МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

РОМАНС

Первая половина XIX столетия - период высокого расцвета русской романсной лирики. Романс, исполняемый под акком­панемент фортепиано или гитары, прочно входит теперь в го­родской музыкальный быт, подобно тому как это было в XVIII веке с кантами и российскими песнями. Появляется целая плеяда композиторов-романсистов. К ним относятся и крупнейшие композиторы этого времени - Глинка, Даргомыж­ский; авторами романсов были также многочисленные безвест­ные композиторы-любители.

В романсе особенно наглядно проявлялась живая связь про­фессиональной и народной музыки. Вспомним, что непосредст­венные предшественницы романса - российские песни - сами выросли из городских песен-кантов. Романс также непрерывно испытывал на себе оплодотворяющее воздействие народной му­зыки. Многие из романсов 20-х и 30-х годов XIX века, напи­санных в духе русских песен, были подхвачены народом и получили распространение наравне с произведениями народного творчества («Соловей» Алябьева, «Красный сарафан» Варла­мова и другие). Романсы безымянных авторов переходили из уст в уста и, подобно народным песням, видоизменялись в про­цессе исполнения. Такие произведения мы объединяем поня­тием бытовой романс.

В мелких вокальных формах находили непосредственный отклик события общественной жизни, думы и чувства, кото­рыми жили русские люди. Романс и песня чутко отражали взгляды, вкусы, мировоззрения различных слоев русского об­щества. Они постоянно звучали и в дворянской гостиной, и в скромном доме мещанина, на шумных пирушках молодежи и тайных собраниях декабристов.

На протяжении первой половины XIX века романс претер­певал процесс сложного развития. При этом он неизменно ис­пытывал на себе воздействие русской поэзии.

В первые десятилетия века в творчестве композиторов Д. Н. Кашина и А. Д. Жилина еще находят продолжение тра­диции чувствительной российской песни. Романтическая поэзия обогатила романс новыми образами и формами, под ее влия­нием расширился круг выразительных средств. Однако решаю­щий толчок к развитию русской романсной лирики дала поэзия Пушкина: она возвысила романс до уровня подлинно классиче­ского искусства. Именно в пушкинскую эпоху выдвигается ряд талантливых романсистов: А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, Н. А. и Н. С. Титовы, А. П. Есаулов, М. Л. Яковлев, И. И. Геништа и, наконец, молодой Глинка, в творчестве которого поэ­зия Пушкина впервые получила совершенное выражение.

В эпоху Пушкина и декабристов романс становится по-на­стоящему крупным художественным явлением. Обогащается его содержание. Ограниченность сентиментальных настроений уступает место правдивому выражению глубоких и многогран­ных человеческих чувств.

В 40-х годах русский романс испытывает значительное влия­ние поэзии Лермонтова. Ее мятежный, бунтарский характер, звучащие в ней острая боль и страстное обличение пороков со­временного общества привлекают к ней многих композиторов. В эти же годы в развитии романса начинают намечаться тен­денции, которые найдут наиболее яркое выражение в последую­щие десятилетия. Под влиянием литературы гоголевского пе­риода и революционной публицистики Герцена и Белинского в вокальную лирику впервые проникает социально-обличитель­ная тема; в отдельных произведениях Алябьева на слова по­эта-революционера Огарева и народного французского поэта Беранже появляются образы страдающих обездоленных людей из низших классов. Эта линия получит наиболее полное раз­витие в творчестве Даргомыжского, а еще позже - Мусорг­ского.

Формирование основных разновидностей русского романса относится к началу XIX века. Их появление было обусловлено значительным расширением содержания новой вокальной му­зыки по сравнению с российской песней XVIII века, а также воздействием новых жанров русской поэзии. К разновидностям вокальной музыки первой половины XIX века наряду с соб­ственно романсом относятся: «русская песня», элегия, баллада, застольная песня и др. (в обиходе все они часто объединяются общим понятием «романс»).

Одним из самых распространенных в первой половине XIX века вокальных жанров наравне с лирическим романсом становится так называемая «русская песня», возникшая как подражание народной музыке. Народная песенная лирика вдохновляла поэтов и композиторов на создание собственных песен в народной манере. Нередко использовались подлинно народные мелодии, подвергавшиеся свободной переработке; в других случаях музыка сочинялась композиторами в духе народных песен. Известными авторами текстов для произведе­ний подобного рода в конце XVIII и начале XIX столетия были поэты И. И. Дмитриев, Ю. А. Нелединский-Мелецкий, А. Ф. Мерзляков, А. А. Дельвиг.

Первые образцы «русских песен» созданы были талантли­вым выходцем из крепостной среды Д. Н. Кашиным (1769- 1841). Кашин нередко придавал им форму концертной песни-арии, в которой народная мелодия обильно разукрашивалась, «распевалась» в свободном импровизационном стиле. Важное значение жанр приобрел у Алябьева, Варламова и Гурилева. Их «русские песни», богатые и разнообразные по содержанию, могут служить примером творческого освоения народно-песен­ной лирики.

В пушкинскую эпоху излюбленным видом творчества как поэтов, так и музыкантов становится элегия. Это особый вид лирико-философского романса, в котором преобладают созер­цание, размышление, глубокое раздумье.

Элегии Пушкина, насыщенные философским, гражданским содержанием, привлекали к себе многих композиторов - Алябьева, Н. А. и Н. С. Титовых и других. Значительным произ­ведением 20-х годов была элегия Геништы на слова Пушкина «Погасло дневное светило». Богатый материал для элегиче­ского романса давала поэзия Баратынского, Дельвига, Язы­кова. На слова Баратынского создал свое первое замечатель­ное произведение - элегию «Не искушай» - молодой Глинка. Наряду с этим появляются также виды вокальной лирики, отображающие быт и культуру иных народов, --восточные, итальянские, испанские песни. Образы Востока, Кавказа, во­площенные в поэзии Пушкина и декабристов, находят отклик в романсах 20-х и 30-х годов прошлого века - у Глинки, Алябьева и других авторов. Романтическое стремление к далеким странам вылилось в испанских серенадах и итальянских баркаролах, которыми увлекались в то время русские компо­зиторы. «Испанские» песни Пушкина («Ночной зефир», «Я здесь, Инезилья») получили особенно широкое отражение в музыке и послужили высоким образцом для создания целого ряда романсов, насыщенных ярким национальным колоритом.

Широкую популярность в 20-х годах XIX века приобретает жанр баллады. Баллада - излюбленный вид романтической поэзии и музыки. Это - произведение повествовательного ха­рактера, посвященное мрачным, таинственным, остро драмати­ческим событиям, нередко связанное с народными преданиями, включающее фантастический элемент. Своеобразны принципы музыкальной композиции баллады, прочно установившиеся в русской и западноевропейской музыке. Построенная в боль­шинстве случаев в свободной форме развернутого драматиче­ского монолога-рассказа, баллада отличается выразительно­стью декламации, яркой образностью музыкального языка. Важ­ную роль в ней приобретает инструментальное сопровождение, как бы иллюстрирующее события, о которых рассказывается в тексте.

Создателем баллады в русской музыке по праву считается Верстовский. Баллады Верстовского на слова Пушкина («Чер­ная шаль») и Жуковского («Три песни скальда», «Бедный пе­вец»), появившиеся в 20-х годах прошлого века, сразу привле­кли внимание слушателей сочностью и живописностью колорита, взволнованностью музыкальной речи. Оригинальное претворе­ние баллада нашла в творчестве Алябьева и Варламова.

Особое место в русском вокальном творчестве занимает з а -стольная песня. Одна из ветвей ее близко соприкасается с песнями походными, боевыми. На это указывают четкий маршеобразный ритм и куплетная структура с запевом солиста и припевом хора. В декабристскую эпоху в застольную песню проникает гражданственная, героико-патриотическая тема. В песне превозносятся сила разума и просвещения, любовь к свободе - «вольности высокой» - и красота патриотических чувств.

Самое ценное в музыке русского романса - его богатая и выразительная мелодия. Широкая распевность, гибкость и пла­стичность мелодической линии унаследована от народной песни .

Вместе с тем, по мере усложнения содержания, в романс все чаще начинает проникать декламационный, речитативный элемент, появившийся уже ранее в вокальных произведениях Козловского. Особенно большая роль отводится декламации в произведениях, насыщенных драматическим пафосом.

Значительна также эволюция фортепианного сопровожде­ния. Гармония становится действенным средством для создания драматического напряжения (отсюда, особенно в период ро­мантических веяний,- частое применение прерванных кадансов, уменьшенных септаккордов, аккордов альтерированной субдо­минанты и т. п.). Красочные гармонии играют также сущест­венную роль при создании ярких живописных образов (напри­мер, образов природы).

Простейшим видом инструментальной фактуры была ак­кордовая фактура, получившая название гитарной. Широко распространен был также тип плавного сопровождения, осно­ванного на аккордовых фигурациях. Однако постепенно услож­нялся и аккомпанемент. Значительную роль в этом процессе сыграло, как уже указывалось, развитие жанра баллады, осо­бенно способствовавшего появлению в партии фортепиано изо­бразительного начала.

Обращение композиторов к сюжетам, связанным с Испа­нией, Италией, Востоком, Кавказом, привело также к обогаще­нию мелодики и ритмики разнонациональными, в первую оче­редь танцевальными, элементами. Впрочем, танцевальные ритмы вообще широко применялись в музыке романсов, и при­том не только для воспроизведения жанровых картинок, но и для выражения разнообразных чувств и состояний. Так, компо­зиторам хорошо была известна выразительная сила вальса, то нежно-задумчивого, то страстного. Авторы романсов умели ма­стерски использовать пылкость мазурки, горделивую поступь полонеза, огненность испанского болеро. Они нередко обраща­лись к плавному, мягкому ритму итальянской песни на воде - баркаролы.

Развитие бытовой романсной лирики сыграло важную роль в формировании русского национального музыкального стиля. Интонации бытового романса широко проникали и в оперу и в инструментальную музыку первой половины XIX века. Они ясно ощутимы в творчестве крупнейших композиторов того времени.

В пору Отечественной войны и подготовки декабрьского восстания заметно возросла роль театра в общественной жизни страны. Идеи, волновавшие умы, искали выхода в произведе­ниях для сцены, которые могли бы быть обращены к широкой, массовой аудитории. Происходили поиски новых форм и жан­ров. Этот общий процесс захватил и музыкальный театр.

В этот период получил большое развитие жанр драмы или трагедии с музыкой, начало которому было положено в XVIII веке. Музыка ряда этих произведений активно участ­вует в постановке больших проблем эпохи и воплощении ге­роических, гражданственно-патриотических идей. Много твор­ческих сил по-прежнему отдает этому жанру О. А. Козлов­ский, в сочинение музыки к драмам включаются композиторы А. Н. Титов, С. И. Давыдов.

Лучшие образцы музыки к драматическим спектаклям по­могали русским композиторам овладевать крупными формами хоровой и симфонической музыки. Они явились важным зве­ном на пути становления русской оперы большого монумен­тального плана, а также лирико-драматической ветви ее.

Другим смешанным музыкально-драматическим жанром этого периода был водевиль. Окончательно сложившийся во Франции в годы Великой французской революции, он вскоре получил общеевропейское распространение. Русским зрителям полюбился этот жанр легкой комедии с бойким текстом и ве­селыми музыкальными куплетами. Популярность произведе­ниям этого жанра обеспечивала и демократическая основа му­зыки, интонационно связанной с популярными песнями и тан­цами. Авторами музыки водевилей были видные композиторы XIX века: Алябьев, Варламов, Верстовский.

Большие сдвиги происходят в оперном театре. Если в XVIII веке ведущая роль принадлежала бытовой комической опере, то теперь комическая опера оттесняется новыми жан­рами. На первое место выдвигаются историческая и сказочная оперы'.

Самым ранним образцом исторической оперы явилось сочинение К. А. Кавоса «Иван Сусанин» (1815). В нем воскре­шаются события XVII века, связанные с борьбой русских против польской шляхты. Героем оперы стал отважный сын рус­ского народа - костромской крестьянин Иван Сусанин, пожерт­вовавший жизнью во имя спасения родины. Страницы героиче­ского прошлого, положенные в основу оперы, воспринимались широкой общественностью в ключе событий войны 1812 года, и этим во многом объясняется успех произведения.

Катерино Альбертович Кавос (1775-1840)-один из известных в Рос­сии композиторов - предшественников Глинки. Он родился в Италии, в юно­сти приехал в Россию и с нею связал свою дальнейшую жизнь. Его оперы «Иван Сусанин», «Илья Богатырь», «Князь Невидимка», «Добрыня Никитич» и балеты «Кавказский пленник», «Зефир и Флора» и др. явились значительной вехой в развитии русского музыкального театра. Велики заслуги Кавоса как воспитателя русских певцов и музыкантов. У него прошли обучение многие известные артисты русского оперного театра. Он был также известным теат­ральным дирижером своего времени. Под его управлением шли многие зару­бежные и отечественные оперы, впервые прозвучал и «Иван Сусанин» Глинки.

Опера Кавоса «Иван Сусанин»строится по принципу чере­дования музыкальных эпизодов с разговорными диалогами. Здесь, следовательно, сохранена связь с традициями оперы XVIIIвека. Нет здесь еще и сквозного музыкального действия, хотя налицо попытка придать произведению черты музыкально-композиционного единства: в увертюру введены темы из оперы, что должно усиливать связь увертюры с последующим развитием действия. Музыка оперы основана на народно-пе­сенных мелодиях. Композитор стремился передать националь­ное своеобразие русской народной песни. Это ему удалось не везде в равной степени. Наиболее удачен в этом плане боль­шой хор из I действия «Не бушуйте, ветры буйные», очень по­пулярный в свое время.

В целом все же значительная тема решена в опере Кавоса несколько наивно и примитивно. Это особенно ощутимо в об­рисовке главного героя, лишенного черт индивидуальности и национального своеобразия. Вопреки исторической правде, опера завершается благополучной развязкой (Сусанин возвра­щается домой). Такое решение не только исказило историче­скую истину, но и снизило общее героико-патриотическое зву­чание произведения.

Большим успехом пользовалась в России на протяжении всей первой половины XIX века сказочно-фантастиче­ская опера. Интерес к сказке проявился у русских компози-ров уже в конце XVIII века (одно из показательных в этом от­ношении произведений-опера Пашкевича «Февей»). В начале же XIX века, в пору зарождения романтических тенденций в русском искусстве, когда заметно возрос интерес к народным преданиям и поверьям, сказочная опера получила особенно ши­рокое распространение. Слушателям импонировали сильные и отважные герои волшебной сказки, которые смело сокрушали бесчисленные преграды и трудности, стоящие на пути к завое­ванию счастья. Сказочные оперы ставились на сцене с большой выдумкой, в красочных декорациях. На сцене происходили по­леты, превращения и т. п.

Непосредственным толчком к развитию сказочно-волшебной оперы в России явилась постановка в Петербурге в 1803 году оперы «Дунайская русалка»австрийского композитора Ферди­нанда Кауэра. Для русской постановки действие было перенесено на берег Днепра (соответственно было изменено и назва­ние оперы, которую стали именовать «Днепровской русалкой»), герои получили славянские имена. Текст оперы переработал Н. С. Краснопольский, а музыкальная часть обогатилась не­сколькими новыми номерами С. И. Давыдова. Постановка имела огромный успех.

Вскоре появились вторая и третья части под названием «Леста, днепровская русалка». Они были подготовлены тем же либреттистом. Музыкальные номера были написаны для вто­рой части Кавосом, для третьей - Давыдовым. Успех оперы долго не ослабевал. В 1807 году С. И. Давыдов и либреттист А. А. Шаховской создали новую, четвертую часть «Русалки». Это уже было вполне самостоятельное по тексту и музыке произведение, в основе которого лежал песенный тематизм, связанный своими корнями с русско-украинским мелосом. Му­зыка Давыдова отмечена печатью яркой композиторской инди­видуальности и высокого профессионального мастерства. «Ле­ста, днепровская русалка» Давыдова повлияла на развитие не только сказочной тематики. Она сыграла существенную роль в развитии лирического начала в опере.

Степан Иванович Давыдов (1777-1825)-один из талантливых ком­позиторов доглинкинской поры, в творчестве которого ярко проявилась связь с русской народной музыкой. Наряду с оперой, он писал балеты, музыку к трагедиям, хоровые произведения. Родился на Украине. Учился в Придвор­ной певческой капелле у Д. Сарти. Его творческая и педагогическая деятель­ность связана с несколькими выдающимися театрами России.

Вскоре после «Русалки» на русской сцене был поставлен ряд сказочно-романтических опер Кавоса и других авторов. Вершиной развития этого жанра явились оперы Верстовского «Пан Твардовский» и «Вадим». Волшебно-романтические оперы сыграли свою роль в обогащении выразительных средств те­атральной музыки.

Первая половина XIX века стала порой больших завоева­ний в области балета. На этом этапе, чутко откликаясь на значительные события современности, балет стал играть боль­шую общественную роль. Его история начинается в XVIII веке, когда появились многочисленные бытовые интермедии. В на­чале XIX века в хореографические спектакли проникают не только античные или аллегорические сюжеты, но и сюжеты ми­ровой литературы. Выдающимся событием была постановка балета «Новый Вертер» С. И. Титова, в котором сказались раннеромантические тенденции русского искусства. Большое место в репертуаре русского театра этой поры занимают ба­леты на сюжеты Пушкина: «Кавказский пленник» Кавоса, «Руслан и Людмила» Шольца, «Черная шаль» (музыка осно­вана на песенных и танцевальных народных мелодиях). Балеты создавались по инициативе крупнейших русских балетмейсте­ров - И. И. Вальберха, А. П. Глушковского, Ш. Дидло, с именем которого связан расцвет русского романтического балета. Авто­рами музыки были Титов, Кавос, Давыдов. Среди спектаклей тех лет особое место занимают балеты, в которых звучат мо­тивы освободительной борьбы. Здесь выделяются балетные ди­вертисменты Давыдова и Кавоса.

Значение русского балетного искусства первой половины XIX века чрезвычайно велико.

К сожалению, на его развитии роковым образом сказалась реакция, распространившаяся на все сферы жизни России по­сле разгрома восстания декабристов. Именно тогда решением дирекции императорских театров ведущие балетмейстеры (Ди-дло, Глушковский) отстраняются от работы, а на балетные спектакли, связанные с русскими сюжетами, накладывается за­прет. В русском балетном театре долгое время господствуют иностранные гастролеры - танцоры и балетмейстеры, творче­ские интересы которых были устремлены к модным новинкам зарубежной хореографии.