сегодня на мой взгляд. И не только проблемами критики социальной армейской среды, в которой царит цинизм, невежество, обывательщина, в которой самое главное (мы еще об этом не сказали) — отношение к солдатам чудовищное. Мы видели даже в портрете Шульговича, что солдаты — это серая масса, а солдат его боится до смерти, с ужасом (дважды слово "ужас" возникает). И все офицеры очень плохо относятся к солдатам. И среди них выделяется опять-таки только Ромашов. Он проявляет удивительную … к солдату Хлебникову, униженному, обиженному. И еще один — солдат татарин. Ромашов говорит командиру, что солдат просто не понимает по-русски, не знает языка. Это невероятно, чтобы офицер вообще удосужился заступиться за солдата (поручик). Да Бог с ним, путь его бьют по морде — вот так тут принято. Солдат — это никто. И только Хлебников к нему проявляет очень большой интерес. Естественно, что краски здесь несколько сгущены, но они отражают типическое состояние заезжей в этой провинции дивизии (кроме закона природы есть еще культура и цивилизация, и воспитание не позволит ударить беззащитного человека; алкоголь берется от пустоты и бесцельности существования). Там очень важный момент, для мечтательного, живущего воображением Ромашова что было отдохновением? Куда он любил ходить? Как попытка разомкнуть это замкнутое пространство, такое сгущенное. Он любил ходить, чтобы увидеть другую жизнь, движение — он ходил на вокзал и смотрел на проходящие поезда. И это какая-то другая жизнь. И помните, однажды опять его воображение подвело, потому что остановился поезд, вышла прекрасная дама с кавалером, и что он произнес? Он как текст из романа прямо сочинил: "Глаза прекрасной незнакомки с удовольствием остановились на стройной, худощавой фигуре молодого офицера". Он сочинил этот текст, потому что ему показалось, что она на него посмотрела благосклонно. Но когда через несколько шагов он обернулся, он понял, что они над ним глядя ему в след смеялись. И тогда он увидел себя в этих нелепых калошах грязных, с своей одежде, в этой шинелишке — это такая очень драматичная сцена. Потому что ведь не надо забывать, что он очень молодой, и его очень ранит, и он влюбленный человек. И когда он видит Шурочку (мы ушли от этого) сквозь занавеску, то посмотрите, ему представляется эта сцена идиллически. Правда ведь? Вот мужчина и женщина, свет лампы, каждый занят своим делом, такая гармония! Но никакой гармонии в семье Николаевых. И как бы этот флер, эта занавесочка — это говорит о том, что Ромашов по-настоящему жизни не видел, не знает. Он романтик, мечтатель, и он, конечно, падет жертвой этой действительности. Почему Куприн не называет повесть "Дуэль", потому что все-таки в финале дуэль, гибель Ромашова, а называет "Поединок"? Потому что он — один, все остальные — другие. Это поединок одного человека со всеми, это противостояние одного против всех. Это не дуэль как кодекс чести, это не по правилам дуэли. Дуэль — это поединок по правилам чести. А здесь вот такое противостояние одного мечтателя в ужасной среде. Причем противостояние такое пассивное, потому что он просто другой. Противостояние в том, что он — другой. Он не осознает, что он должен с ним бороться, он даже этого не понимает. И поэтому конечно, один в поле не воин — он будет убит, смят, уничтожен. Повесть очень сильная, хорошая, крепко сколоченная. И все там мотивировано и пейзаж, и описание местечка, всякие подробности, еврейские дети на улице. Много-много деталей, которые говорят об этой атмосфере этой глуши, глухомани, по которой действительно, хоть 3 года скачи ни до какого государства не доскачешь. И поэтому люди в этой расслабленности, и находятся в пьянстве, разврате. И очень интересно открытие, это образ Шурочки. Куприн заглянул далеко вперед, разгадал вектор развития женской натуры, вообще женщины. Она будет бороться за свое — за свою адекватность, за свое равенство с мужчинами. Другой вопрос — не могу сказать, хорошо это или плохо и для женщины и для мира. Но важно, что это будет, что это действительно произойдет. И очень скоро мы увидим очень активных женщин, таких как Колонтай, Лариса Рейснер и т.д., Анка-пулеметчица в конце-концов. Это из Шурочки Николаевой вырастает. Вам понравилась повесть или нет? Грустно. Но я имею в виду эстетическое качество — это литература для вас? Это хороший писатель (конечно, не вровень с Толстым и Достоевским), но это хорошая проза, написанная в традициях критического реализма. Если подробно текстуально анализировать, здесь ни одной детали случайной нет. Это крепчайший реализм, где одно вытекает из другого, одно является следствием другого. Все в этой сцепке причинно-следственных связей и зависимости. И это воссоздает поэтому объективную картину реальности и создает настоящие типажи типических героев: романтика и мечтателя, хищницы женщины, пошлого человека и т.д. Сломленного ницшеанца Назанского, который просто погибает в алкоголе.

А повесть Замятина? Какова на нее была реакция? Уничтожили весь тираж журнала, в котором она первый раз вышла. Журнал "Заветы". Против Замятина репрессии были, его судили. "На куличках" была третьей повестью Замятина. Он написал в 12-м году повесть "Уездное", Горький сказал, что эта вещь очень сильная. Потом он написал повесть "Алатырь" в 13-м году, и третьей повестью стала повесть "На куличках". Замятин был как бы не только автором этих повестей, но и был автором такой теории неореализма. Он считал, что в 10-е годы 20 века возникает новое литературное течение в творчестве его, в творчестве Алексея Ремизова он эти черты видел, в творчестве Сергея Мценского, Чаплыгина (вот у нашей Татьяны Тимофеевны Давыдовой вышло учебное пособие "Неореализм в русской литературе", как раз она там подробно рассматривает особенности неореализма). Что такое неореализм? Он придумал такой термин, который мне кажется очень неубедительным на самом деле, неточным. Нео — это значит "новый реализм". Т.е. Замятин правильно почувствовал, что реализм в русской литературе претерпевает некоторые изменения. Мы даже у Бунина с вами видим, да? эстетизацию памяти, какие-то новые черты. Когда целые блоки в изложении действительности, они выпадали, они не были важны, им нужна была эта сквозная линия сюжета (а выбрасывались очень важные реальности, воспоминания). Замятин говорит, что реализм синтезируется, соединяется с модернизмом, с символизмам. И рождается новая художественная реальность. Т.е. как бы он считал, что по проблематике, по социальной такой заинтересованности это реализм, т.е. есть социальная заинтересованности. А вот по методу создания текста, по поэтике, по приемам художественным — это уже, конечно, в 20-м веке надо писать по-другому. Не нужна тяжеловесная, последовательная проза, с изложением всех событий, с контекстом огромным. Он сказал, что рождается новый реализм — неореализм. Эти 3 повести действительно написаны в духе неореализма. И прежде всего обращает на себя внимание язык. Совершенно другой язык, композиция, ничего общего не имеющая с последовательным, плавным, замешанным на причинно-следственной связи развития сюжета. Конечно, самая главная повесть у Замятина это "Уездное". Но, мне хотелось сопоставить с Куприным, поэтому я выбрала "На куличках". Но вы обратите внимание, он написал повесть "Уездное", герой которой Анфим Барыма — молодой человек, который не смог сдать экзамены в церковно-приходской школе, и отец выгнал его из дома. Эта повесть на самом деле путь грешника. Путь человека, который шаг за шагом в каждом узле сюжета этой повести "Уездное" он совершает грехопадение. Он совершает грех не укради, не прелюбодействуй, не предай, не убий — все грехи, все заповеди он нарушает. И получается какое-то опрокинутое житие, не праведника, а грешника, который каждый новый шаг совершает, падение. Но обратите внимание на название повести. Он живет тоже в глухом провинциальном городке. И название не "случай из уездной жизни", не "сцены из уездной жизни", а "Уездное" — средний род используется. Что такое "уездное", какое слово следующим должно быть? На самом деле Замятин пишет повесть об уездном состоянии жизни, болото. "Уездное болото". Уездное — как атмосфера, как состояние. Не как конкретика, а то, что в воздухе висит. Это вполне неореалистичный прием.

Открывайте "На куличках". На что обращаете внимание прежде всего. Структурирование текста, который делиться на множество глав, фрагментов, каждый из которых озаглавлен. Т.е. эта дробность композиции, она придает тексту необычайную динамичность в духе модернизма. Дальше — портрет Андрея Иваныча. "И такое у Андрея Иваныча — лоб: ширь и размах степной. А рядом нос — русская курнофеечка, белобрысые усики, пехотные погоны. Творил его Господь Бог, Размахнулся: лоб. А потом зевнул, чего-то скушно стало — и кой-как, тяп-ляп, кончил: сойдет. Так и пошел Андрей Иваныч с божьим зевком жить.". Вот портрет, конечно, мы можем себе представить облик Андрея Иваныча, с маленьким курносеньким носом, с большим лбом. Но вы видите, как создается портрет? (кстати, влияние Гоголя, Замятин говорил о фантастическом реализме Гоголя). Вот портрет Шульговича — социально-психологический портрет. А здесь мы ничего не можем сказать о социальном положении, даже о психологическом. Но зато мы можем очень важную вещь сказать, что это несомненно портрет русского человека. Т.е. для Замятина очень важно показать не столько социальное, сколько национальное. Т.е. на самом деле в этой повести о тоже провинциальной, глухой, далекой, у … на куличках солдатской офицерской жизни армейской, он ставит вопрос не только критический по отношению к этой армейской жизни, сколько он пытается нам рассказать о том, что такое русский характер, русская ментальность точнее — русская душа и русская жизнь. Т.е. у Замятина более обобщенная проблематика, не такая социально-конкретная как у Куприна. И вот этот портрет уже об этом говорит. И кроме того, вы понимаете, что этот взгляд не столько объективный, сколько субъективный. Шульгович, — как и остальные в повести Куприна — живой человек (можно рисовать толпами, целой дивизией — и все персонажи живые, такие, какие они есть). А здесь перед нами важно, что так видит автор, вот такая субъективность свойственная модернизму. Он хочет увидеть образно человека, подать его образно, не столько через социальную конкретику, сколько создать какой-то поэтический портрет. Эта ширь и простор — тоже говорит о том, что Андрей Иванович прекраснодушный мечтатель. Потому что помните, как он дальше о нем говорит — он то одним занимался очень увлеченно, то другим, то третьим. И по сути дела жизни не знал. Они с Ромашовым близки. Но подается этот типаж по-другому. Обращайте внимание, язык, в которым мы видим очень много образных средств. Посмотрите, был портрет Шульговича. А прочитайте портрет генерала Азанчеева. И главка о нем как называется? "Картофельный Рафаэль" — это тоже образ, как его называет Андрей Иваныч. "Передник кухарский и беременное пузо, подпертое коротышками-ножками. Голая, пучеглазая, лягушачья голова. И весь разлатый, растопыренный, лягва огромадная, — может, под платьем-то и пузо даже пестрое, бело-зелеными пятнами." Конечно, это портрет, в котором вы видите гротеск. И в этом портрете проявляется не столько сам генерал, сколько впечатление, которое он производит на героя и на автора. Т.е. это тоже образный портрет, образное видение героя. И конечно, это впечатление о чем-то безобразном, страшном, что на самом деле не есть этот человек. И мы узнаем с вами, что это страшный человек. Он погубит Шмитов обоих. Он вообще человек-разрушитель, он на свои гастрономические удовольствия деньги тратит, которые предназначены на корм лошадям, на содержание солдат, а он увлечен кулинарией. И вообще там какая-то патология в его доме — странная жена, свояченица, какая-то сгущенная атмосфера чего-то мистически неприятного очень, отвратительного даже. И непонятна с самого начала для этого бедного Андрея Ивановича, который романтически хотел к … на кулички прийти, там как-то себя проявить, а оказался в таком болоте. А с т.з. зрения пейзажа какой образ постоянно варьируется там и создает некоторое впечатление? Туман. Много раз возникает образ тумана, который как паутина все окутывает. Причем этот образ, если вы прочитаете …… тревожное ощущение возникает, окутывающий все. С одной стороны это совершенно мотивированный образ, потому что ну это же берег океана. Но то, как туман описывается, говорит о том, что это не столько реальный туман, сколько это символический образ, это атмосфера жизни, в которой живут эти офицеры. Как офицерское сообщество показано, какие офицеры окружают Андрея Ивановича? Молочко, Нечеса. Какая атмосфера царит? Почти абсурд. Один капитан Нечеса чего стоит, капитанша, эти дети рождающиеся, назначаемые отцы. Т.е. ситуация уже настолько зашкаливает всякую способность логически представить жизнь людей, что она превращается в некую картину перевернутого мира, абсурда, среди которого выделяется только одна пара — Шмиты — Марусенька и ее муж. И конечно Андрей Иванович как бабочка на огонек, его тянет именно в их дом, потому что он романтик. Его поражает этот дом, он не может не влюбиться в Марусю. В то время, как все остальные к ним относятся очень настороженно и плохо и даже ждут, чтобы что-нибудь с ними случилось. И действительно с ними случается большая беда, которая не могла не случиться, т.е. они должны были погибнуть. Их должны были разрушить, потому что этот туман, он проникает всюду. И естественно, что здесь происходит разрушение. Что Замятин вложил в образ Маруси? Она являет собой тип классической женщины, не эмансипированной, антиэмансипированной. Женщина, для которой любовь и семья являются первостепенными. И понимаете, в этих повестях персонажи вполне сопоставимы, потому что и там и тут женщины, обе героини, совершают что-то, что за рамки всякой нравственности выходит. В данном случае, Маруся выполняет требование этого самого, мерзкого генерала ради спасения своего мужа. Потому что генерал иезуитски всю ситуацию построил, чтобы обязательно, в любом случае разрушить их семью и наказать Шмита за правду, которую тот осмелился ему сказать, наказать его за то,ч то он не такой как все, за то, что он не растворился в этом тумане, что он не стал песчинкой в этом отвратительном мире, как все остальные. В любом случае, пошла бы Маруся на эту жертву или не пошла бы (если бы не пошла — он бы его сгноил; если бы пошла — то он знал прекрасно, что их брак развалится, что Шмит погибнет все равно), у него был циничный такой очень страшный расчет. Но как вы понимаете поступок Маруси? Так же как Шмит, осуждая ее? Или принимая этот поступок, понимая, что по-другому она поступить не могла? Ведь Шмит ей говорит "если бы ты меня любила, ты бы этого не сделала", т.е. для него позор страшнее, чем смерть. Я, например, не могу какой-то окончательный приговор Маруси вынести, за или против, одобрять или осуждать. Это ситуация критическая, кризисная, в ней очень сложно разобраться и вынести какой-то приговор. Но важно, что Замятин как бы возвращается здесь, создает женский тип, который, ведь понимаете, Маруся тоже исчезла, после гибели Шмита она просто исчезла. Это имеет такое символическое значение. Т.е. на самом деле Замятин нам показывает, что этот традиционный женский типаж, русский женский характер, жертвенной женщины, женщины бесконечно преданной, женщины, способной на САМОпожертвование, обратите внимание, Шурочка жертвует другим человеком — Маруся жертвует собой, этот типаж в тумане растворяется, он исчезает. Это тоже серьезное размышление, которое к сожалению актуально до сих пор, нет таких жертвенных женщин (я не рассматриваю критическую ситуацию, а вообще). Вот о Шмите мы можем рассуждать и выразить свое отношение. Мог он или не мог, что он должен был сделать; есть у нас моральные права говорить об нет. А о Марусе — нет моральных прав. Но Андрея Ивановича это все произвело тяжелое впечатление. И повесть заканчивается как, что с Андреем Ивановичем происходит после исчезновения Маруси? Андрей Иванович был человеком со стороны, таким мечтателем, фантазером, который хотел наполнить собой эту среду, которую нельзя было ничем наполнить. И Шмиты были той вот (осью?) какой-то другой жизнью, потому что что-то изменить, когда они исчезли, то последняя возможность что-то изменить исчезла. И что пишет Замятин об Андрее Ивановиче? "И пил Андрей Иваныч, послушно пил. Хмель-батюшка — ласковый: некуда голову приклонить, так хмель ее примет, приголубит, обманом взвеселит… И когда нагрузившийся Молочко брякнул на гитаре "Барыню" (на поминальном-то обеде) — вдруг замело, завихрило Андрея Иваныча пьяным, пропащим весельем, тем самым последним весельем, каким нынче веселится загнанная на кулички Русь. Выскочил Андрей Иваныч на середину, постоял секунду, потер широкий свой лоб — смахнул со лба что-то — и пошел коленца выкидывать, только держись. — Вот это так-так! Ай да наш, ай да Андрей Иваныч! — закричал Нечеса одобрительно. — Я говорил, брат, пей, я говорил. Ай да наш!". Это очень серьезное заключение повести. И Андрей Иваныч наш, и эта Русь. Замятин пишет, загнанная на кулички Русь — на духовные кулички, в это убожество загнана вся Русь вместе с А.И. Текст организован ритмически, однородные сказуемые, они делают эту прозу не только она образна, но она и ритмизованна, она музыкальна. Это все, конечно, традиции модернизма. Автору очень важно не только что говорить, но как звучит, как ритмически звучит его слово. Т.е. повесть Замятина она в меньшей степени социально-конкретна, она гораздо меньше говорит об армии, но гораздо больше говорит о русской национальной жизни, об ее природе, о русском характере. О том, как преодолеть эту дурь какую-то, туман, и о том, как этот туман затягивает. И конечно, здесь очень еще важна, и она более остра звучит, чем у Куприна — тема пьянства. Не случайно. На поминальном обеде пьянство, веселятся, пляшут. Ведь они сочувствовали, они сострадали, но пьянство, эта первая чарка, она уводит в небытие.

Задание.

"Белая Гвардия".

Подумайте о функции эпиграфов в романе.

Точно знать хронологические рамки повествования, когда действие в романе происходит.

Представить себе, понять, в чем сила образов Турбиных, какие идеи связывает с ними Булгаков. Т.е. это представители русской интеллигенции. Т.е. как он оценивает интеллигенцию и ее роль в истории.

Как показан народ в романе — для этого вам нужно очень внимательно прочитать сцены крестного хода и парада петлюровских войск. Там очень точно. Там очень мало жизни вне семьи Турбиных, но эти сцены дают очень хорошее представление о том, как Булгаков изображает народ в революции.

Подумайте, как бы вы определили жанровое содержание романа. Какой это роман — хроникальный, исторический, поскольку действительно реальные исторические события, воспитательный, нравоописательный, философский, любовный. Какой?

И очень интересный, непростой вопрос (в Белом мы попытались это делать) — найдите реминисценцию из русской классики в романе, чувствуете ли связь с Толстым, Гоголем, Пушкиным, есть ли они? В образах, в каких-то сценах, деталях. Подумайте над этим.

Неплохо бы знать историю создания романа (я вам расскажу).

Обязательно быть на лекции 22 мая. Очень серьезная тема — литература 20-х годов, максимально напряженно. На консультацию явка обязательна, мы будем говорить пока все на скажем. Дополнительной лекции не будет (занятия с заочниками).

22.05.06 (лекция №6)

1. Особенности поэтики прозы 1-й половины 20-х годов.

2. Перелом в литературном процессе 2-й половины 20-х годов. Творчество Олеши, Платонова.

Мы сейчас начинаем разговор о собственно советской литературе. Именно после революции, в первой половине 20-х годов стала формироваться собственно советская литература. И этот период вообще (1-я половина 20-х годов) оказался совершенно уникальным в литературном развитии временем, потому что была установка на такое всеобщее новаторство. При этом, тема, идея в литературе, как это не парадоксально, у всех писателей, в творчестве всех писателей, оказалась одна, по сути дела — это революция и гражданская война. Т.е. вот такой парадокс: новаторские поиски формы и одна тема, которой собственно все преданы — революция и гражданская война. Это первое. Вторая особенность такая, очень общая пока — это то, что сами писатели, сам срез литературной жизни, писательской среды, оказался совершенно неожиданным в это время, потому что к активному творчеству пришли совершенно новые люди, в полном смысле этого слова "новые люди". Т.е. художников формировала не культура, не связь с традицией, а именно революционная действительность. Оказалась культура этого периода взрыва (а революция — это исторический взрыв) и в литературу пришли десятки, сотни людей, которые хотели творить новое, советское искусство. В 17-м году от революции февральской до революции октябрьской, в так называемый Пролеткульт (объединение "Пролетарская культура") записалось официально 400 тысяч человек. Т.е. вы представляете, такая полуграмотная Россия, еще только война гремит мировая первая, на пороге революции стоит страна, и все хотят строить новую культуру, пролетарскую культуру. Т.е. культура окрашивается в очевидный классовый цвет. И будущие пролеткультовцы, а вслед за ними т.н. Российская Ассоциация Пролетарский Писателей (РАПП) и т.н. Левый Фронт Искусств (ЛЕФ) все они провозглашают признаком основным литературы ее классовый характер. Они считают, что новую культуру должны делать новые писатели. Рапповцы говорят о том, что графство не только в паспорте Алексея Николаевича Толстого, но ее и в его чернильнице. Т.е. он не может быть разным в этой литературе. А рапповцы также пишут, что Лев Николаевич Толстой такой гигантский талант, что бороться с ним надо особенно усиленно, особенно неистово, потому что он писатель враждебной дворянской культуры и в новой литературе ему не может быть места. Читателю надо дать совершенно новые тексты, новые принципы художественные. Потому что они уверены, что представители буржуазии и дворянства не могут быть в сегодняшней культуре, они должны быть вытеснены новой литературой. Вот такое отношение. А Кириллов, один из лидеров Пролеткульта, поэт Кириллов, так и пишет: "Во имя нашего завтра, разрушим музеи, сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы". Вот в таком знаменитом стихотворении "Мы" он так пишет. Не просто так Мандельштам и Гумилев говорили о том, что культурная традиция прервалась. Они так говорили потому, что действительно в начале, в первые послереволюционные годы, вот такая была культура, новая культура, совсем новая. И писателями становились люди, которые может быть не будь революции никогда бы и не стали писателями. Например такие как Артем Веселый. Его настоящее имя Николай Качкуров. Он из волжских грузчиков, из семьи бурлаков. Он человек неукротимой такой вот жизненной энергии, яркий очень человек, профессиональный революционер, большевик, очень крупный потом в советское время партийный функционер, и писатель, оставивший совершенно уникальные произведения: "Россия кровью умытая", и роман незаконченный также "Реки огненные". Артем Веселый, который пламенный революционер, и пишет в эпиграфе романа "Россия кровью умытая": "В России революция, вся Россия на ножах". Этот писатель, который впоследствии уже в 30-е годы будет репрессирован, уничтожен и только в наше время реабилитирован, он вот человек из народа, которого сделала писателем именно революция. Вот такой взрыв произошел, просто невероятной энергии вместе с революцией, что многие пришли в литературу именно так, на волне пережитого. Поэтому тема революции и гражданской войны естественно становится всеобщей. И все писатели, каких бы убеждений они ни были, они все пишут о революции и гражданской войне и ни о чем другом писать не могут. И эта тема становится, понимаете, они же пишут о сегодняшнем дне, но она называется Исторической. Потому что масштаб событий таков, что современность сразу становится как бы историей. При этом, еще такой любопытный факт — те же лефовцы, представители Левого Фронта искусства, они утверждают, что (и Пролеткультовцы), они говорят, что литература должна стать литературой факта. Что реальность так богата, так неожиданна, что никакой вымысел не может соперничать с ней. Вот это тяготение к фак-то-гра-фич-ности, оно появляется в стремлении использовать документ в художественном тексте. И в художественных произведениях этого времени вы действительно увидите часто вкропленые туда декреты, лозунги, какие-то статьи, отрывки из статей партийных знаменитых функционеров. Т.е. она как бы насыщается, литература, живой жизнью. У этой литературы появляется совершенно новый тип героя. Если в русской классике героем был интеллигент дворянский, или маленький человек, то теперь в литературе героем становится человек, как его называют критики, из толщи земли. Т.е. как бы человек из народа, но обратите внимание, его не называют "маленьким" человеком. Потому что он уже не маленький, и не сочувствия и сострадания он заслуживает, а он оказывается героем активно творящим новую жизнь. Активно творящим новую жизнь. Причем, он самый главный человек в этой новой жизни. Понимаете? Но этот человек действительно "из толщи земли". Он не может подвергать эту действительность, в которой находится, какой-то рефлексии, какому-то анализу. Интеллектуальное начало и психологическое начало из литературы уходит. Эта проза абсолютно антипсихологична. Т.е. там не исследуется внутренний мир героя, вовсе не исследуется. Ни у Бабеля, ни у Лавренева, ни у Катаева, ни у Артема Веселого, ни у Пильняка, ни у кого нет задачи исследовать душу человеческую. Душа человеческая не интересует писателей. Совсем не интересует. Их интересует нечто другое: как герой относится к революции, как он ее воспринимает, что он видит в этой новой реальности. И наконец писателя очень интересует, кто его герой — красный или белый, "за" революцию он или "против". Т.е. литература политизирована. И герой из толщи земли, который не анализу подвергает действительность, а который передает впечатление от реальности в таких картинках, образных, ярких необычайно. Т.е. он передает жизнь такой, какой он ее видит, какой она его поражает. И вот поэтому, эта проза она обращается к форме повествования особой, она обращается к сказу. А о сказе мы с вами говорили — сказ, это имитация устной речи от первого лица. Причем, это первое лицо по отношению к автору, оно чужое. Это не близкий автору человек, т.е. ну автор-то все-таки писатель, а это — просто герой вот из народа, который видит жизнь, и который о ней рассказывает. Это очень интересное явление. Потому что писатели в эту политизированную эпоху, они как бы прятались за героя. Они свою точку зрения не высказывали. За них отношение к современности высказывал герой. А герой был не альтерэго автора. Положим, Печорин и Лермонтов очень близки, да? И внутренний монолог Печорина, журнал Печорина, все эти рассуждения — они из круга Лермонтова. Если не его самого, то из его круга. А герои произведений Бабеля, Пильняка, и т.д., всех писателей первой половины 20-х годов — они вовсе не из круга авторов, часто не из круга авторов. И у автора может быть другая точка зрения. Вот эта сказовая форма повествования, она была настолько всеобъемлющей, что даже писатели, которые были чужды вот этой поэтике, которые пришли в литературу давным-давно, которые сформировались в литературе, как так сказать на преемственности традициям. Например, Максим Горький. Например, Александр Серафимович — тончайший психолог, знаменитый, просто прославившийся своим рассказом "Пески". Вот теперь Серафимович пишет роман "Железный поток", в котором никакого психологического анализа, в котором никакого центрального героя, в котором показана масса и все портреты героев такие плакатные. И их много, этих героев, персонажей. И даже Горький, который такой тенденциозный, который всегда свою точку зрения авторскую выражает — Горький в этот период тоже пишет цикл рассказов, в которых использует сказовую манеру повествования. "Отшельник", "Рассказ о безответной любви", "Рассказ о герое" (слово "рассказ" входит в название), в которых он тоже прибегает к сказовой манере повествования. И отказывается от своей авторской точки зрения. И вот эта форма повествования она потребовала как бы нового стиля, нового языка, потому что говорит не автор, а говорит человек из народа. И он по своему говорит. И этот человек из народа, говорит, конечно, как — образно. Литература стала активно использовать изобразительно-выразительные средства языка: метафоры, эпитеты, инверсию и другие такие яркие языковые приемы. И так она просто нашпиговала текст этими приемами, что эту прозу по стилю стали называть ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ. Это была орнаментальная проза. Так критики ее называли. Т.е. орнамент — украшение. И вот язык был очень яркий, образный. И конечно вы сами понимаете, что эта литература она была близка фольклору, а не той традиции, которая в русской классике сформировалась. У нее как бы два источника: фольклор и модернизм. Вот такой парадокс. От модернизма она взяла конечно же композицию произведений, фрагментарную композицию. Не было произведений, в которых был бы вот такой последовательно развитый сюжет. Это были такие маленькие главки прозаических текстов как у Бабеля, как у Артема Веселого, как у Неверова в "Андроне Непутевом", каждая главка озаглавлена. Вы вот, кто готовился к Замятину, "На куличках", вот эта фрагментарность композиции она же от Белого идет. А в 20-х годах тоже традиции Белого вот в композиционном решении. Прибегали они к стиховой архитектонике. Артем Веселый даже писал текст, вы знаете, они графику новую изобретали. Артем Веселый свой роман скатом текст писал, вот прям таким треугольником текст обрушивался. Он по диагонали его писал, к стихотворному такому дроблению текста они прибегали. Т.е. они максимально стремились как бы забыть о русской традиции классической литературы и создать новую литературу. Герой из народа, а всё остальное из модернизма как бы, такая фрагментарность, стиховая архитектоника, образность такая изощренная. Вот такой был кентавр в литературе. И это очень яркий период. Они все были очень талантливы конечно же. И вот для того, чтобы вы сейчас, пока вы текстов не читали может быть еще, но вот представили, что это такое. Вот вспомните все фильм "Белое солнце пустыни", который вы все конечно видели. Вот этот фильм "БСП" — он сделан по законам поэтики прозы 20-х годов. Первая основа — герой из толщи земли — солдат Федор Сухов. Который конечно ничего не анализирует, а просто видит события и о них рассказывает, и в них участвует. Поэтому, еще одна особенность этой прозы — авантюрный динамичный сюжет, т.е. всегда какое-то приключение, какие-то очень яркие события были в этой прозе, из ряда вон выходящие. Вот как в "БСП". И сказовая проза. В этом фильме она тоже есть. Помните, он пишет письмо своей жене, говорит: "Любезная моя супруга, Катерина Матвеевна". И она там по траве-мураве. Вот как бы эта вот образность она там присутствует. И никакой авторской оценки нет. Вот все, что Федор видит, все, что он переживает в ярких образах и событиях, перед нами и воспроизводится. Вот это и есть общие принципы поэтики литературы первой половины 20-х годов. Парадокс заключается в том, что писатели не договаривались, не садились за круглый стол и не говорили: "Будем писать так". Это форма она родилась, она сама родилась и всех покорила. И всех подчинила. И все первые, вплоть до 25-го года, литература почти вся, которая в советской России печаталась, она была таковой. Именно таковой она была. При этом еще знаете какая была у них особенность, почти у всех, почти во всех произведениях? Это обязательное наличие эпиграфа. Т.е. как бы литература она интуитивна, писатель интуитивно понимал, что он адресуется к новому читателю, к этому многомиллионному русскому человеку российскому, который входит в новую страну и в новую культуру. И это были люди малограмотные, только что осваивавшие грамоту. И поэтому как бы им нужно было вот в этом эпиграфе, который как элемент художественного текста является некоторым ключиком к идейному содержанию, помогает понять о чем произведение, вот эпиграф играл такую вспомогательную как бы, почти обучающую роль. Например, Александр Неверов в повести "Андрон Непутевый" пишет, у него эпиграф: "В России и трава не по-прежнему, и цветы цветут не по-старому". Былина, да? Т.е. он как бы дает эпиграф , в котором сразу подчеркивает, что его произведение вот об этой революционной нови, о том, что всё сломалось и только начинает устраиваться. И его герой, Андрон Непутевый, это действительно вот такой человек из толщи земли, который вернулся в свое село Рогачево и начинает там, которое далеко от всех революционных событий, и Андрон, вот как раз весь потрясенный революцией, с войны ушедший, большевик, приходит делать в этом своем родном селе (он там не был 3 года), он приходит строить советскую власть. И вот как бы это его строительство, да, оно удивительным образом оборачивается для всех односельчан, потому что они конечно не готовы к этому новому миру. А он, как пишет о нем Неверов, рубаха красная, на хвост лошади он красный бант привязал. И в общем это такое очень динамичное повествование. Там главы группируются одним рефреном. Например, первые главы группируются таким рефреном: "День идет, неделя идет, Андрон Богу не молится.". И это понятно, что он приходит как человек новой идеологии, новой веры. И село, конечно, и мать родная его не принимает, и отец тяжело очень переживает. Следующие главы, они группируются его деятельностью: "Сидит Андрон в исполкоме — приказ за приказом". Чувствуете? Ритмическая организация. И дальше такие приказы: "Курить нельзя. Плевать нельзя. Еще чего-то нельзя." И всё это в отдельные строчки, вот такая ритмичная очень проза создается. Следующие главы еще одним рефреном: "Перевернулась земля другим боком. Взошло солнце с другой стороны". Т.е. здесь уже рассказывается о том, как деятельность Андрона воспринимается односельчанами. Т.е. для них это всё равно что крушение мира, потому что кажется, что солнце взошло с другой стороны. Т.е. вообще земля перевернулась. Они не воспринимали. И заканчивается эта маленькая повесть, буквально, на 30 с небольшим страниц, в которой 26 глав — вот такое дробное повествование — тем, что село Рогачево с вилами и топорами идет войной на Андрона, и в конце-концов они поджигают его избенку. И последняя главка она абсолютно такой стоящий фрагмент орнаментальной прозы, когда он пишет "поднялись волосы багровые" вот в таком поэтичном, но страшном совершенно развороте события перед нами раскрываются. Необычайно образная там проза. Одни эпитеты и метафоры. Об этом пожаре "война так война" говорит Неверов. Но, конечно, наиболее ярким может быть, было 2 таких произведения, которые вызвали огромную критику и положительную и всякую, подражание и споры. Это роман Бориса Пильняка "Голый год", который появился в 21-м году. И я вам должна сказать, что романная форма практически исчезла. В основном, литература 1-й половины 20-х годов она была представлена рассказами и повестями. Т.е. такими очень небольшими жанровыми формами, в которых непосредственный отклик на события был представлен, как бы не время было романа. Но Пильняк пишет именно роман "Голый год". Это один из просто очень немногих романов этого времени. Роман "ГГ" был таким совершенно новаторским произведением, который вызвал волну подражаний. Между тем, сам Пильняк был конечно подражателем Белого и Ремизова. И Горький, который по достоинству оценил этот яркий роман, тем не менее писал Пильняку, чтобы он как можно скорее избавился от влияния Белого и Ремизова, потому что он писал: "Ремизовым и Белым надо быть, подражать им нельзя". Действительно уникальное вот такое словотворчество Ремизова и Белого, оно не поддается никакому ученичеству. Поэтому, конечно Пильняк, который чувствовал себя в плену у Белого и Ремизова, он тем самым как бы свой дар несколько исказил. Хотя, он очень талантливый конечно же писатель, у которого, правда, присутствует всегда, во всех произведения, и до "ГГ", и после "ГГ", в том числе и в повести "Красное дерево", и в "Повести непогашенной Луны", присутствует физиологизм. Он очень физиологичен. И вообще, литература тогда была физиологична. Она открыто и так откровенно писала о многих каких-то вот таких физиологических проявлениях человеческого существования. Она как бы это целомудрие литературы 19-го века намеренно вот так опровергала своей откровенностью, и даже некоторым любованием жестокости, например, которое было, например, в прозе Бабеля. И у Пильняка тоже. "ГГ" роман, почему он новаторский, потому что это роман, в котором нет одной сюжетной линии, и в котором нет одного героя. В этом романе как бы 3 центра. И эти центры создают круги сюжета. Один центр — это старая Россия, Россия уходящая или даже уже ушедшая. Это Россия Ордыниных. Действие происходит в городе Ордыне, который носит имя князей, основавших этот город. И этот род княжеский по-прежнему живет в Ордынине. Но этот род Пильняк (и здесь он особенно физиологичен), этот род вымирающий. Вымирающий не только потому, что они духовно разобщены, братья и сестра, и отец, и дети, и он показывает как бы такую стадию разложения семьи. Но они как бы даже физически обречены, потому что они все поражены наследственным сифилисом. Т.е. Пильняк вот он такой, он подчеркивает, вот если ему нужно, он так метафорично мыслит — старый мир уходит и он болен, болен вообще вот так, гадко болен. Вот он об этом так смакующе пишет. И выделяется из этой семьи Глеб Ордынин, который во многом такой рефлексирующий интеллигент, и он произносит очень важные и для автора сентенции, которые автор сам во многом разделяет (я попозже скажу). Второй круг — это новые люди, например, Архип Архипов. Человек, который становится большевиком. У Пильняка был целый раздел в этом романе, целая часть, которая называлась "Кожаные куртки". Вот именно Пильняк назвал комиссаров, вообще большевиков, кожаными куртками. И с тех пор этот термин так вошел. Вот в 30-е годы "кожаные куртки" — это значит комиссары, большевики. У него каждый красавец в стать, как он писал, он понимаете создает (почему я вас сказала, что нет психологического анализа). Например Архип Архипов это такой плакатный образ. И вообще их считает всех одинаковыми. Каждый красавец в стать. Они такие, с чубом, с фуражкой, и в кожаной куртке, которые строят новую жизнь и очень активны. При этом эмоциональная жизнь, внутренняя жизнь, отсутствует у Архипа Архипова, даже когда он узнает о том, что отец его болен смертельно, и скоро умрет. Он — никаких эмоций. Автор не говорит о каких-либо переживаниях Архипа Архипова. Наоборот, он говорит "ну что делать, умрешь". Вот т.е. он абсолютно спокоен, по-деловому относится к этому явлению. И третий круг — это сам народ. И собственно Пильняк роман, который назвали, критик Полонский назвал Пильняка поэтом метели, потому что он показывает эту эволюцию как вихрь, как метель очищающую. Но правда Пильняк потом оговаривается, что он поэт метели воспевший волка. Т.е. жесткий оскал как бы революции и всего, что происходит. Потому что Пильняк, у него была такая точка зрения, которая была очень удобна власти и поэтому он был обласкан после этого романа властью. Какая у него была т.з.? Он считал, что революция — это не только благо, но это замечательное явление, которое возвращает Россию к ней самой настоящей. Т.е. он пишет "Россия революцией шагнула в 17-й век, в допетровскую Русь и вернулась к себе настоящей". Он говорил, что нужно все разрушить. Т.е. совпадал с этим великим лозунгом "мы всё разрушим до основания, а затемѕ". Вот он так и считал, он в принципе утверждал, что чем хуже сейчас, тем лучше впоследствии. Надо все уничтожить. Вот этот старый мир он уже готов к уничтожению, он разлагается. Надо все очистить место, чтобы оно чистым было, и на нем строить настоящую Россию исконную, а не ту, которую навязал нам, он там так и пишет, что "Россия в эпоху Петра подражала механистической Европе". А к чему пришла механистическая Европа? Между прочим там очень интересное было выражение. Он правда понимал уже глубоко, к чему мы все сейчас придем. К убожеству плаката, т.е. какой-то, к рекламе, вот к этому какому-то очень упрощенному существованию вот эта механистическая Европа и ее культура приходят. И он там прям так пишет: "Петр поднял Россию на дыбы и сам на коне, а под под копытом народ.; и интеллигенция — дети Петровы, которые начиная (я почти дословно вам цитирую) с Радищева всё каялись и клялись в любви к народу, но народа не знали". Т.е. он всю нашу интеллигенцию, Пильняк, весь 19 век он как бы совершенно уничтожает. Вот так говорит, что они народа не знали, а занимались только таким народопоклонством, каялись, да ничего все равно не делали. И так и не сделали. И теперь удел интеллигенции какой? Или стать большевиками, кожаными куртками, забыв о себе какие они были, или в общем вот раствориться в народе в простом и по-настоящему и до конца от себя отказаться. Другого пути, чтобы интеллигенция себя сохранила, Пильняк считает, что это очень опасно и не нужно. Вот я хотела бы, чтобы вы эту мысль запомнили, но, к сожалению, я не уверена, что мы о "Белой гвардии" будем говорить о семинаре, не успеем наверное, а может и успеем. Потому что Булгаков на самом деле, писал свой роман "Белая гвардия" в 24-м году в полемике вот с этой точкой зрения Пильняка. Потому что Пильняк говорил "Да здравствует хаос!", и пусть вот этот народ такой темный, страшный, но он пробудился к социальному и историческому деянию, вот пусть он творит свою правда, а интеллигенция должна устраниться. Булгаков спорил с Пильняком, утверждая, что как раз интеллигенция хранит настоящие устои русской национальной жизни и высокую нравственность. Но это потом, может быть мы успеем когда-нибудь об этом поговорить (на консультации или на занятии). Т.е. Пильняк вот такой своей метельной концепцией революции он как бы поднимает народ и совершенно нивелирует интеллигенцию как детей Петровых ненужных в современности. Там есть замечательная глава, т.е. она очень страшная, но она очень художественно сильная, когда эта мысль она в образных деталях очень убедительно проявляется. Он рассказывает о теплушке. Но вы сами понимаете, гражданская война, и он говорит о том, как идет поезд, на который невозможно сесть. Люди прямо цепляются за что-то, за что только можно, чтобы сесть, потому что они бегут неизвестно куда из одного ада в другой ад. И он пишет "теплушка была наполнена людями под завязку. И было так тесно, так страшно, что дышать было нельзя". И он на самом деле не так строит эту главку, этого движущегося медленно поезда, на который уже невозможно сесть, потому что он переполнен, эти теплушки. Он так ее строит, что мы должны испытать на самом деле радость от этой тесноты существования. Потому что один из героев, который сидит в этой теплушке, вернее он прямо около двери там старается быть, потому что он задыхается, он болен, у него туберкулез. Он интеллигент, и он хочет куда-то туда свою голову просунуть, чтобы глоток воздуха, ибо там невозможно дышать. И в какой-то момент этот интеллигент измученный всем, этой теснотою, тем, что он задыхается, вообще этим безумным хаосом на самом деле, в котором он оказался, в котором не индивидуальность, а вот какие-то частички, как ѕ рой перед нами и вдруг он говорит, когда он неожиданно как-то кого-то коснулся, т.е. это очень важно оказалось — прикосновение. Ну там все друг к другу прикасались. Но он вдруг ощутил другого не умом, не сердцем, ни душою, а телом. Он не просто почувствовал, что рядом с ним кто-то, а он как бы действительно ощутил этого другого человека. И вдруг понял, что истина жизни вот именно в этом, в том, чтобы быть среди этого роя. И он говорит "зачем я читал все эти книги, зачем я думал о чем-то — истина вот в этом, в ощущении, что ты не один в этой общности, что ты частица хаоса". Т.е. Пильняк под это дело призывает как бы отказаться от индивидуального существования. И действительно, себя чувствует некой песчинкой вот в этом бескрайнем море. Эта концепция, она нашла очень много людей, который ее разделили. И в общем подражали Пильняку. И он там использует орнаментализм стиля, и сказовую форму повествования, т.е. это очень яркий текст, у которого нет сквозного сюжета, а вот такие 3 круга сюжетных колец, которые не пересекаются по сути дела, а вот как такие кольца отдельные существуют. И у Пильняка было очень много подражателей. И второй очень яркой фигурой был Исаак Бабель и его знаменитое повествование "Конармия". "Конармия" — это повествование в рассказах. Вполне в духе поэтики литературы 20-х годов. Т.е. это такое повествование, из многих рассказов, у каждого рассказа свой сюжет. Оно очень динамично, очень напряженно. В этом повествовании нет героя, который бы рассуждал, размышлял. Есть герои, которые только что-то видят и переживают и никаких выводов не делают. "Конармия" вызвала очень жестокие споры в критике. И автора чуть не пригвоздили к позорному столбу. Буденный, который был создателем 1-й конной, назвал эту книгу клеветнической. Он оскорбился страшно и был возмущен "Конармией". Всеволод Вишневский, боец конной армии, и известный уже в это время писатель, будущий автор "Оптимистической трагедии" (пьеса знаменитая тогда), он в ответ на "Конармию" Бабеля написал свою пьесу "Первая конная" она называлась. В этой пьесе, в отличие от как критик (Вешнев?) сказал в статье "Поэзия бандитизма" о повести Бабеля, он сказал, что Бабель вместо героев гражданской войны нам показал бандитов. Так вот Вишневский, он показал не бандитов, как раз, а прямо-таки былинных богатырей. У него в пьесе "Первая конная" даже есть хор наподобие античного, который славит подвиги героические этих самых участников, бойцов 1-й конной армии. Т.е. полемика была острой, и Бабелю просто угрожали, и критиковали его. Он находился в этот момент в Париже, когда книга вышла, он ответил так, что я не сказал в своей "Конармии" ни одного слова неправды. Но тем не менее впечатление действительно было ужасным, потому что ни одного положительного героя в этом повествовании нет. И там царит жестокость, насилие, убийства и страшное: грабеж, мародерство. И как бы 2 только очень авторитетных правда человека похвалили Бабеля за "Конармию": это был Горький, который сказал, что "Конармия" — это выдающееся достижение молодой советской литературы и Александр Константинович Воронский, который написал замечательную статью, которая так и называлась "Бабель" (о "Конармии"). Воронский — это был создатель первого советского литературно-художественного и общественно-политического журнала "Красная новь". Это был лучший журнал 20-х годов. И Воронский был не только профессиональным революционером, соратником Ленина и Крупской, т.е. очень крупным партийным деятелем, но он был прекрасным литературным критиком и мыслителем. Он написал в 20-е годы замечательную книгу, которая называлась "Искусство видеть мир", в которой говорил, что в основе творчества лежит интуиция художника, что самое большое достояние вообще культуры — это художник, и к нему нужно относиться необычайно бережно. Т.е. он шел против течения. И он как бы спровоцировал своей позицией рождение такой организации литературной, которая называлась "Перевал". Т.е. эта организация литературная боролась неистовыми ревнителями пролетарской чистоты с рапповцами. "Неистовыми ревнителями пролетарской чистоты" они сами себя назвали. Т.е. это была идеологическая, очень агрессивная литературная группировка, которая считала, что она от лица партии руководить должна литературой. И они даже свой журнал назвали "На посту" — т.е. на посту партии в области литературы. Даже Ленин вынужден был их немножко одернуть и сказать о том, что в общем искусство — это сфера не идентична идеологии. Но на них это не подействовало. Они только изменили название своего журнала, стали называться "На литературном посту", но все равно были такой очень агрессивной группировкой, которая, конечно, была придумана той же самой партией, и которая сделала свое черное дело, потому что они развернули дискуссию "союзник" или "враг". Т.е. они всех писателей разделили на 3 группы: были те, кто они — неистовые ревнители пролетарской чистоты, писатели-пролетарии, которые пишут о пролетариях; были союзники, они их назвали "попутчиками", оскорбительное слово — сюда отнесли и Маяковского, и Есенина, и Ахматову, и многих других, причем попутчики были правые и левые — кто к ним ближе был, Маяковский левый, Ахматова правый; и наконец была третья группа — это враги. И вот когда они на страницах журнала развернули эту дискуссию "союзник или враг", и кроме того они проводили так называемые "литературные суды" — и это были чудовищные расправы. Вот жертвой литературных судов станет Юрий Олеша после романа "Зависть", станет Андрей Платонов, Маяковский, и многие другие. Понимаете, из этого лозунга "союзник или враг", в 30-е годы вырастет другое словосочетание — "враг народа". Кто не "союзник", а "враг" — тот враг народа просто, и он должен быть уничтожен. Вот репрессии, весь этот механизм репрессий уже тоталитарного государства, которое у нас возникло в 30-е годы, после ликвидации последнего класса, в котором был уклад жизни, крестьянство — в год великого перелома, 29-й год, когда крестьянство было должно стать социалистическим, колхозниками стать они должны были — вот тогда как раз эти самые лозунги заработают, и РАПП (?!) как бы подготовил идеологическую базу для этой перестройки. Так вот Воронский написал очень хорошую статью. Впоследствии Воронский, все-таки рапповцы с ним расправятся, хотя он был очень близок с Крупской. Но его обвинят совершенно необоснованно в связи с Троцким, для Сталина это было просто "красной тряпкой", и Воронского правда не уничтожат, но, конечно, журнал у него отберут, и его из партии исключат. Для него это было тяжелым, конечно, ударом, но он остался жизнь. И кстати, я специально задерживаюсь на этом, чтобы вы знали, потому что Воронский стал служить в издательстве ОГИЗ — будущее "Художественная литература". И Воронский, поскольку был человеком очень высокой культуры, он как раз вот способствовал рождению Института редактора в советском книгоиздании. Потому что он воспитал целую плеяду очень хороших редакторов. И издательство ОГИЗ — издательство "Художественная литература" впоследствии — в годы тоталитарного государства советского (40-е, 50-е) выпускало тем не менее под очень большим давлением цензуры, т.н. Главлита, все-таки делало очень хорошего качества книги. Что уж просачивалось через Главлит, то было сделано безупречно, без всяких ошибок, с хорошим аппаратом, и т.д. И этому всему положил начало Воронский. Потому что он во-первых понимал, что такое искусство, а во-вторых — был хорошим редактором сам и издателем. И вот статьи Воронского, они сейчас изданы, в том же издательстве "Художественная литература", и вы знаете, если в