Кіммерійців, скіфів, сарматів І тис. до н.е.

Пластика і художні вироби

Скульптура кіммерійців. У І тис. до н.е. мистецтво скульптури роз­вивається у нас на своєрідному підґрунті. Тоді на українських землях паралельно співіснували немовби дві цивілізаційні системи: скотарсько-хліборобсько-степова та антично-полісно-міська.

Різноманітна степова складалася з осілої хліборобської та кочівної, друга — хліборобська — стабільна. Це міста і протоміста — городища і кочівничі племінні об'єднання військово-племінних союзів-держав кім­мерійців, скіфів, сарматів та ін. Строкатості суспільних систем і держа­вних укладів відповідає різнохарактерність мистецтва пластики.

Меморіально-курганна скульптура кіммерійців, скіфів та сарматів є далеким відлунням індоєвропейських степових антропоморфних стел, яких у той період існувало безліч на степових курганах. Вони відповідно впли­вали на новоприбулих із "Великого степу" кочівників, прадавні корені яких виходили із самих же індоєвропейців.

Однак предметно на скіфських кам'я­них стелах збережені мечі-акинаки чи сагайдаки, оригінали яких зустрічає­мо при похованнях, бойові сокири, луки тощо. Характерною ознакою цьо­го мистецтва є звіриний стиль. Тобто мотиви тваринного світу з фантастич­ними зображеннями сфінкса, грифонів, які нерозривно пов'язані із формою самих предметів, що переходять в орнаментику або становлять її інтеґральну частину.

Виникає враження, ніби давні скіфи — автори високохудожнього золотарства, одержимі фантасмогонією творчості, працювали в атмосфері ви­нятково піднесеної анімалістично-міфо­логічної духовності, яка закономірно переходила від містичного захоплення протиборства свійських і фантастичних тварин до піднесеного зображення зіткнення хижаків та їхніх жертв. Ця своєрідна симфонія образів звірів викликала містичне захоплення степо­вої людини — скіфа, грека, сармата, протослов'янина та багатьох інших етносів і племен, котрі населяли прос­тори нашої землі.

Найдавніші відомі зразки скіфсько-сибірського звіриного стилю сягають ІХ-VПІ ст. до н.е., знайдені в кургані Аржан у Туві. Якраз у цьому середовищі центральноазійських степів і склались першооснови оригінального мистецтва скіфів.

До ранніх шедеврів, виробів із "скіфського золота", належать пред­мети періоду повернення скіфів із передньоазійських походів VI ст. до н.е. Скіфи витіснили кіммерійців і осіли спочатку в степових районах Прикубання, де розташувались група Келермеських, Костромських і Ульських курганів.

В стилістиці цих художніх золотарських витворів виразно просте­жуються сліди недавніх походів скіфів, коли фактично формувалися високохудожні пам'ятки ранньо-скіфського чи архаїчного періоду. Тут відчувається вплив мистецтва Переднього Сходу й Закавказзя. Мистець­кі витвори з місцевості Зівіє, Курдистану в Ірані (Кармір-Блур із Урар­ту і Келермес із Прикубання) — це наче стилістичні, чергові ланки одного ланцюга, що характеризують окремі періоди скіфських завойов­ницьких походів і їх повернення у Північне Причорномор'я, а також етапи становлення мистецтва скіфів.

Сьогодні, чи не найвідомішим у світі зразком мистецтва скіфів є золота пектораль із кургану Товста Могила, яка спеціалістами вважа­ється найбільшим відкриттям археології XX ст. Курган Товста Могила натерені м. Орджонікідзе розкопав 1971 р. археолог Борис Мозолевський. У дромосі кургану біля самого спуску в поховальну камеру знайдено золоту пектораль. Вона лежала на дні лицевим боком догори у в'язкому глиняному мулі, що наповнював поховальну камеру. Поховання було повністю розграбоване і зруйноване. Деякі предмети, не помічені у мулі грабіжниками, збереглись.

Золота пектораль — нагрудна прикраса ритуального характеру се­ред пам'яток скіфського золота має тільки одну аналогію — золоту пек­тораль із кургану Велика Близниця, що, ймовірно, належить одному і тому самому авторові. Лектора лі як своєрідний вид прикрас, відомі з далекої давнини у мистецтвах Єгипту, Близького Сходу, Кавказу, Іра­ну, Фракії. їх можна зустріти навіть серед золота Перу. Відкриття архе­олога Б.Мозолевського дало змогу віднести її до шедеврів мистецтва скіфів — келиха із Куль-Оба, амфори із Чортом лика, гребеня із Соло­хи, чаші з Частих курганів та Гайманової Могили. Золота пектораль місяцеподібної форми, закінчена із боків високохудожнім кріпленням, має три поля, розділені чотирма крученими гривнами. Останні становлять тектонічну основу для ажурних золотарських композицій, до яких вони прикріплюються.

Центральна композиція має підоснову із золотої пластинки, що зумовлено суто механічними функціями тендітності золотарського заповнення простору між другою і третьою крученими гривнами. За тематичним наповненням три смуги перекликаються з амфорою із Чортомлик. Тільки тут нижню смугу становить тема "шматування", середню — "дерево життя" і верхню — сцени із зображенням життя скіфів та свійських тварин. Тобто, є три смуги — зооморфна, рослинна й антропоморфна, розміщені в різній послідовності, хоча їх зміст надзвичайно подібний. Очевидно, Чортомлицьку амфору відрізняє від пекторалі дещо нижчий мистецький рівень.

Домінуючі сцени нижньої смуги становлять три групи, кожна з якої подає сцену розшматування двома грифонами свійського коня. Шедеврально передані сцени акції нищівної стихії і знущання потвор над мирни­ми тваринами, сповнені виняткового художнього напруження і динамі­ки, образотворчого пафосу й експресії.

Автори таких пластик, як амфора із Чортомлика чи пектораль і; Товстої Могили, — особливі. Ці люди — майстри монументальної пластики, спроможні працювати у сфері монументальної та мініатюрної пластики. Якщо проаналізувати пластично-якісний характер нижньої смуги пекторалі, то це монументальна скульптура, виконана в мініатюрному масштабі. Безперечно, автори були знайомі з високими досягненням* пластики міст Північного Причорномор'я і материкової Греції.

Середня смуга — зображення "дерева життя". В цьому випадку використано мотив степової рослини з усіма ознаками онтологічного умовно-монументального образу. Рослина наче виростає з акантового келиха пишно розростається по боках від солярної розетки в центрі. На "дереві життя" — птахи, квіти тощо. Як і в чортомлицькій амфорі, — так і тут це іпостась Великої Богині-Матері, синкретичний центральний образ, адап­тований і кочівним, і осілим населенням цього регіону. Образ "дерева життя" статичний. Це образ Вічності, ідею якої втілює Велика Богиня.

Найскладнішою для мистецького прочитання є верхня смуга пекто­ралі. Якщо аналізувати пектораль з погляду категорійності світових ми­стецьких надсистем (мистецтва знаково-онтологічного, мистецтва візуа­льно-натуралістичного і мистецтва ідеалізуючого, яке проміжне між двома першими надсистемами), — то золота пектораль буде виразни­ком третьої категорії — мистецтва ідеалізуючого, що увібрало ознаки онтологічно-знакової та візуальної надсистем. У верхній смузі пекторалі сцени є немовби виявами двох категорій, у центрі — ієрархічна компози­ція зі зображенням двох напівроздягнутих скіфів, котрі стоять на колі­нах і тримають сорочку з овечого хутра, — золоте руно. Сцени, що розвиваються у верхній смузі, — відображають ідилії кочового тварин­ницького степу (корови з телятами, кобилиці з лошатами, молоді дояри корів і овець, далі — вівці, козенята, дика качка).

Ієратична композиція в центрі верхньої смуги може розглядатися як своєрідний "Триморфон", — традиційна у мистецтвах Єгипту і Близького Сходу композиція, де, наприклад, біля "Вікового дерева", стоять дві по­статі, котрі віддають честь Божеству, — це або крилаті сфінкси, або

крилаті генії. На єгипетських пекторалях таку роль зазвичай виконує ска­рабей, обабіч якого два сфінкси. Таким Триморфоном є три рельєфні вставки на саркофагу зі Зміїного кургану IV ст. до н.е., де скіфському божеству — "дереву життя", тобто Богині-Матері віддають почесті грецькі боги Гера й Аполлон. Триморфон є неодмінною темою давньовізантійського і давньо­українського іконопису, загалом сакрального мистецтва.

Образ золотого руна пов'язаний із міфом про Аргонавтів та іншими старогрецькими міфами. У Греції існував неписаний закон, згідно з яким мореплавство у Чорному морі дозволялось лише містам, жителі яких брали колись участь у поході в Колхіду. Тут у святині бога Ареса і було золоте руно, яке спеціально охороняв дракон. Очевидно, кожне із цих міст намагалось називати імена учасників походу, котрих за міфом було декілька, але потім їх кількість зросла до 100 осіб, а відтак навіть і до 200. Згідно з міфом, золоте руно одягав на себе бог Зевс, коли вступав до неба. Ймовірно, тому руно сприймалось як тотем Зевса або навіть його іпостась.

У випадку із золотою пектораллю йдеться про поширене тоді явище синкретизації. На Колхіді святкування золотого руна і пов'язані з ним ритуали відбувались у день весняного протистояння. Жертви на честь Зевса люди приносили у квітні, вимолюючи добрий урожай, приплід худоби тощо. Ця тема простежується і у верхній смузі пекторалі. Загаль­на ідейно-філософська підоснова твору втілює давньоіранську дуалісти­чну ідеологію протистояння добра і зла. Нижня смуга зооморфна — це зло; верхня, антропоморфна, — добро. Середня, очевидно, — централь­ний образ "дерева життя", образ Богині-Матері.

Дослідниками встановлено, що пектораль викликає порівняльні асо­ціації зі скульптурними горельєфними композиціями східного та захід­ного фронтонів Парфенона, які за характером вирішені у статичному і динамічному плані. Вирішення верхньої і нижньої смуги пекторалі засві­дчують, що її виготовлення інспіроване фронтонами Парфенона самостійним митцем, котрий, відтворюючи іншим матеріалом зовсім відмін­ний сюжет, зміг досягнути аналогічних античним висот мистецтва.

До відомих пам'яток скіфського золотарства належить діадема, знай­дена 1901 р. у скіфському кургані поблизу с.Сахнівка на Черкащині. Ви­явив пам'ятку археолог В.Гезе. Публікацію про знахідку помістив пері­одичний науковий вісник "Археологическая летопись Южной России" (т. З, с. 213-215). Однак тривалий час пам'ятка не згадувалась у видан­нях, присвячених мистецтву скіфських виробів із золота. Трапилося так, що окремі дослідники заперечували автентичність діадеми, вважали її фальсифікацією. Натомість, як згодом виявилось, причина полягала не стільки в сумнівах стосовно винятковості діадеми, стільки в неординарності багатофігурної композиції та змісту. Врешті автентичність знахідки обґрунтували авторитетні вчені-дослідники мистецтва Скіфії.

Діадема із Сахнівки — оригінальний витвір скіфського золотарства, що засвідчують образне вирішення композиції і стилістика. Рисунок ком­позиції спочатку може здаватись побіжним, розпливчастим, що конк­ретністю поступається таким виробам, як гребінь із кургану Солоха, ваза із Чортомлика чи пектораль із Товстої Могили. Насправді діадему вирізняє своєрідність класичного виконання. Композиції твору властиві органічна цілісність, щільне угрупування постатей, конкретизація дій кожного персонажа. Звідси гармонійність сприйняття, динаміка верхньої композиції і водночас деякий дисонанс із пасивністю зображень ниж­ньої, де люди стоять або вклякають.

Композиція на перший погляд демонструє ніби окремі сцени, розме­жовані витонченими проміжками. Тут показано чотири окремі сюжети. В центрі — чотирифігурна сцена, сюжетно і змістовно виділена жіноча постать на невисокому троні. її одягом слугує пишний костюм, накинуте поверх нього на голову покривало спускається додолу у вигляді пласти­чно грайливих складок. З-під покривала виглядяє гарно оздоблена на грудях сорочка. Зображена вже немолода жінка із втомленими рисами обличчя. її фігура репрезентативно величава, сповнена застиглості й деякої відчуженості.

Безпосередньо перед зображенням жінки вклякнув чоловік похило­го віку із довгими бородою та вусами у традиційному скіфському одязі: куртка із трикутним вирізом спереду, на ногах шаровари і низькі чобо­ти, на голові щось подібне до неширокої діадеми, в лівій руці — ритон, права рука спирається на сокиру; прикріплений зліва горит звисає, май­же торкаючись землі. Елементи випосаження горита настільки точно пе­редані художником, що це дало підстави дослідникам для визнання оригінальності твору (С.Безсонова, В.Клочко, Н.Онайко, Д.Раєвський, Є.Черненко та ін.).

За спиною богині зі дзеркалом розташована фігура юнака, одягнутого в

тканини та тіла померлих, які законсервувалися так, що зберегли виня­тково художні татуювання тіл, де орнаментика виявилась дивовижно подібною до золотарських виробів скіфів у період їхнього перебування на теренах українських степів.

Зміна характеру побутування докорінно змінила ідеологію мистецт­ва кочівників степу.

Мистецтво сарматів. Своєрідне продовження скіфський звіриний стиль знайшов у мистецтві сарматів. Цей союз племен, сформований у При­ураллі та Нижньому Поволжжі VI—IV ст. до н.е., в середині II ст. н.е. переселився у райони Північного Причорномор'я й охопив велику тери­торію від Вісли на заході — до Кавказького хребта на сході. На півночі вони зайняли частину лісостепових районів сучасної Київщини.

В III ст. н.е. степові райони сучасної України опустіли внаслідок еко­логічного лиха — зима тривала по 8 місяців на рік. Територія, зайнята колись скіфами, була заселена сарматами. Вони також заселили античні міста і держави Північного Причорномор'я, активно інтегрувались із місцевими етносами та племенами.

На основі скіфського ужиткового мистецтва сармати утворили так званий новий звіриний, поліхромно-інкрустаційний стиль. У золотарські вироби, виконувані на замовлення сарматської знаті, у майстернях міст Північного Причорномор'я вмонтовувалась велика кількість дорогоцін­них каменів. У той період сарматська знать асимілювалась із грецьким та різноплемінним населенням боспорських міст. Скіфські художні образи вони й далі запозичували, водночас видозмінюючи.

Характерні ознаки сарматського мистецтва наочно виступають у золотій діадемі так званого Новочеркаського скарбу. Центр діадеми ак­центований мініатюрним жіночим бюстом, виконаним із кварцу. Решта поверхні клейноду інкрустована великими овальними гранатами, зеле­ними склами: поміж ними до металевого листа прикріплена хижа пти­ця, що нагадує орла. Дорогоцінними каменями була заповнена майже вся поверхня діадеми. На верхньому краю клейноду — силуетні зобра­ження дерев, біля яких пасуться кози та олені. Скульптурні елементи скіфського зразка присутні також у сарматських ужиткових виробах із металу та кераміки. Сарматські племена поступово інтегрувались з осі­лим населенням Тавриди, степової та лісостепової смуги України.

Однією із визначних пам'яток сарматського мистецтва Північного Причорномор'я є великий комплекс золотарських виробів, відкритий у 80-х роках XX ст. в одному із курганів на південно-східній окраїні м. Лозова.

Поховання знатного сарматського вельможі розграбовано у давни­ну. Однак завдяки тому, що грабіжники не зауважили існування схов­ку в могилі покійного, речі збереглися до нашого часу. Тут виявлено чимало декорованих золотом предметів. Наприклад, накидка на коня, два стяги, декоровані вісьмома видами нашитих із тонкого штампового золота бляшок. Переважну кількість становили ромбічної форми бляш­ки (11720 шт.) і напівсферичні (2590 шт.). Знайдено 479 бляшок у вигля­ді півмісяця, 195 — трикутної форми, 92 бляшки у вигляді стилізова­них баранячих голів. Крім цього — значна кількість бляшок у вигляді триступінчастих веж, бляшок склад­ної конфігурації тощо.

У сховку знайдено парадний вуздечний набір для коня, від якого збереглися прикраси кінської збруї високого художнього рівня. Серед них — дев'ять овальних золотих із халцедоновими вставками фаларів (кругла прикраса для одягу), золота напівсферична нагрудна бляха, два великих золотих фалари, оздоблені анімалістичними рельєфами, золотий тришарнірний браслет, парадний кинджал, також прикрашений руч­кою з анімалістичними рельєфами, та піхва для цього кинджалу.

Якщо всі золоті фалари і нагруд­на бляха коня прикрашені виключно орнаментикою та дорогоцінними ка­менями (халцедони, агати, гранати,

бірюза), то два великі фалари і кинджал із піхвою мають рельєфні ані­малістичні декори, тісно вплетені у вишуканий, художньо-декоратив­ний контекст із орнаментальних елементів та елементів дорогоцінних кам'яних вставок.

Два великі фалари майже ідентичні за круглою формою, крупним півсферичної форми агатом у центрі, що прикріплений наскрізною за­клепкою до бронзової підоснови із заднього боку фалару, центральна частина якої спереду замаскована золотим медальйоном з крупним гра­натом та іншими прикрасами. У центрі — горизонтальний фриз тонкої золотої бляхи, зовнішній край якої загнутий і охоплює бронзову підосно­ву фалара. До фриза намонтовані чотири горельєфні фігури левів, що лежать один за одним. Фігури дуже стилізовані, загострені й віддалено нагадують скіфський звіриний стиль. Однак у них немає тієї сили загос­треності, що у скіфському мистецтві. Горельєфні фігури дуже складно спостерігти серед згущених елементів насадок дорогоцінних каменів.

Між двома фаларами простежуються деякі істотні відмінності, що стосуються кольорів агатових і бірюзових вставок. Вставки чергуються у проміжках між фігурами левів. Інший характер мають вставки каменів, вмонтованих безпосередньо у лев'ячі фігури. На першому з фаларів по­здовж краю фалара чітко чергуються по 16 бірюзових та гранатових вставок. На другому такого чіткого чергування немає. На одному влаш­товано на місце каменів три гранатові гемми з зображеннями жіночих фігур, одна з яких може сприйматися як Артеміда. Предмети створюють враження перевантаженості декоративними кам'яними вставками, за якими скульптурні елементи майже не сприймаються. Однак переванта­женість може бути потрактована як притаманна ознака сарматського стилю.

У цьому сховку зберігався тришарнірний золотий браслет дивної кон­фігурації, оскільки практично був надто незручним. Браслет складається із чотирьох цільнолитих із золота фігурок оленів, плямистих самців, з яких двоє — повнофігурних і двоє — у вигляді об'єднаних основами про-том. У фігурки для імітації плямистості вмонтовано у спеціальні заглиб­лення низку бірюзових і коралових вставок, закріплених за допомогою вклеєння. Мотив оленя поширений у мистецтвах азійської степової смуги, мистецтвах Близького Сходу, Малої Азії тощо. Особливої популярності він набув у мистецтві скіфів. Однак тут ця постать винятково опоетизова­на. Вона вінчала скіфські штандарти, була декоративною орнаментальною прикрасою у вигляді золотих бляшок для одягу чи кінської збруї, об'єктом декору інших скіфських золотарських предметів. Проте олені зі сарматсь­кого браслета підазовської могили все-таки поступаються високим худож­нім якостям зображення оленів у мистецтві скіфів. Вони позбавлені тієї чарівної лінійності й гармонії. Найправдоподібніше, цей предмет викорис­товували тільки для виконання сакральних ритуалів.

Шедевром сарматського мистецтва вважається парадний кинджал із пишно оздобленою піхвою. Клинок залізний, лінзоподібний у перетині, довжиною 23 см. Перехрестя кинджала у вигляді поперечного бруска, обрамленого золотою бляхою, стикування із залізом старанно запаяні. До перехрестя акуратно припаяна обкладка руків'я. На передній круглій завершальній частині руків'я — горельєфне зображення верблюда. По­стать тварини ідеально закомпонована в коло, вона густо декорована кам'яними вставками у вигляді ромбів, півмісяців, крапель тощо. За верблюдом виглядають декілька листочків плюща. Інше зображення вер­блюда, біля основи руків'я, закомпоновано із зображенням орла, який вчепився пазурами в його горби.

У зображенні двох верблюдів закладена певна символіка етапів люд­ського буття, життя і смерті. Прекрасно вкомпоновані зображення верблюдів у витончене орнаментальне декоративне мереживо руків'я да­ють уявлення про високий естетичний рівень сарматської торевтики, що набула самобутнього стильового виразу і композиційної гармонії.

Шкіряна піхва кинджала має червоний колір. На передню сторону прикріплена золота пластина з двома боковими виступами, вся поверхня якої заповнена пишною орнаментикою і декоративними вставками із граната та бірюзи. Істотні центральні мотиви композиційної програми стано­влять розташовані на довгій площині золотої накладки чотири сцени зі зображеннями боротьби орла з напіврозкритими крилами, що вчепився у горби лежачого на підігнутих ногах верблюда і клює його в живіт. Верблюд, напівзігнувши передню ногу намагається встати, вивернувши голову вліво, і кусає орла за ліве крило. Композиції поступово зменшу­ються за розміром від верхньої до нижньої; під нижньою композицією розташовані два горизонтальні пагінці плюща, які є наче завершальним акцентом. Сцени боротьби орла і верблюда розташовані теж у бокових і нижніх виступах накладки піхви.

Орнаментальний мотив плюща (діонісійський символ античних композицій), пов'язаний, з одного боку, з діонісійськими святами в

античності, з іншого — як діонісійський символ бога, що вмирає і воскресає, отже символізує вічність існування життя, вічність народжування та відмирання всього живого у світі. Мотив плющової галузки поруч із зо­браженням протиборства мирної та хижої тварин у певному сенсі теж розкриває діонісійську символіку гілки плюща.

Сарматське золотарське мистецтво здебільшого характеризується як мистецтво "варварське", де відсутні властиві мистецтвам античності ознаки гармонії, рівноваги, міри і краси. Однак коли порівнювати умови життя міст античних митрополій чи хоча б міст-полісів Північного При­чорномор'я і таких кочових племен, як сармати, алани та інші, то вони творили степову культуру кочівного характеру, культуру власну, від­повідну їхнім етносам та ментальності, відгомін якої згодом просте­жується серед елементів культури слов'ян. Отже, питання щодо авто-хтонності мистецтва сарматів заслуговує на ствердну відповідь.