Лекция №4)

Если бы я знала, что вас так мало будет, я бы принесла вам показатель "Бубновый валет".

Сегодня мы займемся Футуризмом.

Футуризм так же как и Символизм – очень емкое явление, которое относится и касается не только формы литературной, это не просто литературная школа – это совершенно новая система миропонимания, мироведения. Поэтому они в этом смысле очень близки символистам. Например, Акмеизм – это литературная школа. У них не было общности такой мироведческой, т.е. такой философской базы, одинакового представления о мире – поэтому Ахматова и Мандельштам очень разные поэты; Ахматова и Гумилев совершенно разные поэты. И их очень мало, что объединяет. Их больше всего объединило то, что они хотели покончить с туманностью символизма, что они считали, что попытки символистов проникнуть за завесу тайны, как писал Гумилев, не целомудренно. Т.е. непознаваемое должно оставаться непознаваемым. Вот этот мистицизм символистов их раздражал.

Кроме того, они конечно хотели вернуть слову вот такой объем, семантику, значения. Потому что для символистов важны были соответствия, звучания – а не значения. И вот акмеисты как бы в этом противостоянии символизму объединились. Это была именно литературная школа.
Футуризм – это совершенно новая система взглядов, представлений о жизни и искусстве. Причем, это явление не только отечественное, но явление мировое – европейское явление уж точно. И первым футуристом был итальянский поэт Томазо Маринетти, который в 1909 году выпустил первый футуристический манифест. И вот этот первый футуристический манифест… Томазо Маринетти – это очень яркая интересная фигура. Но вы увидите, не случайна его эволюция. Онстал впоследствии соратником Муссолини (одним из идеологов итальянского фашизма). А в 1909 году он провозгласил рождение нового искусства, которое он провозгласил футуристическим, поскольку считал, что это "искусство будущего". И поэтому латинский корень futurum – "будущее" так и послужил началом названия, лег в название этого направления, явления, мировидения.

Я вам прочитаю сейчас фрагмент из его манифеста, он очень красноречивый (вот послушайте, как пишет Маринетти): "Тогда как литература до сего времени превозносила бездеятельную мечтательность, экстаз и сон (вот камешек в огород символистов: мечтательность бездеятельная, экстаз, сон – И.С.) мы хотим превозносить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, быструю ходьбу, опасные прыжки, пощечину и удар кулака. Мы объявляем: великолепие мира обогатилось новой красотой. Красотой быстроты. Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, бороться против морализма, фетишизма и всех ??? и утилитарных пошлостей. Мы будем воспевать огромные толпы, волнуемые трудом, в погоне за удовольствием, или возмущением, многокрасочные и многоголосные бури революции в современных столицах, ночное мерцание арсеналов и фабрик, подтянутые электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие, испускающие дым змеи; заводы, подвешенные к облакам за дымные ленты, как за веревки; мосты, которые подобно огромным прыжкам переброшены на …… солнечных лет; огромные просторы, обнюхивающие горизонты; локомотивы с широкой грудью, которые несутся по рельсам, подобно огромным стальным коням, запряженным в длинные трубы…" и т.д.

Вы уловили уже, наверное, несколько очень важных идей:

– Отрицание предшествующего искусства. Футуризм на этом строится;

– Отказ от всяких традиций. Как он говорит: "прочь бездеятельность, мечтательность, экстаз и сон";

– Провозглашение динамики, движения. Впоследствии у русских футуристов это выльется в такую форму интересную: они будут считать, что творчество – бесконечный процесс. Вот такое динамичное творчество. Поэтому, например, Хлебников – у него не будет окончаний у очень многих произведений. Когда Бенедикт Лившиц в книге "Полутороглазый стрелец" приводит такой забавный случай, которые многие цитируют: когда Хлебников приходит с подушкой, в которой фрагменты рукописи. Т.е. у него везде валялись рукописи Действительно, огромное наследие Хлебникова до сих пор невозможно собрать, потому что он многие вещи не заканчивал. Многие это приписывали его такой рассеянности гениального человека, чудака и юродивого, а по сути дела – это была программная установка: главное – двигаться, главное – динамика, конца быть не должно. Поэтому произведения могут быть без финала. Это как стремительный натиск все новых и новых текстов. Вот – динамика;

– Урбанизм, несомненно. Видите, он пишет о том, что мы должны прославить, воспевать огромные толпы, волнуемые трудом в погоне за удовольствием или возмущением. Т.е. они были художниками города. Они провозгласили урбанизм, как новую эстетику. Толпа впервые в искусстве появилась у футуристов. Не было до этого изображения толпы. Даже у Гауптманна в пьесе "Ткачи" у него там была все-таки некая социальная общность тружеников, пролетариев. А вот толпа, улица – она появится именно у футуристов. Т.е. они были поэтами-урбанистами.

– И вот сейчас вы наверное тоже заметили в этом тексте Маринетти, необычайную образность. Посмотрите, какие метафоры: "заводы, подвешенные к облакам за дымные ленты как за веревки"; "прожорливые вандалы, проглатывающие испускающих дым змей" = паровозы. Почти как Феклуша, помните, у Островского, говорила: "дракон огнедышащий". Так у Маринетти образ этой техники, он такой, метафорический. При этом конечно они не только урбанисты, но они и техницизм прославляют. Это было искусство нового времени, прославление техники. Не человек их интересовал, а техника.

– Еще одна очень важная деталь в том заключается, что итальянские футуристы были милитаристами. Они действительно призывали войну. Когда разразилась Первая Мировая война – они были в восторге, и говорили, что сбылись все их чаяния. Потому что Маринетти уже в 1909 году пишет: "да здравствует война – самая лучшая гигиена мира". Они были убеждены (не случайна эволюция к фашизму), что сила должна торжествовать, и вот война как бы очистит от всех слабых, ненужных особей планеты, и это будет царство сильных (людей?).

Этот манифест, а самое главное – молодость, энергия молодости здесь была – он очень многих привлек, именно этой энергетикой, силой молодости, дерзости. И, конечно, повлиял на русских поэтов.

И уже в 1910 году появился первый футуристический манифест. Он назывался "Садок судей". Его авторами были 3 человека: Давид Бурлюк, Велимир Хлебников (Виктор Владимирович его настоящие имя, отчество) и Василий Каменский. Надо сказать, что все они были незаурядными личностями. Бурлюк был замечательным художником. Его работы в лучших музеях и коллекциях мира до сих пор. Он прекрасный художник был. Как и его два брата: Владимир и Николай. Они тоже были хорошими художниками, и тоже были футуристами впоследствии. Василий Каменский помимо того, что он был очень яркий поэт, он еще был одним из первых русских авиаторов. Отчаянной храбрости человек. Сейчас в музее Маяковского замечательнейшая выставка, посвященная творчеству и жизни Василия Каменского (если будет возможность – сходите, это вас поразит, удивит; это такая энергия молодости, смелости, техники)
Футуризм – авангардное течение внутри модернизма. Они ниспровергатели всего, что было до них. Они утверждают совершенно новую красоту.

И в этой книжечке "Садок судей" эти три (ну а Хлебников – это просто гений) пишут тоже, что они поддерживают. Но надо сразу сказать, что русские футуристы, а в их число влились вот такие еще имена как: Алексей Крученых (я его видела, он дожил до 70-х годов – совершенно потрясающий человек был по яркости, даже в старости, глубокой, причем), Владимир Маяковский, Бенедикт Лившиц (вот это такая плеяда…), Елена Гуро. Плеяда поэтов. Они создали группу, которая получила названий несколько. Самое распространенное – "Кубофутуризм". И вы, конечно, понимаете – вот я не взяла "Бубновый валет", но она очень тяжелая книга; в прошлом году была потрясающая выставка, великолепная, группы "Бубновый валет". Они называются кубофутуристами именно потому, что, они – как Хлебников впоследствии писал, что "как живописцы-будетляне раздают свои картины частями тел, а мы пользуемся частями слов". Т.е. они все вышли из кубизма в живописи. Из авангардных течений в живописи. И Маринетти в том числе. Для них учителями были смелые художники, такие как: Пикассо, Матисс (хотя он не был кубистом, но он был художником новой пластики, беспредметной живописи, т.е. исчез с полотна предмет – а возникли какие-то штрихи, линии, завихрения, которые он называл "композиции"), Кандинский (но конечно, на них больше всего повлиял Пикассо), Дени. И русские художники, "лучисты" так называемые. Потом они стали "бубнововалетовцами", это: Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Петр Кончаловский, Илья Машков, Фальк, и многие другие к ним примыкавшие. Дело в том, что "Бубновый валет" потом распадался, Гончарова ушла с Ларионовым, но вот когда они возникали, и там потом еще была Гончарова и Ларионов, уйдя из "Бубнового валета" основали группу "Ослиный хвост". И вот все наши кубофутуристы-поэты они были одним целым с этими живописцами. У них поиски шли в одном направлении – в обновлении средств выражения (у тех – в живописи, в пластических искусствах; а у поэтов – в искусстве слова). Они искали новое. Поэтому их называют "авангардистами". Что же новое они искали?

Другое название (я вам сказала, что было несколько названий) – это "Гилейцы". Группа "Гилея". Дело в том, что они все сплотились вокруг Давида Бурлюка, он самый старший был по возрасту (они все молодые были очень). У Бурлюков (у отца – он был управляющим именьем Гилея – т.е. это старинное название Таврической губернии) поэтому они собирались в этом имении, и их так назвали "Гилейцы".

А Хлебников еще 3-е название придумал. Он придумал название "Будетляне". Мы – будетляне (по аналогии со словообразованием: земля – земляне, будет – будетляне), т.е. представители искусства будущего. И вот в поэтике что же новое они нашли, какую поэтику? Прежде всего, обратите внимание – у них были манифесты коллективные. Вот сначала "Садок судей". Потом в 1912 году появилась "Пощечина общественному вкусу". И вы чувствуете, что в маринеттьевском тексте было – "мы воспеваем опасные прыжки, пощечину и удар кулака". И наши назвали – "Пощечина общественному вкусу". Этот манифест, в котором они говорили: "сбросим Пушкина, Толстого, Достоевского с парохода современности, рог времени трубит в наших устах". Т.е. они говорили о том, что, всё наше искусство они называли "архстарьем", т.е. это всё ненужное, это выбросить всё надо – искусство должно быть совершенно иным. И Хлебников в этом манифесте (эти слова принадлежали ему) он сказал, что: "мы заняты поиском самовитого, самоценного слова" – вот на что были направлены их поиски. Поиск такого слова, которое не было бы стерто обыденным употреблением, которое не было бы загрязнено вот этой нашей пошлостью общения, как они считали. Им нужно было чистое слово, настоящее слово, звенящее слово. Поэтому Хлебников говорил: "почему нельзя говорить – если есть слово "дворяне", почему нельзя говорить "творяне"; если есть "земляне", почему нельзя говорить "будетляне"?" и т.д. Т.е. живые словообразовательные модели русского языка и он пользовался ими и создавал совершенно необычные слова. А Крученых, например, говорил, что "дырбущел" – это стих, это новое слово в поэзии. И неважно, какую вы семантику здесь будете искать, важно, что здесь вы чувствуете, в этом фонетическом оформлении действительно вы чувствуете: натиск, напор, энергию, движение.
И поэтика их, новая, стихотворная, она из чего складывалась – из того, что они говорили, что: "нужно разрушить синтаксис". Вот синтаксис: все эти запятые, точки, двоеточие, тире – всё это такое мещанство, это сдерживает вот эту энергетику речи. "Разрушим синтаксис, уничтожим его как таковой; вот никакой пунктуации; пишем как хотим". Не только знаки препинания, а вообще: предложение может состоять из одного слова, из обрывка слова. Вы чувствуете, тут уже некоторое влияние и символиста Андрея Белого.

Дальше, они считали, что новое искусство, оно должно быть абсолютно, ну, степень свободы образной должна быть абсолютной. Т.е. художник волен как угодно, что угодно называть, как только способно его творческое воображение, ни в коем случае не связывая это с привычностью нашего восприятия. Например, Маяковский может написать в стихотворении "Из улицы в улицу": "лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок". Вот такой неожиданный образ. Очень, на самом деле, эффектный образ, потому что, действительно, узкая улица, и свет будет зажигаться, в результате – это ощущение обнажающейся ноги, когда чулок снимается. Вот как хочешь! Т.е. они первыми посягнули на некое табу в речи поэтической. И поэтому у них появилась и табуированная лексика, и всякая недозволенность – в общем полная свобода. Полная свобода. И, конечно, огромное внимание к метафоре. Ну, даже в манифесте вы видели, как много метафор у Маринетти. И у кубофутуристов вы будете видеть тоже такую концентрацию метафор.

И они прямо так даже записывали: уничтожение качественных прилагательных, т.е. никакой оценки, никакой оценочности. Т.е. как они писали: всё должно быть направлено к быстроте стиля, вот к этой динамике. Действие и движение было для них главным кумиром. И если вы даже будете смотреть картины бубнововалетовцев, вы тоже там увидите динамику необыкновенную, движение, которое выражено даже в натюрморте. Например, у Машкова есть огромный "Букет", и даже в этом совершенно, кажется, ну невозможном соединении разных цветов (я имею в виду флористику, цветы) и цвета (живописного) такая энергетика возникает, что кажется, что этот куст сейчас просто взорвется – такой он разный, кричащий. И в то же время он не кич, он превосходный, он высочайшего уровня живописного. Вот так и футуристы.

Тут мы 2 вопроса должны разобрать очень важных. Интересный такой феномен – они все время выступали с декларациями, с программными, какими-то, манифестами в коллективных сборниках. Вот они как-то оказались связанными круговой порукой. Маяковский, например, впоследствии очень сожалел, что он подписал этот манифест "Пощечина общественному вкусу". Т.е. понимаете, это совершенно новое явление в русской культуре. Вот мы говорили о символистах. Мережковский пишет свой трактат символизма о причинах упадка и новых течениях. Валерий Брюсов пишет свою статью … Андрей Белый – "Символизм как миропонимание", Бальмонт – "Несколько слов о символической поэзии". Мандельштам пишет статью об акмеизме, как он его понимает – "Утро акмеизма", Гумилев – "Наследие символизма и акмеизм". Каждый отвечает за себя. Каждый свое миропонимание высказывает. У футуристов происходит невероятная вещь – они выражаются от лица "мы". Происходит очень интересная смена в культуре – от "я" к "мы". Вспомните наш недавний разговор о Блоке. Блок это тоже заметил, что происходит крушение отдельного человека, что на его смену приходит некое коллективистское сознание – "мы". Но он позже, в 17-м году. А они уже в 11-12-13, когда выходят их коллективные манифесты. Они это говорят – "мы". Маяковский так и говорил: "стою на громаде слова "мы"". Он с самого начала опирался на это "мы". Это очень любопытное явление, мы к нему сейчас вернемся. Вот кроме текстов, которые я назвала, еще знайте такие великолепные книги, которые называются "Дохлая Луна", "Затычка", "Рыкающий Парнас", "Идите к черту" (это такой полемический сборник, адресованный акмеистам, которых они не принимали так же как и классиков). Вы чувствуете, как звучат эти названия? Ну когда-нибудь вы видели поэтический сборник, который называется "Дохлая Луна"? И в этой книге вы увидите стихотворение Бурлюка, который будет говорит, что "поэзия – истрепанная девка", а на звезды – "это плевочки". А Маяковский в этой "Дохлой Луне" напишет "мне нравится смотреть, как умирают дети". Это очень любопытные два таких стыка. Во-первых, очевидно, антиэстетизм – как художественный принцип. Мы с вами говорили: символисты – панэстетизм утверждали, сверхэстетизм, для них прекрасное…. Антиэстетизм, программная установка, они не хотят никакой красоты в традиционном понимании. Напротив, они эпатируют. И в "Пощечине общественному вкусу" они так и писали: "долой ваш, так называемый, хороший вкус; долой все нормы морали". Т.е. они плевали просто на всё, что было до них, и утверждали антиэстетизм. И кроме того вторая грань очень интересная этого "мы". Она заключается на самом деле в утопизме их миронастроения. Они были, конечно, необыкновенными мечтателями и утопистами. Т.е. они считали, что искусство (и в этом они немножко смыкались с символистами) способно изменить мир, преобразовать его и вообще стать вторым миром, как бы заменить собой этот безобразный пошлый мир; что искусство должно быть вот таким "творящим новую реальность". В этом смысле они были конечно людьми утопического сознания. Эта утопичность она проявлялась например в том, что Малевич (ну вы знаете такого художника Малевича, который написал "Черный квадрат", такой основоположник супрематизма в живописи) строил проекты "городов-спутников". Они считали, вообще – они были совершенно оторванные от земли люди. Когда произошла февральская революция, они создали правительство земного шара. На полном серьезе, это не была игра! Они действительно писали Временному правительству свои предложения. А Хлебников был председателем земного шара. Этот абсолютно неадекватный реальности, конечно, гениальный человек, но ничего не понимающий в социуме он считал, что он – председатель земного шара. Т.е. утопизм был в их невероятной вере в могущество искусства. Они были очень яркими людьми, очень интересными, безумно талантливыми. Все. Вот все, кого я называла (кроме Каменского – но он был авиатором; слава Богу тоже в то время это требовало огромного мужества, знания и т.д.), были еще и художниками. Еще поэтому у них такая связь с живописью, потому что они все сами рисовали, писали картины – т.е. все были художниками. Они были очень неординарными людьми. Но утопизм был свойственен их сознанию и эта великая их утопия она, конечно, привела их к краху в конце концов. И это печальный очень крах. Потому что как всякая утопия оборачивается антиутопией. В 20-е годы, например, футуристы этого созыва (кубофутуристы) переродились в так называемый "Левый фронт искусств" во главе с Маяковским. И они, эти бунтари (понимаете, когда говорили "долой ваш так называемый хороший вкус и так называемый здравый смысл") говорили, что они сильнее общества, они свои правила устанавливали. Они стали, как Маяковский провозгласил: "мы будем выполнять социальный заказ партии". Т.е. они стали агитаторами новой власти, пропагандистами этой власти. Ничего уже от их дерзости не осталось, они крылышки совершенно опустили. И Маяковский дальше говорил, писал в ЦК "мы будем бить наотмашь всех врагов новой власти". Он просто просил "дайте нам полномочия и мы наведем порядок в искусстве". Т.е. это было страшное такое, деградация на самом деле такого смелого, дерзкого, обновляющего искусства. Именно потому, что в основе мировоззрения была утопия. Утопическим было их сознание. Они хотели перевернуть мир – и они отказались от прошлого. От прошлого отказываться нельзя! Человек живет настоящим, но он опирается на прошлое и думает о будущем. Только совмещая 3 эти временные оси, ипостаси – человечество может двигаться вперед. Они решили, что можно жить без прошлого. И потерпели страшное, на самом деле, фиаско. Но мы заглянули далеко вперед – а сейчас мы говорим об их расцвете, о 10-х годах.

11, 12, 13, до самой Первой Мировой войны – это были просто кумиры публики. Вы знаете, они разошлись с Маринетти по отношению к войне. И когда началась Первая Мировая война, то они как раз выступили противниками войны. Причем, они испытали такой прессинг на себе, потому что даже Гумилев воспевал войну, и пошел добровольцем на фронт – футуристы говорили о том, что это кровавая бойня. И еще одно очень важное обстоятельство, о котором я бы хотела вам рассказать – это то, что кубофутуристы создали (что имеет прямое отношение к вашей профессии будущей (или настоящей)) феномен новой книги, которая в науке так и называется "кубофутуристическая книга" (спросите у преподавателей истории издательского дела и пр.). Коллективные сборники, которые я вам называла – это была принципиально новая книга не только по содержанию, по тому, что они там провозглашали, но по форме, по виду. Это были книги, которые набирались, например, разным кеглем – прыгающие строки. Они их великолепно оформляли, благо все были художниками. Они создали новую форму подачи стихотворного текста, который получил название "изограмма". Например, Каменский в 14-м году выпускает уникальную книгу, которая называется "Танго с коровами" (ну в названии, как видите, эпатаж). Книга имеет форму многогранника (если пойдете на выставку – увидите). Это книга была, факсимильное издание было сделано в 80-е годы издательством "Книга" (потрясающая, и не только по внешней форме, но стихи…). Например, Он пишет "Полет Василия Каменского в Варшаву на аэроплане" (такое стихотворение). И он пишет строки так: в основании – длинная строчка, потом – всё меньше, меньше, меньше. Потом последние слова – "улетаю-ю-ю" и вот такие "ю". И это когда вы читаете, у вас возникает ощущение, вот абсолютно звуковое ощущение, отрыва этого огромного аэроплана от земли. Вот это воздух, этот звук такой вот – удивительный совершенно эффект. Много он там придумывал таких. У него каждое стихотворение – такой своеобразный ребус очень яркий, интересный. И вот их книги все были необыкновенно интересными. Они их все очень ярко оформляли. Есть замечательная книга (особенно книговедам надо это иметь в виду). Был такой очень хороший ученый, он в русском музее работал – Евгений Ковтун (он спас, между прочим Филонова Павла Николаевича – художника). Филонов – гениальный русский художник. Он как раз очень дружил с Хлебниковым, и он оформил книгу стихов Хлебникова 14-го года "Изборник". Хлебников в благодарность написал портрет Павла Николаевича Филонова. Ну это очень глубокий художник, у него очень много общего с Андреем Платоновым в понимании мира. Он пишет так, ну не как кубист, а как бы из таких многих-многих пятнышек такие вот картины. Очень интересные; знаменитые у него: "Корова", … (Москва-Париж), ну в основном в Русском музее, в Москве его практически, ну, есть, но очень мало. Это очень хороший художник. И он пропадал и человечески и жизненно пропадал, и голодал, в Ленинграде жил. И картины его Ковтун спас и теперь они очень дорогие и составляют очень большую часть экспозиции 20 века в Русском музее.

И он написал книгу, которая так и называется "Кубофутуристическая книга" (не Филонов, а Ковтун, который занимался Филоновым, он вообще искусствовед – не литературовед). Но вот он, этот Филонов, "Кубофутуристическую книгу" изучил очень внимательно и очень интересную написал книгу, она читается просто с огромным, даже обыкновенным читателем, не имеющим профессионального интереса, она может прочитаться с большим интересом. Потому что на самом деле (это вы должны точно знать), кубофутуристы такие заумники, они говорили, что "мы создаем заумный язык". Т.е. не за пределами ума, не то, что вот какой-то такой очень сложный, не в этом смысле "заумный", а за пределами рационального. Не умом определяется, а другими началами, ощущениями, например, какими-нибудь: звуковым, энергетическим, обонятельным, каким угодно. Вот за пределами ума, за пределами разума, поэтому они так называли "заумный язык". И вот создание ими нового типа книги оно абсолютно, коренным образом изменило культуру книгоиздания в нашей стране. Потому что все 20-е годы, 20-е годы, которые были гражданской войной (до 22-го года была Гражданская война) – разруха, голод в нашей стране, но в 21-м году в Москве было (только в одной Москве!) 400 книжных издательств. Среди них были такие уникальные издательства как "Петрополь", "Круг", которые во-первых выпускали первоклассную литературу, во-вторых, там работали великолепные художники Митрохин, Канашевич, Лебедев, потом Фаворский приходит, которые создавали совершенно новой образ книги. И вот как бы новое отношение к книге (как теперь говорят – как к "продукту") как к материальной форме, создали кубофутуристы. И в оформлении книги в 20-е, 30-е годы их влияние очень чувствовалось. И сейчас я очень часто вижу (я хорошо знаю эти книги, хотя они сейчас раритеты, конечно); у нас в музее есть (моя учительница подарила) 50 книг, в т.ч. много книг начала 20 века. Можете посмотреть на витрине ("Дохлая Луна"). Это влияние было таким сильным, даже сейчас очень многие художники книжные они используют то, что делали кубофутуристы, просто очень фрагментарно это используют, не целиком, но используют. Т.е. они перевернули книгоиздание на самом деле. И вот сейчас открылась выставка Александра Родченко в Музее современного искусства (на Петровке, Церетели), но там, правда, выставка фотографии. Но Родченко, по сути дела, тоже был кубофутуристом и он как раз создавал оформление журнала "Леф" и "Новый лефф". Маяковский его подмял, он его сломал. Родченко был очень такой сложный интересный художник, Маяковский его загнал в это советское русло, все равно его нельзя было уничтожить до конца, но все-таки он ему не дал развиться так, как Родченко мог бы развиться. Но Родченко кроме это был гениальным фотографом, совершенно гениальным фотографом. Т.е. он впервые использовал такие ракурсы необычные, впервые использовал фотомонтаж. И, кстати, в 22-м году была издана поэма Маяковского "Про это". Это совершенно уникальная книга, перед которой во всем мире преклоняются. Достаточно сказать, что в 70-е годы нашего века американское издательство "Артур……???" издало факсимильное издание этой поэмы, которую сделал Александр Родченко. Он сделал великолепную книгу. Потом мы тоже сделали ту же книгу, тоже издало факсимильное издательство. Ну конечно, эти книги они же издавались ничтожными тиражами просто. Они издавались тиражами 300 экземпляров, 400 – максимально. Поэтому сейчас это просто библиографическая редкость и в букинистических магазинах если они появляются, то они стоят безумные деньги. Вот "Про это" поэма, там впервые в русском книгоиздании, в отечественном книгоиздании, была использована фотография как иллюстративный материал. Родченко сделал 6 листов фотографического монтажа, которые как бы удваивали содержание, т.е. они очень помогали восприятию этой поэмы, чрезвычайно сложной поэмы –

единственного его произведения, которое он писал за письменным столом. Маяковский, как вы знаете, писал, слагал стихи на ходу, т.е.он ходил своими большими шагами и про себя слагал, потому что для него очень был важен ритм. И он про себя их придумывал, а потом в маленькие записные книжечки записывал их. И потом все это перечеркивал. Поэтому работать над черновиками Маяковского бессмысленно. Вот черновики Пушкина до сих пор предмет исследований, очень интересно; черновики Ахматовой, и многих других поэтов. У Маяковского практически черновиков нет. Он набело писал стихи. А вот поэму "Про это" он писал мучительно. Потому что 22-й год – это 7 лет его знакомства с Лилией Брик. И она его прогнала. И он жил на Лубянском проезде, а она Бобров переулок (где театр Et cetera, около Чистых прудов). Т.е. между ними была Мясницкая. Она ему запретила приходить, видеть ее. И вот он звонит (в поэме пишет: "Взрывается Мясницкая", "землетрясение на Мясницкой" от того, что такое напряжение у него, когда он звонит по телефону, он хочет, чтобы она сняла трубку, а она не сняла). "Про это", он написал поэму про любовь. Причем поэма очень интересная, сложнейшее произведение, и очень актуальное. Потому что вы знаете, что это было начало НЭПа. И Маяковский он опять-таки, писал про себя, про свою любовь, потому что его прогнала женщина, во власти которой он был. И он 3 месяца с ней не встречался и за это время он написал эту поэму, не выходя практически из этой "комнатенки-лодочки". Это такая насыщенная метафорами очень сложная поэма, интересная очень поэма. Так вот он ее написал и она как бы была продиктована личным, вот, его разрывом с возлюбленной. А с другой стороны, он не мог быть другим, Маяковский, и он обязательно вот это личное наполнил общественным. Потому что тогда появилась статья Коллонтай в "Молодой гвардии", которую она написала о том, что (она называлась "Дорогу крылатому эросу"). Вообще, все эти разговоры о свободной любви, об эротике (по поводу которых сейчас пожилые люди возмущаются справедливо, что так вот много у нас всего этого) – а на самом деле в 20-е годы это было всё гораздо, гораздо сильнее, разнузданней. И вот как раз Коллонтай, это была на самом деле идеология партии большевиков. И Коллонтай написала статью в "Молодой гвардии", которая называлась "Дорогу крылатому эросу". И в этой статье она написала о том, что исключительность в любви, сосредоточенность на любовном чувстве – ни в коем случае не может быть моралью пролетарской молодежи. Потому что такая исключительная поглощенность в любовные переживания, она мешает строить новую жизнь. Поэтому она просто провозглашала свободную любовь, и вот так и называла "Дорогу крылатому эросу". И действительно, тогда браки заключали буквально на неделю, люди расходились, можно было легко зарегистрировать брак, можно было не регистрировать, как угодно. И всякие открывались в Москве всякие кабаре, без стеснений, жуткие фильмы сразу откуда ни возьмись были сняты. И Маяковского это настолько всё возмутило, захлестнуло, он еще так сам переживает свою эту громадную любовь, и разлуку, а тут такая вокруг вакханалия. И он и написал, что эта тема была когда-то мелкая, а теперь он пишет об этом, как об очень большой теме – "Про это", про любовь. И оформление, но и текст такой очень интересный – 2 главы: одна называлась "Баллада Редингской Тюрьмы" (по ассоциации с Уайльдом, который написал свою знаменитую балладу Редингской тюрьмы, когда сидел в тюрьме), а 2-я глава называлась "Ночь под Рождество", которая была такими всякими мистическими персонажами наполнена, всякими кривыми рожами, как гоголевская знаменитая повесть, масочная очень эта вторая глава. В общем Родченко там очень интересное сделал. А на обложке издания этой поэмы в 22-м году (она прогремела, эта книга, не столько даже сама поэма, сколько книга, потому что она всех ошеломила) был портрет Лилии Юрьевны Брик. Но у Родченко не было, он не сделал своего портрета Брик, а сделал такой фотохудожник Штенберг, очень известный в то время. Брик была ослепительной женщиной, и в общем мужчины все были от нее просто без ума. Она могла кого угодно увлечь, она была действительно всемогущей. И Маяковский в этом любовном треугольнике: она не расходилась с Осипом Брик, они жили долгие годы в одном доме – и, собственно, это был вообще какой-то мрак, безумие. Но вот она держала всех так. И она, ну вот эта ее фотография, поразительная совершенно. Как это Штенберг сделал эту фотографию, я не представляю просто. Как она позволила такой фотографии существовать, потому что она была действительно очень обольстительна, у нее были зеленые глаза, рыжие волосы, абсолютно белая кожа (она принимала ванны в молоке), она была очень умна… Но вот эта фотография, знаете, это огромное лицо, обложка книги, внизу написано "про это" и лицо стоит на этой "про это", на этих шести буквах. А лицо такое: волосы прямой пробор, и огромное лицо без шеи, с огромным носом (он не был на самом деле таким). Но он так снял, такой ракурс взял, что вот этот нос выделялся. У нее были огромные глаза и получилось ощущение какой-то хищной птицы. Т.е. он эту хищную натуру как-то очень угадал, Штенберг.

А Родченко это понял и взял и на обложку сделал. Т.е. эта книга уникальная. Футуристы были знамениты этими самыми своими открытиями в области книжного (как теперь говорят – дизайна) (тогда говорили –) книжного оформления. Вы все-таки, когда-нибудь (вас в музей книги не водили?) сходите в музей и посмотрите книги 20-х годов. Они очень интересны, там много было всего. Они многие печатались даже на такой бумаге – вы почувствуете солому, они очень грубые были, и видны эти кусочки соломы (толстые такие книги, толстые страницы, лист полиграфический толстый). Ну газетная бумага – это было просто счастье. А это была какая-то жуткая, не понятно было, как на ней это все печаталось. Но, книжный дизайн! На выставке в Париже советская Россия, молодая, получила золотую медаль. Потому что книжный дизайн был великолепным. Он всему этому глянцу, гламуру европейскому, он, просто, опережал намного по конструктивной мысли и интересным художественным оформлением.

Возвращаемся к футуристам, к их поэзии.

Вы поняли:

Метафоричность, создание нового слова. Поэтому в стихах футуристов вы будете видеть очень много неологизмов. Маяковский, например, пишет в поэме "Облако в штанах": "Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу, как выжиревший лакей на засаленной кушетке…". Вот "выжиревший" – это неологизм. Нет такого слова "выжиревший". Когда обыкновенное слово, там, "жирный", оно видоизменяется и усложняется с помощью какой-либо морфемы.

Вот Крученых придумал такую теорию – "сдвигология стиха". У него замечательная книга, очень интересная, там всякие картинки интересные.

Я вам напишу фразу, вы поймите что это такое: